蔡東亮，鄭昕彤

(1.福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117；2.三明學(xué)院 文化與傳播學(xué)院，福建 三明 365004)

日本在地理上毗鄰韓國，兩國都在東亞文化圈的輻射氛圍內(nèi)，深受漢文化的影響，形成一個不同于西方國家的縱型社會結(jié)構(gòu)，強調(diào)禮數(shù)、身份、地位等倫理觀念。歷史上，韓國曾屬日本殖民地，于1910年實現(xiàn)“日韓合并”(1)指1910年大日本帝國基于《日韓合并條約》將大韓帝國(朝鮮王國“升級”)并合之事，也被稱“韓國合并”。韓國方面的說法是“韓日并合”，又因1910年為庚戌年又稱“庚戌國恥”。，并且兩國同屬資源極度匱乏的地區(qū)，難免造成民族性格上的相似。值得注意的是，韓國與日本作為少數(shù)獲得美國扶持的非西方發(fā)達(dá)國家，社會發(fā)展卻呈現(xiàn)出不同的態(tài)勢，日本在明治維新后，科學(xué)技術(shù)、軍事發(fā)展、社會制度都取得不俗成績，現(xiàn)代文明在歷史悠久的東方島嶼顯示出強大的優(yōu)越性，促使日本邁開了“脫亞入歐”的緊湊步伐，并于20世紀(jì)完成現(xiàn)代化建設(shè)。而“武士道”“義理”“人情”“禪宗”等頗具東方神秘色彩的傳統(tǒng)文化、道德規(guī)范，也順理成章地融入日本社會，成為第二產(chǎn)業(yè)、第三產(chǎn)業(yè)走向世界的特色品牌，可以說，以“忠孝”“恥感”為核心的日本傳統(tǒng)道德，是日本現(xiàn)代社會各種不穩(wěn)定建制的鋼筋結(jié)構(gòu)，旨在重建一個比以往都更加健全、穩(wěn)定的日本社會。而韓國基于歷史原因，各種意識形態(tài)——東方與西方、人倫與法制、感性與理性，盤根錯節(jié)地纏繞于韓國社會，傳統(tǒng)與現(xiàn)代正展開一場激烈的博弈。因此，從日韓兩國的文化屬性上看，兩國電影大相徑庭，無論從創(chuàng)作風(fēng)格上，還是主題立意上，高度商業(yè)類型化的韓國犯罪片一方面表現(xiàn)絕望后的無助感，而另一方面又追求歇斯底里的狂怒，帶有濃郁情感色彩的韓國犯罪片，與沉悶、幽玄、靜謐，講究視聽意境的日本電影，顯然是兩種極端的電影。

但在日韓電影的極端差異中，對“暴力”、色情的偏好、現(xiàn)實主義精神的青睞卻又如此相同，甚至可以說是北野武的犯罪片、黑幫片以及日本的推理片，塑造了新世紀(jì)韓國犯罪片的早期形態(tài)。而韓國犯罪片并沒有僅僅局限于對鄰國犯罪電影的模仿，而是在民族性的經(jīng)驗框架內(nèi)重新理解與改寫類型范式。本文將以對比研究的方式，討論韓國犯罪片與日本犯罪電影之間的異同，以及韓國犯罪片所借鑒與改造的類型慣例與經(jīng)驗。

