馬龍浩 廣東海洋大學

一、性格化的特殊性

“性格”一直是藝術美學的核心課題，“在藝術中，有‘性格’的作品，才算是美的?！雹僭缭诠畔ＥD時期，人們便扮上各色各樣的面具進行人與人、人與神、神與神的交流，這一形式最早起源于古代希臘的酒神祭祀儀式，神的前面行進的是一群穿著節(jié)日盛裝的處女，冠以花環(huán)，纖美的頭上頂著盛滿祭品的籃子。

不同的裝扮和面具所帶來的性格化特征不言而喻，這與我國傳統(tǒng)戲曲當中的生、旦、凈、末、丑五大行當的分類有著異曲同工之妙。當然，隨著當代科技和信息技術的高速發(fā)展，觀眾審美意趣和價值取向也在不斷變化，這就帶來一個新的問題，影視劇和電影中的演員拋開舊有的臉譜化的表現形式，以“赤裸”的形象出現在觀眾和鏡頭面前且得到觀眾認可，那么是不是就說明面具文化這一種特殊的外在表現形式該被當代更受大眾歡迎的形式所替換掉呢？答案自然是否定的，在我看來，盡管隨著科技的發(fā)展，這種早期的戲劇樣式雖然慢慢淡出了大眾視野，但是演員在現代看似赤裸著面孔的表演當中實質上也戴上了無形的面具，這種面具被我稱之為“性格化的面具”。

二、性格化的復雜性

由于表演藝術“三位一體”的特殊性，演員與角色之間往往存在著或多或少的矛盾，比如年齡上的矛盾、生理上的矛盾、性格上的矛盾以及語言特點上的矛盾等。角色的性格化之所以復雜是因為并非1（演員）+1（角色）＝2（性格化角色）而是在演員的基礎上不斷地加上形體的改變、聲音的改變、氣質的改變、動作……化身成為與演員本身完全不同的另外一個人的，在這一過程中并非是加法的累計，而是乘法，最終呈現的是多種因素互相作用，相互影響相互依存的情況。

三、性格化的作用

以上簡單闡述了演員在塑造角色時性格化的必要性，那么接下來我們就來談談性格化為演員和角色所帶來的影響。我在第一節(jié)提到的無形的“性格化面具”，本質上就是演員根據劇作所創(chuàng)作出來的藝術形象，面具被西方的“太陽劇社”稱之為演員的第二層皮膚，在我看來形容的十分準確，比如《你好，瘋子》里女演員萬茜飾演一個精神分裂癥患者，她在劇中一人分飾七個角色（精神狀態(tài)），而不同的角色都要有不同的、鮮明的性格特征，這對演員是有著極高的創(chuàng)作和技巧性要求的，在這種極端的情況下，演員就要以不同角色的性格特征為指南，自身創(chuàng)作條件為基礎，戴上“性格化的面具”，使角色與角色之間區(qū)分開來，不同的劇本更是如此，好的演員在不同的劇本之間來回變幻自己的音色、體態(tài)、神韻，讓觀眾敬佩這個演員的同時享受這同一個演員所帶來的不同的藝術享受。

四、如何做到性格化

演員首先要做到的就是“愛心中的藝術，不愛藝術中的自己”。我們提倡自重自愛，但是也要有為藝術犧牲的職業(yè)精神。角色無大小，哪怕只有一句臺詞，哪怕在臉上化了很丑的妝容，但是只要是有性格、有處理的表演在舞臺上都是美的，反而那些故意遮丑的表演在舞臺上是最令人厭惡和丑陋的。性格化的表演和演員的臺詞基本功息息相關，我們常說：演員說對了臺詞就成功了一半，演員在飾演不同的角色過程中需要作出相應的聲音化妝，而如果演員由于臺詞基本功的原因在舞臺上該亮的地方響不起來，該沉的地方低不下去，演一個老人或是一個老練成熟的中年人發(fā)出的還是自身青澀稚嫩的嗓音，那么觀眾勢必無法相信角色的年齡感和性格特征。除臺詞上的改變以外，演員還要改變自己的肢體和行動。演員要從劇作的字里行間之間挖掘可能存在的行動性，由外而內的塑造角色的性格化特征。在我看來這也同樣可以理解為角色內心的面具，外部的面具（服裝、化妝、道具）從技術技巧層面給演員創(chuàng)造安全感和信念感的同時，內部真實、易變的面具（情感）則給予外部行動支撐和目標，兩者相疊，互相影響最終成為不同性格特征的“這一個”藝術形象。

五、總結

做到一個能呈現豐富多樣性格化特征的演員并非一日之功，不單單需要演員的理論積累和實踐經驗，也包含這演員對于整個世界觀的把握和自身的閱歷和生活經驗，演員觀察生活的原因也正是可以使自己在塑造角色的過程中，從自己的“記憶寶庫”中檢索以往生活中所遇到的有趣的、活生生的人物形象，從而使自己創(chuàng)造的藝術形象可以從生活中來，再到生活中去。真實和性格化的表演雖然寶貴，但是切勿為了追求它們而導致過火的表演和虛假的表演，性格化的表演并非總是需要不斷地放大化，真實的表演也未必總是要克制和收斂，表演者一定要懂得在舞臺上的收和放，把握好這個度是有一定難度的，但是值得慶幸的是當我們塑造好這一個藝術形象后，也為創(chuàng)造相似的人物形象打開了一扇藝術之窗，觸類旁通、舉一反三，我們的藝術道路才能越走越寬、不斷為其增添藝術活力。

注釋

① 《羅丹藝術論》第25頁，人民美術出版社1978年版