梁佳寧

摘 要：在我國民族音樂風格體系中，橫向的旋律走向一向為突出部分，而旋律走向的縱向線條也隨著音樂的綜合性發(fā)展有了變化。傳統(tǒng)創(chuàng)作大多采用西洋大小調的調式關系作為主要載體，將西方的和聲體系套用其中，雖然這一沿用模式在特定的創(chuàng)作中滿足了和聲織體在創(chuàng)作中的運用，但是對于中國傳統(tǒng)調式中的正音偏音的和聲風格，卻不能用三度疊置的音程關系進行配置。文章主要以我國民族音樂風格的和聲的技法運用為出發(fā)點，分別從五聲性調式的和聲處理、非三度和弦疊置的特征、民族調式復合結構的和聲與分析三個方面展開論述。

關鍵詞：民族音樂;音樂創(chuàng)作;和聲;非三度疊置;調式

和聲是音樂作品創(chuàng)作的核心，是創(chuàng)作旋律分析走向的基礎。旋律線條的結構性與所刻畫的音樂色彩性是和聲的兩大功能范疇。筆者深受和聲學之祖斯波索賓的觀點影響，思考如何將西方的和聲編配運用到傳統(tǒng)的民族音樂中。這不僅是筆者心中的疑問，亦是眾多學者一直思考的問題。筆者在長期的學習中，結合自身的實踐情況，對傳統(tǒng)的三度結構排列模式進行了分析，試圖說明民族音樂創(chuàng)作中的一種新的排列模式——非三度疊置的和弦排列。

一、五聲調式的調式處理

中國的民族音樂作品中，大多數(shù)音樂作品為極具個性的單線條旋律特征，其特征的展現(xiàn)一定是諸多客觀因素影響的結果。而如何打破音樂旋律線條單一、音色單調的局面，筆者在對諸多不同風格流派的作品進行了詳實的分析后，總結出了旋律技法，即是采用旋律宮調式上的轉調、旋律線條的模進處理及同宮系統(tǒng)調的運用來保證音樂線條的推動與發(fā)展。

（一）旋律中的宮音轉調

在西方大小調的旋律體系中，主音在旋律中有著一定的統(tǒng)領作用，對于不協(xié)和的和弦排列結構也會出現(xiàn)和弦的疏導解決，例如屬七和弦的解決及導七和弦的解決，這都是一種調整結構的一種狀態(tài)。而在傳統(tǒng)的五聲調式中，宮音也是判斷何調的依據(jù)，但它卻并非傳統(tǒng)西洋大小調那么固定絕對，也只代表音高關系的界限。在五聲調式中，經(jīng)常以宮角之間的大三度、角徵之間的小三度、徵羽之間的小三度、羽宮之間的小三度排列為準。其中構成七聲音階的前提便是加入偏音。某一特定音即是調式中偏音，亦是另一音列中的正音。這種雙重音的表現(xiàn)形式，也符合了五聲調式中無任何升降號的旋律技法要求。

（二）模進轉調

在傳統(tǒng)的和聲編配中，有著四聲部的模進或級進等特定的技術手段。在傳統(tǒng)的音樂范疇中，模進轉調也是一種常見的轉調模式。其模式皆在于將兩種五聲調式的音程關系進行一定度數(shù)的承接位移，從而保證旋律五聲性的有效對接。在轉調系統(tǒng)中，也包含很多種轉調離調的方式方法，并未見過模進轉調的技術方法，而在小提琴協(xié)奏曲《遙望故鄉(xiāng)》中，便出現(xiàn)了此方式。通過這種羽調式中宮-徵的模進轉調，使得旋律流暢而自然。

（三）同宮系統(tǒng)轉調

在近關系轉調的過程中，通常有兩種宮音上的轉調。一是宮音向上方五度的轉調，例如宮-徵的轉調。二是下方純五度的轉調，例如在C宮系統(tǒng)中，當C為宮，則無任何調號，那么C宮的下方五度即是F宮系統(tǒng)。但是，近關系上的轉調并非只能在宮系統(tǒng)上進行，宮、商、角、徵、羽中的任何一個都可以找相對應的近關系調，那么近關系調的依據(jù)即是按照音程關系的排列規(guī)則找到相對應的宮系統(tǒng)進行依次排列。

二、非三度結構疊置排列

以西方和聲技術為主體的模式常應用三度結構的疊置排列進行編配，在民族體系中則等價于傳統(tǒng)的七聲調式的運用。但在結構上，七聲調式與五聲調式有著形式及排列上的差異，大多采用了省略三音等相關技術手段，來突出某種音樂的具體風格動向。

（一）省三音

常見的解決三度排列的方式是在三音的結構模式中將三音省略。大小三和弦的定義是在根音的基礎上，三度音程關系以此排列的結果。而在旋律的調性分析中，三音與根音的音程關系也是判斷旋律大小調特性的重要依據(jù)。將三音去掉則使和弦排列結構成為一個相對和諧的純五度音程結構。

（二）代三音

代三音是指在旋律的進行中，取代原位的三音。因在傳統(tǒng)的民族調式中有正偏音之分，在和聲的選擇和運用上可將三音向宮靠攏，尤其在徵和弦中，三音的使用可以用旋律的宮音或者羽音進行替代，而商和弦中的三音可由徵音或者是角音替代。