一、對北野武式暴力的改寫

1.暴力的共性：寫實與冷漠

暴力在日本有著深厚的文化積淀，與“武士道”精神相輔相成，在日本文化中，“武士道”實際扮演了宗教信仰的角色，將“忠義”推向神壇的精神專制主義，對榮耀、鮮血、死亡的崇尚，以及對生命、欲望的輕蔑，導(dǎo)致日本R級片中充斥著血漿、裸露、自虐等集體潛意識的銀幕投射，其歷史源遠(yuǎn)流長。可以說，“武士道”精神聯(lián)結(jié)了制作者的選擇與觀眾的接受，是日本民族對死亡的集體記憶，作為同“恨”一樣的民族性格，推動著日本20世紀(jì)末出現(xiàn)的“暴力美學(xué)”巔峰。一批如竹中直人、三池崇史、深作欣二等用暴力書寫影像的導(dǎo)演成為當(dāng)仁不讓的弄潮兒，其中北野武堪為典型人物，不僅因為他有著對日式“暴力美學(xué)”的獨特理解，更在于他將個人體驗注入日本黑幫片這一成熟的類型范式，使其重新煥發(fā)生機，倪震教授更是毫不隱晦地表露出對北野武的贊許，稱其為日本新電影的象征。正如阿隆·杰羅所說：“北野武作品中一些并未對日本進行過度異國情調(diào)化處理的要素，那就是其暴力描寫的個性化和與黑社會電影的異化，可以認(rèn)為《花火》之前北野作品中‘日本風(fēng)格’要素的幾近于無也是造成這種接受方式的原因之一。北野的作品并不僅僅是看不到藝伎、武士、禪等象征日本的思維定式和暗示傳統(tǒng)東洋精神美學(xué)的千篇一律，而且表現(xiàn)出身處日本卻絲毫不去刻意表現(xiàn)‘日本’這一實體的姿態(tài)，這種實體的虛無性，是從情節(jié)到人物出場，貫穿于北野武作品的基本特征。正是通過這一點，北野電影實現(xiàn)了從‘日本’的舊框框中的突圍[1]?！币舱且驗閷θ毡久褡逍缘耐黄疲沟帽币拔涞淖髌吩谑澜绶秶鷥?nèi)獲得不同程度的接受，畢竟外國人難以接受日本電影的民族性風(fēng)格以及沉悶的節(jié)奏、固定的構(gòu)圖，而北野武黑幫片中偶爾閃露的現(xiàn)代性風(fēng)格，是韓國犯罪片得以借鑒與改造的前提。

在北野武的黑幫世界里，暴力是寫實的，亦是抒情的，可以是《極惡非道》(2010)用鏡頭客觀記錄切手指的過程，亦可以是《奏鳴曲》(1993)沖繩海邊噴射出的血霧。從單純的觀影經(jīng)驗上看，韓國犯罪片與北野武黑幫片的關(guān)系在于，二者都偏好用寫實的鏡頭記錄暴力造成的痛感。北野武認(rèn)為，我希望讓觀眾感到劇烈的疼痛與恐懼，這種感覺就是暴力的本質(zhì)，因此二者對暴力過程的描述都特別詳細(xì)、緩慢，《極惡非道》里特意用近景鏡頭詳細(xì)記錄割手指，甚至可以看清小刀在手指上緩慢劃動的過程，與《看見惡魔》中同樣用近景記錄挑斷腳筋的場景有相同的惡趣味，只不過韓國犯罪片將這種惡趣味做到極致化，槍火所造成的只是隔靴搔癢，轉(zhuǎn)瞬即逝的痛感，縱觀韓國犯罪片的暴力史，使用刀、斧頭、剪刀甚至是錘子的次數(shù)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過熱武器的使用頻率，這與港片、美片熱武器的展示性“暴力美學(xué)”截然不同，韓國電影人始終希望通過最原始的刀具、鈍器造成生理上持久的疼痛感，以傳遞對人性幽幽的警惕。與此同時，一種對北野武“暴力美學(xué)”更為深刻的借鑒——對暴力的漠然態(tài)度，正在對韓國犯罪片發(fā)生著奇效，事實上，從北野武早期的代表作品《奏鳴曲》到《極惡非道》，北野武未曾改變的，是對暴力一如既往的冷漠，在如今的韓國犯罪片中，這種對暴力的冷漠態(tài)度，在震驚觀眾的同時，也促使其在韓國犯罪片一貫的經(jīng)驗下，反思人性與權(quán)力。

