李娜

摘?要：阿諾·德普萊辛是法國當代最富盛名的導演之一。這位舉足輕重的導演，善于以超長的電影文本，描寫錯綜復雜的人物關系，提煉加工繁瑣無序的生活故事，用平淡樸素的言語搭建人物之間的關系橋梁，塑造的人物為現(xiàn)世的普通人。通過帶入個人對戰(zhàn)爭、家庭、愛情等情感，含蓄表達個人的歷史記憶，釋放個人情感關懷。

關鍵詞：敘事要素;角色感情;情節(jié)隱喻;歷史記憶

中圖分類號：G206??文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2020）01-0115-02

一、長片偏執(zhí)者

阿諾·德普萊辛不是高產(chǎn)的導演，但每部作品都錯綜復雜地演繹著生活的多面性以及人物情感的多極變化。他曾說自己對片長有種偏執(zhí)，而這恰巧成為他的動力，促使他完成每一部作品的拍攝。片長并沒有消減劇情推進的速度，恰如侯麥的對白般有力。德普萊辛的長片架構在人和社會生活的復雜層面上，巧用人物對白及人物自述，于平緩中迅速撥動觀眾的思緒，完成故事的起承轉合。在他看來，生活本就是復雜無序的，但生活中的無序較為枯燥，而電影的奇妙之處在于能把無序變得有趣，每個生活片段在電影中都可以很精彩，他的作品便從精彩生活中瞬間綿延開來。

畫外音和人物自述占據(jù)影片較大的篇幅，成為其作品長而不冗的點睛之筆。德普萊辛認為電影中的畫外音混合了敘述者的對話，產(chǎn)生了沖突，組成了更為復雜的世界，他很享受這種感覺。他喜歡的導演特呂弗和馬丁·斯科塞斯也善用畫外音，這成為他慣用長篇故事卻能保持完整性的技巧。

德普萊辛在人物自述消解時長乏味感方面處理的十分到位?！秶跖c王后》《青春的三段回憶》《圣誕故事》《伊斯梅爾的幽魂》等作品屢次使用，這成為導演借人物講故事的一種最直白的方式。自述在《青春的三段回憶》中的重心在第三段，比畫外音有力的是在觀眾短時間內讀懂信件內容之余，直觀看清人物的情感變化，體悟人物內心呼聲?！秶跖c王后》中，諾拉開頭自述帶出背景環(huán)境，概括自己的感情生活，不至于使觀眾在錯綜復雜的情節(jié)中迷失而陷入無聊乏味的狀態(tài)。

他的影片中囊括諸多細小環(huán)節(jié)，《青春的三段記憶》與《國王與王后》是最直觀的，作品由幾部分組成完整的個體，每部分都是必要元素，共同服務于整體。影史上，《低俗小說》較為典型，賈樟柯導演的《三峽好人》也善用了煙、酒、茶、糖四個部分。

德普萊辛通過嫻熟的技法展開較長的電影文本，帶來驚奇，而充分展示故事全貌，是其長片拒絕乏味之精髓。

二、錯綜復雜的人物網(wǎng)

德普萊辛作品中人際關系網(wǎng)較為復雜，單一主人公并非其所長，他喜歡在多重人際關系中塑造角色。他認為：每當主角與另一位人物發(fā)生聯(lián)系時，就能發(fā)現(xiàn)他（她）其中的一面，各種面就構成了角色全貌。他將角色置于生活，讓觀眾感受角色，拒絕對人物性格刻意表達，直觀映射到屏幕的人是鮮活、真實、有七情六欲的，而非好萊塢式的固化模型，他的人物總不是一個人在交流、在行動。

《哨兵》中除馬蒂亞斯個人行動外，就是與室友威廉的角逐，人物設置簡單，但卻是部信息密集之作，馬蒂亞斯的不妥協(xié)使他拒絕自己生活的世界，執(zhí)行自我原則，最終導致失敗。德普萊辛說道：“有時他讓我憶起哈姆雷特的孤獨，雖然他上方有父親的陰影，但他堅持反抗，不愿沉淪，終被關在白色的醫(yī)院里，他失敗了，也成功了，他成為站在生存和死亡邊界上的哨兵。德普萊辛的人物十分完整，即使馬修飾演的“精神病患者”也是如此，甚至更完整。

此外，德普萊辛習慣設定人物為哲學家、人類學家或是醫(yī)學者，他喜歡在影片中混合不同類型，除常涉及的心理性較強的恐怖類型，還有涉及跨界查探的警匪類型，國家或邊界類的間諜類型，他說，在這些多元體裁和類型之間的跳躍讓他愉快，他喜歡作品中的人物更脆弱，更渴望成為強者，擁有權力。

