郭小剛

客家山歌，2006年入選首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，作為一個(gè)古老的歌種，近年來，由廣東省政府文化部門積極主導(dǎo)，普通群眾、民間團(tuán)體和專業(yè)院校熱情參與，舉辦了各種類型的客家山歌傳承活動(dòng)。筆者發(fā)現(xiàn)與國內(nèi)其他傳統(tǒng)歌種日漸衰落的境遇相比，客家山歌在南粵大地的傳承呈現(xiàn)一片生機(jī)勃勃的景象。不僅其原生態(tài)傳播場內(nèi)不斷有新血液注入，還出現(xiàn)了許多社會影響較大的新型傳承方式，形成新的傳播場域(field)，突破了客家山歌原本只在山區(qū)農(nóng)村傳播的地理空間限制，其音樂形態(tài)特征也在新場域中發(fā)展變化。同時(shí)，筆者還發(fā)現(xiàn)源自中國大陸的這種新型傳播場域的邊界正沿著海上絲路不斷延伸，在東南亞國家的客家族群中也產(chǎn)生深刻影響。

如何客觀認(rèn)識客家山歌傳承中出現(xiàn)的變與不變？客家山歌傳承的變與不變之間有何內(nèi)在邏輯規(guī)律？是否獨(dú)有客家山歌出現(xiàn)了這種情況？深入分析客家山歌傳承中的變與不變對其他“非遺”的傳承有何借鑒意義？本文擬從社會學(xué)研究的視角去觀察客家山歌傳承中出現(xiàn)的變與不變。

法國后現(xiàn)代社會學(xué)家皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)認(rèn)為“從分析的角度來看，一個(gè)場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)(network)，或一個(gè)構(gòu)型(configuration)”(1)布迪厄、華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，2004年，第133—134頁。。這個(gè)場域中的各種“位置”包括處在不同地位的人、群體或機(jī)構(gòu)，即社會關(guān)系的各個(gè)節(jié)點(diǎn)。布迪厄進(jìn)一步闡明：“藝術(shù)場(域)”(field of art)就是由“由藝術(shù)家、批評家、藝術(shù)史家……藝術(shù)協(xié)會等所有藝術(shù)行為者或者藝術(shù)團(tuán)體等各種社會關(guān)系連接起來形成一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)”(2)王圣華：《藝術(shù)場中的功名邏輯》，《美與時(shí)代(學(xué)術(shù)版)》2007年第10期，第21頁。。據(jù)此理論，本文所謂客家山歌“傳播場域”意指客家山歌在傳承過程中，由山歌手、山歌聽眾、政府部門、舞臺劇場、山歌協(xié)會、傳播媒體等各種社會關(guān)系節(jié)點(diǎn)連接起來形成的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，并可以把它想象成一個(gè)社會空間。據(jù)筆者觀察，客家山歌傳播場內(nèi)各位置(社會關(guān)系節(jié)點(diǎn))所擁有的“資本”(capital)(3)布迪厄認(rèn)為所謂的“資本”包括經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、社會資本和象征資本。力量的對比和變化使當(dāng)今客家山歌的傳播場呈現(xiàn)三種不同的類型，并且對客家山歌的藝術(shù)特征產(chǎn)生了深刻影響。

一、“場域”視野下客家山歌的傳播現(xiàn)狀

當(dāng)今的客家山歌除了原生態(tài)傳統(tǒng)節(jié)日的傳播之外，還在以下場合表演：旅游文化項(xiàng)目啟動(dòng)儀式或日常表演、民間“山歌墟”、民間文藝展演、山歌擂臺賽、“非遺”文化展演、“非遺”文化宣傳等。根據(jù)藝術(shù)場四大關(guān)鍵位置——生產(chǎn)者、消費(fèi)者、管理者和批評家(4)布迪厄：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，北京：中央編譯出版社，2011年。身份的不同，尤其是此四大關(guān)鍵位置資本力量對比所造成“場動(dòng)力”的區(qū)別，筆者將現(xiàn)有客家山歌的傳播場分為原生態(tài)傳播場、舞臺態(tài)傳播場和網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場三類。

(一)客家山歌的原生態(tài)傳播場

20世紀(jì)90年代，改革開放使農(nóng)民離開了故土，山歌賴以生存的村野漸漸人去樓空，許多傳統(tǒng)歌種的原生態(tài)社會空間已經(jīng)消逝。21世紀(jì)以來，由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作逐漸深入，有些著名的傳統(tǒng)歌種在民間活動(dòng)中有所恢復(fù)。但廣東客家山歌卻一直傳唱，改革開放40余年來并無明顯斷層，這是非遺民間傳承中的“不變”。