2.暴力的歸宿：個人主義生死觀與集體主義價值觀

如上文所述，北野武黑幫片、警匪片的暴力美學(xué)可以精煉地概括為對暴力的寫實鏡頭與冷漠態(tài)度，與美片、港片所熱衷的雜耍式暴力有著根本性的不同，他不將暴力作為噱頭或商業(yè)模式下的賣點，就像北野武所認(rèn)為的，這些濺起的火花、動感十足的槍戰(zhàn)與爆破，只不過是“做秀”的手段，我要表達(dá)的是一個人中彈倒下后生命漸漸流逝的無奈感。倪震教授指出：“這種‘離去’之感就是對世界的態(tài)度：‘不尊嚴(yán)、毋寧死’。這樣，他的電影透過暴力的外表，探討人生的矛盾，暴力與死，暴力與惡，暴力與尊嚴(yán)或卑微，暴力與意志或軟弱……的內(nèi)涵就浮現(xiàn)出來，同時也指涉日本傳統(tǒng)文化中義理、復(fù)仇、雪恥、盡忠等終極價值觀念。換句話說，暴力成為一位作者借此而挖掘和揭示人生價值和倫理是非的特殊載體，甚至成為北野武電影風(fēng)格的構(gòu)成元素[2]。”可以說，在北野武的黑幫片中，自我、暴力、死亡是三個緊密聯(lián)系的詞語，暴力實現(xiàn)了北野武的自我表達(dá)，而北野武的自我意識中又含有對死亡的沖動。

除去影片《那年夏天，最寂靜的大?！?1991)沒有涉及暴力場景，其余如《花火》(1997)、《兇暴的男人》(1989)講的是警察施暴，即“正義”的暴力，《奏鳴曲》《極惡非道》《大佬》(2000)講述的是黑幫施暴，即“合理”的暴力。與本文所列舉的其他警匪片或黑幫片不同的是，北野武的黑幫片、警匪片不存在一般的類型模型，消解了善惡對立的二元模式，無論是警察或是黑社會，都是暴力的施加者與受害者，常常武力相向，最后也因暴力死于非命，以至于北野武對暴力動作的描繪，雖然寫實，卻顯得短促，往往在掩耳不及迅雷之間，乘觀眾還未反應(yīng)，槍戰(zhàn)、械斗就已結(jié)束 。在《奏鳴曲》《槍火》《極惡非道》中，劇情可以簡化為，在城市、海邊的行走，穿梭與各種街道、馬路之間，看似目標(biāo)清晰實則一頭霧水，隨即而來的是行走后帶來的戲劇高潮——暴力的來襲，瞬間的槍殺或突然的倒地，以及面無表情的離去，只留下尸體。北野武這種急促、突發(fā)的暴力始終在傳遞一個信息，即正義大于邪惡也好，邪惡戰(zhàn)勝正義也罷，產(chǎn)生暴力的緣由及始末對他而言并不重要，他希望傳遞的是暴力的過程，以及暴力的結(jié)果(死亡)，簡而意之，北野武所鐘愛的是寫實且漫不經(jīng)意的暴力過程，因為這一過程可以引導(dǎo)觀眾步入他對死亡的個人經(jīng)驗中，暴力是手段，死亡才是目的。北野武曾說：“對于我來說，另有一個對自己充滿愛情，用清醒的目光注視著自己的我，他(我)支撐著自己[3]?！北币拔湓陬愋偷目蚣芟聦ふ冶┝Γ诒┝χ袑ふ宜劳?，對暴力的冷漠態(tài)度，是因為對死亡的不屑，這些共同構(gòu)建了北野武的生死觀。

誠然，韓國犯罪片對暴力的紀(jì)實性態(tài)度、痛感的延續(xù)和冷漠的態(tài)度，與北野武黑幫片、警匪片對暴力的描述有著極為近似的關(guān)系，或許，韓國犯罪片在北野武式“暴力美學(xué)”的基礎(chǔ)上更加極致，但無論如何，也談不上是改寫。事實上，北野武的黑幫片與警匪片始終在講述他自己的生死觀，而暴力的寫實手法或漠視的態(tài)度，雖構(gòu)成北野式類型片的一部分，卻不為類型服務(wù)，暴力最終的歸屬為死亡，而死亡的表達(dá)則是北野武個人的情感體驗，從這一點看，與韓國犯罪片天懸地隔。在歷史的壓抑背景下，新世紀(jì)韓國電影向來以為“集體”發(fā)聲為己任，在這里，“集體”要做縮小解釋，僅僅包含社會中的底層群體，因此具有強烈的現(xiàn)實主義質(zhì)感。而寫實的暴力則是出于對現(xiàn)實真相的尊重，韓國電影人想要表達(dá)的，是社會底層真實的暴力——一個被上流群體拋棄的陰暗面，因此，暴力不可能是北野武式“暴力美學(xué)”或高度作者化的，它一定是為主題、敘事服務(wù)，這意味著韓國犯罪片在表現(xiàn)暴力的時候，雖然同北野武一樣，強調(diào)寫實與痛感，但暴力動作一定不是毫無征兆的，往往為暴力產(chǎn)生的緣由鋪陳許久。可以說，韓國犯罪片與北野武的相同之處在于對暴力過程的重視，同樣講求寫實、痛感，不同之處在于，韓國犯罪片借由逼真的暴力展示，引發(fā)觀眾對于痛感的個人記憶，以此強調(diào)暴力產(chǎn)生的緣由及現(xiàn)實的殘酷性，暴力的最終歸屬在于凸顯社會意義——“集體”的價值觀，既可以是對資本主義下人性異化批判，也可以是對權(quán)力腐敗的抗議。