人物復雜多變的感情問題建立在愛情、親情等多個層面上，不同層面的感情共同完善出一個完整的人。《國王與王后》中男女主角來自愛情和親情的復雜情感;《伊斯梅爾的幽魂》中伊斯梅爾的感情生活;《青春的三段記憶》中保羅回憶與家人和愛人的感情，這部電影是其作品中最為浪漫的一部，尤其第三段回憶，配合光影色彩，人物感情在其中更充沛地涌現(xiàn)出來。人物性格中，即使是缺陷、丑陋，德普萊辛也毫不隱藏，且將之看作是塑造完整個人的必需。正如他所言，人物所經(jīng)歷的感情，我都會從一個方向去描繪，用這種敘述風格給自己提供方便。伯格曼能把不光彩的感覺整合到人道主義的范疇，從人的角度去看這些不好，恰是一個完整的人物形象。

三、隱喻性的情節(jié)

《哨兵》里馬蒂亞斯選擇了法醫(yī)課程，偶然得到的老人頭顱成為貫穿全劇的線索，由人物行動一步步揭開背后的秘密。這部作品帶有強烈的隱喻效果，德普萊辛用人體的傷痕暗示東西德之間的那條邊線，是受傷后的“紀念品”。“在地圖上，邊界標志著這里或那里死了多少人，比較人體和地圖上的傷疤，是我在《哨兵》一片中想達到的”，德普萊辛在談及《哨兵》時道。

《哨兵》一直籠罩在環(huán)境與心理的陰影中，陰冷的基調，聯(lián)想到德普萊辛的家鄉(xiāng)魯貝，其在訪談中提到：“也許其中有一種隱喻，你也可把影片朝冷戰(zhàn)主題的方向去理解，我們住在同一個歐洲，我們不可能隨時去對方的國家互換住處，在當時是不可能的。因此，如果我們再也不能去別的國家，那就不可能有交流，我們把這種情形轉變到公寓環(huán)境，一個更小的空間中，如果威廉不停地進入對方的家里，那就不對了，故事變成了關于東西方差異的隱喻”。

德普萊辛最喜歡馬蒂亞斯拿槍瞄準監(jiān)視自己的室友威廉這一情節(jié)。該片段的設定放在二戰(zhàn)后的德國大背景下，這成為對柏林墻的隱喻。柏林墻的存在猶如人與人之間保留私密空間的那扇門，它的存在阻隔了人的交流，它的消失則將人直白地暴露出來，就個人而言，看上去實現(xiàn)了自由交流，但個人空間的消失恰成為束縛個人的開始。德普萊辛作品表達出的情感重點不在于柏林墻推翻后的自由交流，而在于柏林墻存在年代對人精神的折磨，以及給人留下的“傷痕”。

包括《青春的三段回憶》和《伊斯梅爾的幽魂》在內，其電影里時常會涉及冷戰(zhàn)話題，布魯姆一再表明自己猶太人的信仰，他在飛機上：“投放炸彈的不會是我，我是他們攻擊的目標，自我出生起我就是被攻擊的，我從不是劊子手”，這席話正是對戰(zhàn)爭的仇恨。一個普通俄國職員在接電話時被炸，來不及開口，戰(zhàn)爭中，人的生命是脆弱無力的，炸彈是冰冷的，但俄國人的設定就有了新的意義，他代表的是國家。德普萊辛執(zhí)著采用此時代背景，與其成長經(jīng)歷緊密相關，“正如我父親羅伯特親身經(jīng)歷了北非解放戰(zhàn)爭，我出生在歐洲一分為二的年代，在我成長過程中，見證了柏林墻的倒塌，所以我電影里的冷戰(zhàn)并不是去關注一個意識形態(tài)上的問題，而是想要表達一個想法。歐洲在我出生時是一分為二的，現(xiàn)在又合二為一，這是一個既幸福又復雜的過程，所以我想通過我的電影去記錄這段歷史”。

《圣誕故事》圍繞一個家庭展開，在德普萊辛的作品中，鮮少看到中國家庭的那種和睦和家人之間的關愛，而更多呈現(xiàn)出一種冷漠或者是一種“畸形的愛”?！妒フQ故事》可以看作是柏林墻對人意志以及情感的摧殘。有形的墻已經(jīng)倒塌，無形的墻卻留在人們心中，久久不能消失，這大概就是德普萊辛對人身體上的傷口所賦予的另一個寓意。

德普萊辛的長片，于悠長之中把控節(jié)奏，通過人物的多面性格以及復雜關系推動故事向前發(fā)展，從而把故事的發(fā)展歷程交代清楚，于結尾濃縮所有信息的核心，是德普萊辛漫長影像之旅結束時收獲的一份新心情。

參考文獻：

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[3]?呂澍.有形無形的柏林墻[J].社會觀察，2014（12）：75-77.

[責任編輯：楊楚珺]