以粵北梅州市梅縣為例，筆者從2002年開始一直關(guān)注當(dāng)?shù)氐目图疑礁?，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂活動(dòng)依舊活躍，筆者將之稱為民間音樂的“保留型”(5)郭小剛：《我國漢族民間音樂現(xiàn)狀的三種模式及其社會心理背景分析》，華南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003年。。十幾年過去了，當(dāng)?shù)厝说奈镔|(zhì)生活水平不斷提高，客家山歌的日?；顒?dòng)更加豐富。除了春節(jié)表演以外，在該地區(qū)農(nóng)村一些紀(jì)念活動(dòng)的文藝演出中也常有表演。根據(jù)需要有時(shí)也組隊(duì)前往梅州市等城鎮(zhèn)進(jìn)行匯報(bào)演出。

“自古山歌從(松)口出”。梅州松口鎮(zhèn)被譽(yù)為客家山歌的故鄉(xiāng)，客家山歌在該地區(qū)深入群眾生活的每一個(gè)角落。2004年該鎮(zhèn)居民自發(fā)成立“松口山歌協(xié)會”(前身為“松口山歌聯(lián)誼會”)，并在鎮(zhèn)中山公園設(shè)立“山歌亭”作為交流、傳唱客家山歌的固定場所，延續(xù)至今。而在興寧城區(qū)，則有人民公園內(nèi)人工湖畔的清林山歌亭、明珠文化廣場旁邊的楊如彭山歌亭等場所，山歌愛好者們“每天早晨或下午，都會在這些地點(diǎn)唱響悠長動(dòng)人的山歌”(6)黃燕：《民間客家山歌主體音樂行為的考察與分析——以廣東興寧“楊如彭山歌亭”為例》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第2期，第62頁。?？图疑礁璨粌H在粵北的農(nóng)村和城鎮(zhèn)以原生態(tài)的形式傳播，甚至包括一線發(fā)達(dá)城市(如廣州)至今也還有人“唱著古老的歌謠”。廣州越秀區(qū)洪橋街是廣州客家人聚居的地方，從20世紀(jì)80年代開始客家人就利用每月12日聚集在越秀山腳下唱歌聚會并形成傳統(tǒng)的“山歌墟”(7)劉大堅(jiān)：《廣州市越秀山客家山歌墟考察與思考》，《人民音樂》2009年第7期；王瀝瀝：《都市中的客家山歌——廣州市越秀山客家山歌墟田野考察及文化思考》，《廣東第二師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期。，流傳至今。

眼下客家山歌由勞動(dòng)人民“在田間勞作時(shí)演唱”的情境自然是難覓蹤影了。客家山歌的原生態(tài)傳播場中的歌者主要是普通大眾(尤其以老年人為多)，管理者多為當(dāng)?shù)厝罕娮园l(fā)成立的民間山歌協(xié)會，演唱場所主要是公園，較多演唱傳統(tǒng)客家山歌音調(diào)，歌詞常即興改編，屬于日常的自娛自樂性質(zhì)。

(二)客家山歌的舞臺態(tài)傳播場

客家山歌列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄以后，各級政府、社會團(tuán)體、慈善機(jī)構(gòu)等積極加入到客家山歌的傳承保護(hù)與創(chuàng)新發(fā)展的行動(dòng)中來，引起了客家山歌傳承“場動(dòng)力”的變化。由此產(chǎn)生了客家山歌舞臺態(tài)傳播場，這是“非遺”民間傳承中的“變”。

2010年12月17—19日在梅州城區(qū)舉行第4屆中國(梅州)國際客家山歌文化節(jié)，3天的客家山歌文化節(jié)活動(dòng)豐富。以其間的“山歌新秀大賽”為例，進(jìn)入決賽的32首曲目中約有一半是根據(jù)傳統(tǒng)客家山歌改編(新創(chuàng)歌詞、創(chuàng)新編曲配器、電子樂伴奏)，另有一半則是有明確詞曲作者的新創(chuàng)作品。筆者謂此類傳播為“舞臺態(tài)傳播”，因此而形成的傳播社會空間稱為舞臺態(tài)傳播場。

客家山歌舞臺態(tài)傳播場的活動(dòng)以政府為主導(dǎo)。如2014“兩岸四地”客家山歌(東莞·鳳崗)邀請賽就是由廣東省政府文化廳主辦由東莞市鳳崗鎮(zhèn)政府承辦；2015年12月12日“越秀客家山歌表演賽”由廣州市越秀區(qū)政府文化部門；2018年6月6日 “2018河源市第四屆客家山歌擂臺邀請賽”由河源市文化新聞出版體育局舉辦。

客家山歌舞臺態(tài)傳播場中的歌者身份復(fù)雜。有民間歌手也有準(zhǔn)專業(yè)歌手，有中國大陸歌手也有港澳臺胞甚至東南亞僑胞，有幾歲的小學(xué)生也有古稀之年的老者。舞臺態(tài)傳播場中的管理者為政府有關(guān)部門，演唱場所是專業(yè)舞臺，演唱的作品多為最新創(chuàng)作的作品，每次演唱一般還有評委作為該傳播場中的批評家，有時(shí)屬于舞臺競技表演的性質(zhì)，有時(shí)甚至是專場音樂會。