3.自我封閉式現(xiàn)實主義與敞開式現(xiàn)實主義

北野武似乎總是面無表情地“炫耀”著暴力，除了少數(shù)槍支外，他的暴力可以用拳腳相向加以概括，在《奏鳴曲》《花火》中隨處可見的，是通過長鏡頭表現(xiàn)反復(fù)抽打、踩踏等暴力鏡頭，這種胡亂毆打的暴力，是北野武黑幫片、警匪片主要的鏡頭語言。

北野武的暴力欠缺社會性鋪墊，拒絕情節(jié)的關(guān)聯(lián)，貫穿的是冷酷的表情，因此，他的黑幫片、警匪片不需要過多的臺詞交代劇情，不需要入情入境的人物表演，導(dǎo)演身份的北野武只需要借用演員身份的北野武，來建構(gòu)銀幕中的自我表象，以完成一種自我封閉式的現(xiàn)實主義構(gòu)想。在北野武的鏡頭下，觀眾不僅看不到人物面部表情的情感波動，就連人物內(nèi)心世界也是一如既往的風(fēng)輕云淡，但事實上北野武所塑造的暴力型人物，不是警察，就是黑幫分子，也就意味著施加暴力是他們的職業(yè)，憑借暴力才得以存活，而先發(fā)制人的毆打以及冷漠的表情，則是出于他們對日常生活的通俗易懂的現(xiàn)實主義思考。北野武在表現(xiàn)這種現(xiàn)實主義思考的時候，就像一個苦行僧，喃喃自語，通過不斷的自我修煉，不斷的暴力升級，來思考這類人的現(xiàn)實生活。

相較之下，韓國犯罪片通過暴力所呈現(xiàn)的現(xiàn)實主義思考則寬廣得多，題材或主題上不僅涵蓋底層群體的人性思考，也涵蓋對上流社會的權(quán)力思考，有《追擊者》《黃海》《局內(nèi)人》等對暴力職業(yè)者的思考，亦有《金福南殺人事件始末》《母親》《恐怖直播》等“逼上梁山”式的思考。當(dāng)然，構(gòu)成敞開式現(xiàn)實主義格局的因素，不僅僅由于題材、主題的多義性，更在于韓國犯罪片試圖通過暴力與觀眾搭建緊密聯(lián)系的敘事策略，而這一敘事策略的前提在于，對暴力產(chǎn)生緣由的交代，觀眾借此可以迅速融入情景之中，并與劇中某一角色發(fā)生互動，根據(jù)個人經(jīng)驗的不同，互動的方向也會發(fā)生多樣性的轉(zhuǎn)變，譬如影片《黃?！罚鸫a提供了兩個可以與觀眾發(fā)生交互聯(lián)系的人物形象，其一，毋庸置疑當(dāng)屬出租車司機久南，樓梯間刺殺的暴力場景，使觀眾對久南投入認(rèn)同情感的同時，也感受到人性在現(xiàn)實中的脆弱性。其二，則是綿老板，他性格暴戾狡猾，經(jīng)常拿著斧子砍人，觀眾雖談不是認(rèn)同，卻是相當(dāng)震驚，一種對人性普遍墮落的警惕感油然而生。從這一點看，北野武不講求人物內(nèi)心、社會現(xiàn)實、劇情關(guān)聯(lián)的黑幫片、警匪片很難與觀眾產(chǎn)生互動，自然他只能是一種閉門造車式的現(xiàn)實主義思考。