（三）附加音

附加音和弦的使用也是民族音樂創(chuàng)作中一個重要的技術手段，在和弦的選擇與運用中，每一個和弦都有其自身特定的功能表達。而在旋律的和聲走向中，也會出現(xiàn)和弦外音。和弦外音的運用不僅突出了民族調式旋律的特色，還有緊張之意。在傳統(tǒng)的大小調體系中，和弦結構加外音通常在大三度的和弦上加入大二度或者大六度的根音或者冠音，小三和弦則會加入可構成小七度或者純四度的根音或者冠音。在選擇使用的同時，保持功能不變是選擇的前提，其次是保證色彩的準備把握與運用。

和聲縱向的形態(tài)分析如何運用于五聲調式中，也是和聲和弦結構的基礎。其中對三音、四音、五音的處理與使用也有著一定的技術手段要求。例如在我國的民族音樂體系中，蒙古族音樂大多在五聲及七聲調式的基礎上使用四五度音程的和弦處理。在樂器的伴奏上及歌者的演唱中采用了雙四度五度的技術手段。四度、五度的音程排列都在原三度排列的章法上進行了革新。在四五度音程的編配類別上也有著三種技術層面上的界定：一是純四度運用，二是純五度運用，三是純四、五度的混合使用。音程中的大小二度通常表達不協(xié)和、緊張之感，因在傳統(tǒng)民族調式中沒有大小二度的音程排列，所以，在和聲的編配中，大二度的和聲編配大量出現(xiàn)，給人以特色、交織之感。樂曲在和聲的編排上以多層次的模式進行編配，則不會出現(xiàn)不協(xié)和的音塊現(xiàn)象。

綜上所述，旋律在平穩(wěn)進行的過程中，每一個音符不僅是一種音樂情緒的表現(xiàn)，更是對某一種特定情感的寄托，而這種意境的表現(xiàn)力則依靠音符組成的節(jié)奏型組合而成。例如，柱式的節(jié)奏型、半分解的節(jié)奏型、完全分解的節(jié)奏型等，每一種節(jié)奏型都可較準確地表達某種特定的音樂情緒。在一些宏偉莊重的大型作品中，為了烘托沉重或悲痛的氣勢時，便會使用柱式和弦的和聲連接;為了表示行云流水的山水之境時，則需要用完全分解的音樂情緒進行展開。

三、民族調式的復合結構

我國是一個藝術瑰寶極為豐富的藝術大國。無論是從音樂表演上，還是從音樂的創(chuàng)作上，一部部思想性和藝術性共存的經(jīng)典之作搬上舞臺。在音樂創(chuàng)作上，也逐漸涌現(xiàn)出諸多打破原有承襲模式的創(chuàng)作。其創(chuàng)作中也出現(xiàn)眾多混合的現(xiàn)象，例如不同的和弦、不同的調式及不同的調性之間的疊置復合型處理。這種復合型的結構形態(tài)也在原有單線條的旋律走向上又增加了深層次的縱向維度，增加了立體感與厚重感。因為和弦的走向不同及音域不同，而所刻畫的音響效果也是層次分明、協(xié)和不協(xié)和共存的藝術形式。但是，即使是一種不協(xié)和的音列排序，也能迎合受眾群體的審美情趣，反而成為一種喜聞樂見的形式。

例如，現(xiàn)當代在原始民間小調基礎上創(chuàng)編的作品，大多采用復合型結構框架對音樂的旋律動態(tài)及演奏情緒進行詮釋。復合結構專指的是在統(tǒng)一調式內，旋律各級數(shù)之間的縱向排列;復式結構則是專指旋律線條的宮音與特定的宮音存在著一定的差異，中心音不同，導致復合音也出現(xiàn)了差異。出現(xiàn)的中心音不同，也就導致了結構的不同，從而構成復合調式。復合調式和復合和弦的使用，其目的在于使聲部之間平衡進行。

四、結語

筆者通過對不同作品的分析，深知不同的和聲結構對音樂形象塑造的重要性。將西方的大小調調式結構與我國民族音樂系統(tǒng)的音樂旋法有機結合，一直是值得深思的學術問題。通過對以上幾種旋法的分析，能夠明確和聲對不同風格作品在技術及情感上的支撐與推動，更能夠明確恰當準確的和聲編配能在樂曲的進行中豐富其藝術性。在旋律走向中，橫向旋律的線條性與縱向的層次性也是一組辯證關系，兩者如何進行、如何平衡是一個值得思考的問題。同時，和聲的編配與旋律之間的主次關系也是一對矛盾體關系，如何梳理及破解其中的辯證關系也是筆者研究此課題的動力所在。

參考文獻：

[1]黎英海.漢族調式及其和聲[M].修訂版.上海：上海音樂出版社，2001.

[2]郭小利，王耀華.為有源頭活水來：談音樂創(chuàng)作對中國傳統(tǒng)音樂的傳承與創(chuàng)新[J].人民音樂，2012（1）：16-19.

[3]崔永日.論五聲性民族和聲的和弦結構[J].黑龍江教育學院學報，2008（1）：139-141.

[4]周國強，朱志華.民族風格與功能和聲的巧妙結合：桑桐《蒙古民歌主題小曲七首》之六《哀思》和聲分析[J].前沿，2012（2）：177-178.

[5]劉誠.黎海英藝術歌曲《唐詩三首》的和聲分析[J].中國音樂，2007（4）：31-37.

作者單位：

內蒙古師范大學音樂學院