二、暴力、色情的功能：解脫與深入

苦難是日本電影最希望傳達(dá)的一種主題立意[5]，既包括傳統(tǒng)的劍戟片和倫理片，也包含現(xiàn)代的黑幫片、警匪片，而苦難則可以細(xì)化為兩個方面的內(nèi)容，現(xiàn)實上的苦難，即物質(zhì)上的貧窮，以及精神上的壓抑。而日本電影中素有的暴力、色情傳統(tǒng)，則為日本民眾抒懷、疏導(dǎo)物質(zhì)貧瘠與精神壓力提供了途徑，有防堵、化彌之功用。尤其是21世紀(jì)以來的一批暴力美學(xué)大師，北野武、三池崇史、佐藤信介、竹中直人、深作欣二等，他們攝制了《座頭市》(2003)、《殺手阿一》(2001)、《十三刺客》(2010)、《殺戮都市》(2010)、《不溶性侵犯》(2000)、《禁室培欲》(1999)等殘肢斷、裸露色情的場景。如北野武導(dǎo)演的《花火》，警察西佳敬決定鋌而走險搶劫銀行，至于原因，一方面來自生活上的貧困，妻子患有白血病，搭檔也因為一次任務(wù)而下肢癱瘓，另一反面來自精神上的壓抑，后輩警察因自己處理不當(dāng)而犧牲，黑社會也緊催著欠款，最終在警察和黑社會的追捕中，西佳敬選擇自殺。北野武通過人的基本關(guān)系，親情、愛情、友情三個層面建構(gòu)了西佳敬的人生末路，并以暴力實現(xiàn)了北野武自我表達(dá)的出口——死亡。當(dāng)然，情色亦有這種提供解脫、宣泄情感的功能?！霸诂F(xiàn)代性語境中，暴露身體欲望，顛覆倫理禁忌、社會規(guī)范和職業(yè)道德，在肉體痛苦與自我意志的消散中獲得聽從他人引導(dǎo)的安全感。這種快樂與痛苦并存的復(fù)雜體驗，同樣根植于自我毀滅式的集體心理[4]?！比纭督遗嘤贰独仟N》(2012)、《少女》(2001)等，在長期單調(diào)而乏味的壓力性社會中，不堪重負(fù)而表露出人格扭曲或?qū)π缘淖儜B(tài)心理。簡而言之，暴力、色情作為日本犯罪題材的重要表達(dá)方式，出現(xiàn)在各種類型中，是“武士道”精神專制的延伸，成為普通日本民眾面對苦難時的一種解脫或宣泄的方式。

暴力在韓國犯罪片中有著極為重要的地位，通過寫實且極具痛感的鏡頭，刺激觀眾的生理反應(yīng)，迅速投入劇情情景，與人物發(fā)生交互，并在影片中感同身受其所傳遞的現(xiàn)實主義情懷。反觀韓國犯罪片的情色內(nèi)容卻鮮有提及，事實上，韓國犯罪片中以情色作為敘事驅(qū)動力的不在少數(shù)，如同韓國振興委員會委員張尚民博士所說：

如果你看十部韓國影片，有兩部以上不依靠性和所謂的愛情驅(qū)動力，我立即收回我的說法，你去看看韓國的愛情片、喜劇片、兇殺片或者恐怖片，都是充滿色情誘惑或者隱含地表現(xiàn)色情的，當(dāng)然，性在電影中必不可少，但是要看它怎么樣表現(xiàn)，要看故事通過什么方式把性欲轉(zhuǎn)化成道德、政治、笑聲或其他有趣的興奮點，這是一門深奧的技藝。就目前而言，這種轉(zhuǎn)換方式在韓國比較劣俗[5]。

誠然，如張尚民博士所說，色情在韓國電影中的表達(dá)較為“劣俗”，表達(dá)方式露骨、直白，但無可厚非的是，大部分的韓國類型片，走的是商業(yè)類型片模式，性暗示或性展示可以滿足一定的商業(yè)訴求。事實上，就韓國犯罪片而言，情色或性的表達(dá)，并非韓國專家所言那般不堪，甚至，它有助于深化韓國犯罪片的現(xiàn)實主義表達(dá)，最為淺顯即屬“權(quán)色交易”。為了表達(dá)權(quán)力的警惕，韓國犯罪片一般會安排一到兩場性展示，凸顯韓國政治的各種潛規(guī)則，如影片《局內(nèi)人》，當(dāng)高層“會晤”的時候，女性或性成為男性權(quán)力的標(biāo)配，影片用最為直接、寫實的方式表達(dá)了對公權(quán)力的一種猜疑。與此同時，情色或性也有助于深入討論人性，按馬斯洛需求層次理論，性欲屬于生理需求，屬于人類生活的基礎(chǔ)要件，它與暴力、食欲、其他陰暗面構(gòu)成了本我層面，因此，每當(dāng)韓國犯罪片討論人性的普遍墮落，性或情色必然成為一種引導(dǎo)，勾引出本我層面的其他黑暗——暴力、死亡等埋藏在人性暗礁下的暗流，如影片《殺人回憶》《追擊者》《金福南殺人事件始末》《我要復(fù)仇》等。概言之，韓國犯罪片中的暴力與情色，或多或少有宣泄消極情緒，解脫生活負(fù)擔(dān)的商業(yè)功能，但更多的是具有深化人性、權(quán)力警惕的社會現(xiàn)實功用。

三、現(xiàn)實訴求：日本推理片的理性快感與韓國犯罪片的“身體美學(xué)”

按照康德的說法，“判斷先于快感”[6]，理性快感這一詞語的語意似乎就是一個悖論。這種觀點的提出，是基于古典美學(xué)靜態(tài)審美的觀念，但這種觀點隨著十九世紀(jì)末現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的提出，便不攻自破。究其本源，這類問題的核心始終圍繞理性與感性孰先孰后，如果認(rèn)為理性先于感性，康德的論斷即為正確，若感性先于理性，那么所有的藝術(shù)、文學(xué)作品便會陷入一種危機。事實上，凡是認(rèn)為優(yōu)秀的影視作品，一定會造成生理上的觸動，即對作品的快感，隨后才是對主題、技巧等的理性思考，可以說，情理、感性與理性的統(tǒng)一是所有優(yōu)秀藝術(shù)作品的必備條件之一，只不過有的藝術(shù)作品側(cè)重感觀觸動，有的偏向理性思考，中國古代藝術(shù)所認(rèn)為的“情景交融”從某種程度上也說明了這一觀點。

推理這一講求邏輯性的思維方式，它的側(cè)重點必然落在理性身上，至于它能否帶來快感，回答也是肯定的，如是否定的，松本清張、阿瑟·道兒、阿加莎·克里斯蒂的推理小說也不會如此暢銷。當(dāng)推理被扮演至銀幕這一重感官的大眾媒介時，快感與理性便得以高度結(jié)合，形成一種理性快感。其中，以日本推理片為佼佼者，其緣由，不僅因為日本推理小說歷史源遠(yuǎn)流長，更在于它獨特的敘事風(fēng)格、人物塑造使觀眾感同身受，更易于融入理性快感的情景之中。首當(dāng)其沖的是嚴(yán)密且吸引人的推理，既是造成理性快感的基礎(chǔ)，亦是任何優(yōu)秀推理片的基準(zhǔn)，如《東方快車謀殺案》(英國、1974)、《尼羅河上的慘案》(英國、1978)、《陽光下的罪惡》(英國、1982)，但這不是日本推理片的特色，在此不加以贅述。其次，是推理下的現(xiàn)實關(guān)懷，這類電影往往在推理犯罪的過程中富有批判意識，涉及人性、制度、觀念等現(xiàn)實問題，如《人證》(1977)，影片以黑人喬尼的死亡為推理起點，批判日本戰(zhàn)后的民族情結(jié)與歷史問題，主線是黑人母親殺死喬尼以保自己的社會地位，暗線是負(fù)責(zé)偵查的警察的父親為保護黑人母親而被美國大兵打死，兩條故事線相互交叉補充，建構(gòu)出嚴(yán)密的推理氛圍，而藏在氛圍下的是日本人與美國人、白人與黃種人、黑人與白人、黃種人與黑人間的復(fù)雜情感，以及人與人之間可以建立彼此的信任的美好希冀。第三，通過推理展示罪犯心理活動，電影《白夜行》(2006)講述的年幼的女兒被母親出賣給發(fā)小父親，以宣泄其獸性，而其父卻被自己的兒子，即發(fā)小所殺，知道真相后的女兒也將母親殺死，二者相守秘密長達(dá)14年之久，期間，發(fā)小一直被女孩利用，直到發(fā)現(xiàn)真相后自殺身亡，影片中女孩始終沒有表達(dá)過恨意，臺詞與舉手投足間盡顯優(yōu)雅，但通過影片嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹逻^程，觀眾依舊能感受到童年陰影所帶來的不可磨滅的恨。第四，推理過程中對底層的關(guān)懷，影片《嫌疑犯X的獻身》多次在不經(jīng)意間展示日本無家可歸的流浪漢，直到推理的最后，才知道這些“無名”的流浪漢是“替死鬼”，是影片最大的弱勢群體，雖然影片意圖強調(diào)社會的不公與畸形，但除影片最后對謎底的揭示外，并無意通過多余的鏡頭、臺詞、肢體動作，強調(diào)對流浪漢這一群體的現(xiàn)實關(guān)懷?？梢哉f，日本推理片的理性快感，一部分源于觀眾在嚴(yán)謹(jǐn)推理氛圍下解決“難題”的舒暢感，另一部分則來自嚴(yán)密邏輯背后對社會現(xiàn)實的真實觸感。

當(dāng)社會思潮的整體語境轉(zhuǎn)向大眾文化、消費文化，傳統(tǒng)的意識性美學(xué)必然轉(zhuǎn)向?qū)嵱眯悦缹W(xué)，作為實用性美學(xué)的代表性人物理查德·舒斯特曼對此解釋道：

20世紀(jì)70年代我一直從事分析美學(xué)研究，但自80年代到美國天普大學(xué)任教以來，從事美學(xué)的教學(xué)實踐促使我不得不用樸實、樂觀的實用主義美學(xué)取代超脫、悲情的阿多諾美學(xué)，從而徹底地改變了我的美學(xué)研究方法。與意識化美學(xué)純概念的抽象玄思和邏輯演繹不同，實用主義美學(xué)注重人的生活實踐，改善人的生活質(zhì)量和提高人類的幸福。而身體是我們?nèi)粘Ｉ顚嵺`的真正載體，所以一種實用主義美學(xué)必然要回歸身體自身，而美學(xué)研究只有從身體出發(fā)才能實至名歸地回歸到真正意義上的“感性學(xué)”，因此我主張通過發(fā)展一個名為“身體美學(xué)”的學(xué)科使身體成為美學(xué)研究的中心(2)理查德·舒斯特曼《中西學(xué)者對話“身體美學(xué)”》《光明日報》2010年9月30日.轉(zhuǎn)引自周春宇《走出‘身體美學(xué)’的誤區(qū)》，《學(xué)術(shù)月刊》2012年第9期，第24頁。。

事實上，舒斯特曼所以認(rèn)為的“身體美學(xué)”，意圖將大眾的注意力轉(zhuǎn)向身體，強調(diào)身體的在美學(xué)中的重要性，至于“身體美學(xué)”的內(nèi)涵與外延，非三言兩語之事，在此不加以贅述。但值得注意的是，身體的審美已經(jīng)成為當(dāng)下消費社會中的重要組成部分，從文化語境上看，消費社會的一個重要特點就是各種規(guī)則、秩序權(quán)威性的消解，身體變得自由，打扮穿著愈發(fā)花哨。在這樣的環(huán)境下，身體原先的實用性質(zhì)被削減，其原本負(fù)責(zé)的生產(chǎn)活動，也日益轉(zhuǎn)移到腦力活動上，如今身體、動作的“無用論”已經(jīng)將其演變?yōu)楸豢椿驅(qū)徝赖目腕w，經(jīng)濟、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型也印證了這一觀點，以身體為內(nèi)容的第三、第二產(chǎn)業(yè)變得忙碌起來，各種洗浴中心、美容療養(yǎng)、健身中心拔地而起。隨著人群越來越重視自己的身形樣貌的審美性價值，而不注重實用價值，“視覺文化與身體文化就成為現(xiàn)代消費文化的兩翼：在視覺文化中占據(jù)核心地位的是身體(特別是各種女性的玉照)，而身體文化則是視覺化、圖像化的[7]?！边@從某程度上解釋了勞拉·穆爾維針對好萊塢電影所做出的一系列女性主義批評，尤其是“看本身就是快感的源泉”這一著名的論斷，是建立在身體或動作審美的基礎(chǔ)上。

當(dāng)身體、容貌成為一種審美趨勢，無形當(dāng)中，姣好的身形、相貌便成了一種潛藏的資本，尤其在韓國這樣的國度，資源緊缺，社會高壓力、高強度，多一分資本意味著多一分競爭優(yōu)勢?！啊冻r日報》的調(diào)查顯示，有86%的人認(rèn)為‘美麗的外表就是競爭力’[8]”，因此，整容或塑形服務(wù)成為韓國最火熱的行業(yè)。也正是這樣的社會背景，導(dǎo)致韓國電影整體表現(xiàn)情色的“劣俗”狀態(tài)。但值得注意的是現(xiàn)象的兩面性，韓國犯罪片對身體、容貌的重視，亦形成一種通過表情、動作，即表演傳遞現(xiàn)實主義情結(jié)的方式。但凡有過韓國犯罪片觀影經(jīng)驗的，一定會訝于韓國演員在韓國犯罪片中的表現(xiàn)，不是歇斯底里的張狂，就是摘膽剜心的悲愴，總之是一種帶有強烈情緒、夸張動作、身體展示性質(zhì)的表演，形象且直觀?？梢哉f，韓國犯罪片的表演更符合巴拉茲所提倡的“可見的人”，觀眾通過這此類表演所提供的觀影快感，以一種不同于推理片所需要的邏輯思考的方式，生動地、直接地深入劇情或表現(xiàn)人物心境，感受影片的現(xiàn)實意義。

不能否認(rèn)的是，個別韓國犯罪片確有借鑒日本推理片的理性快感，比如謎案題材通過嚴(yán)密的推理過程卻又無疾而終來表達(dá)現(xiàn)實的迷茫與無奈感，但更多的韓國犯罪片是通過上述帶有身體性質(zhì)的表演傳遞現(xiàn)實意義及人物情感體驗。韓國曾翻拍過日本推理電影《白夜行》與《嫌疑人X的獻身》，極大程度地削弱了日版與原著小說的推理屬性，大膽做出人物、結(jié)構(gòu)上的改動，化繁雜為簡易，化抽象為直觀，挖掘人性深淵的同時不忘點綴對社會的現(xiàn)實關(guān)懷，在推理電影韓國化的過程中，兩部電影儼然已經(jīng)成為標(biāo)準(zhǔn)的韓國犯罪片。日韓版《白夜行》都有一場李佳安慰丈夫被性侵的妹妹的場景，以描繪李佳對過去的仇恨，日版更多的通過對話表達(dá)仇恨，沒有太多的裸露鏡頭，即使有也會較為節(jié)制地用衣服掩住，不改嚴(yán)密、冷靜的敘事手法，而韓版《白夜行》(2009)則通過中景或全景展現(xiàn)女性的身體及動作的反抗，配合女演員對面部表情細(xì)致入微的拿捏，整體傳達(dá)了童年遭遇給李佳留下的巨大心理傷害。不僅如此，有汗作為李佳的青梅竹馬，他既是本片的罪犯，亦是“被害人”，即使知道李佳一直在利用自己犯罪以實現(xiàn)目的，他還是選擇等候，對她滿懷期望，因此，有汗的心理既是寂寞的，亦是焦慮的，日韓版同樣選擇通過性愛表達(dá)有汗的心理狀態(tài)，韓版中男女雙方如藤蔓一樣相互纏繞、扭曲于一體，激烈且痛苦的性愛過程，極為恰當(dāng)?shù)孛枥L了有汗復(fù)雜、焦躁的心境，這不同于與日版通過對話實現(xiàn)心靈的自我陳述。如上文所述，日版《嫌疑人X的獻身》僅在無意間透過鏡頭流露初對流浪漢的現(xiàn)實關(guān)懷，沒有刻意地描繪流浪漢的肢體動作、神情語態(tài)，不希望破壞推理所帶來的理性快感，而韓版《嫌疑人X的獻身》(2012)則在開頭就通過夸張的肢體語言、粗鄙的言語動作，突出了流浪漢這一群體與現(xiàn)實社會的格格不入，此后，多次場景均有鏡頭直接刻畫這一群體，在某種程度上，多次的暗示消解了影片結(jié)尾推理所能帶來的快感，卻加深了對邊緣群現(xiàn)實關(guān)懷的情感。