客家山歌舞臺態(tài)傳播場的舞臺延展性很廣闊。境內(nèi)到達(dá)中央電視臺，境外到達(dá)客家人聚居的世界各國，尤其以東南亞的馬來西亞和新加坡為甚。以客家山歌廣州市級“非遺”傳承人徐秋菊(8)徐秋菊，女，1957年出生，廣東梅州人，被客家人譽(yù)為“客家山歌皇后”。近年的演出為例(見表1)，其足跡遍布南粵大地，也多次往返馬來西亞、新加坡等東南亞國家。徐秋菊演唱的曲目大多為近年來新創(chuàng)作品，在東南亞影響廣泛，很多作品成為海外客家華人聚會時(shí)的必唱曲目。如《喜事好運(yùn)滾滾來》《哦嘿一聲歌成河》《梅州我的家鄉(xiāng)》等。

表1 徐秋菊近年主要舞臺演出一覽表(節(jié)選)(9)筆者根據(jù)采訪徐秋菊本人所獲并結(jié)合網(wǎng)絡(luò)媒體新聞?wù)怼３醺逵?0余條信息，為省篇幅，本文僅選用了其中的10條。

(三)客家山歌的網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場

由于微博、微信、QQ等網(wǎng)絡(luò)社交平臺的日益流行，個(gè)人、社會團(tuán)體或企業(yè)公司興起利用自媒體手段進(jìn)行宣傳的熱潮。互聯(lián)網(wǎng)加速了“新客家山歌”(10)所謂“新客家山歌”的內(nèi)涵所指目前爭議頗多，學(xué)界暫未形成統(tǒng)一的共識。本文所指“新客家山歌”即包括以傳統(tǒng)客家山改編、擴(kuò)展的曲目，也包括以傳統(tǒng)客家山歌音調(diào)為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的客語歌曲，后文將進(jìn)行進(jìn)一步描述。在客家人群中的傳播，產(chǎn)生一批專門的客家山歌網(wǎng)站，“新客家山歌”作品也被其他主流網(wǎng)絡(luò)平臺收錄，這是“非遺”民間傳承中的再“變”。

客家山歌傳播的網(wǎng)絡(luò)平臺大致分三種：網(wǎng)站、微信公眾號、微信群聊。除了優(yōu)酷視頻、新浪視頻、土豆視頻等主流網(wǎng)站之外，對客家山歌傳承起到積極作用的網(wǎng)站有客家風(fēng)情網(wǎng)、客家音樂網(wǎng)、客都網(wǎng)、客家世界網(wǎng)等，微信公眾號有客家圈、大客家網(wǎng)、大美客家、千年客韻、全球客家人、山歌匯、山歌聯(lián)盟等，微信群聊有廣東省客家山歌促進(jìn)會群、馬來西亞客家山歌群(11)筆者于2017年6月隨徐秋菊前往馬來西亞調(diào)查客家山歌的傳播情況，結(jié)識了一批馬來西亞的客家山歌愛好者，組建了“馬來西亞客家山歌群”。截止2018年11月，該群的馬來西亞籍華人已達(dá)46人。等。這些自媒體傳播手段，有些是專門為宣傳客家山歌而設(shè)立；有些是為了宣傳客家文化而設(shè)立，客家山歌是其中重要的一部分；也有些是為了宣傳企業(yè)文化而設(shè)立，多為客家人所創(chuàng)辦的企業(yè)。

“微信群聊”在2016年后成為客家山歌傳播的“新寵”。微信“語音/小視頻”功能，使客家山歌最具生命力的“即興對歌”突破了地域和時(shí)空的限制，甚至打破了國界。網(wǎng)絡(luò)上可以“自娛自樂”，也可以“一唱一和”對唱山歌。微信60秒的語音留言功能，可滿足網(wǎng)絡(luò)即興對唱的需要。以廣東省客家山歌促進(jìn)會群聊為例，創(chuàng)群人為徐秋菊，她建群的宗旨就是弘揚(yáng)客家山歌文化，以歌會友、以歌為娛。該群2016年5月初建，人數(shù)很快達(dá)到上限。該群實(shí)行動(dòng)態(tài)管理，偶爾有人退出，立刻就有人再補(bǔ)充進(jìn)來。2017年建第二群，現(xiàn)也已經(jīng)有269人。群內(nèi)不僅有喜歡演唱客家山歌的普通大眾，也集中了一批“新客家山歌”的創(chuàng)作者、培訓(xùn)教師、現(xiàn)代專業(yè)編曲以及理論研究者。該微信群聊每日用語音對唱山歌，你唱我和，動(dòng)輒幾百條對歌信息，好不熱鬧。對唱的內(nèi)容廣泛，以即興發(fā)揮為主——在虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界里，客家山歌似乎又找到了最有“養(yǎng)分”的傳唱場所。

當(dāng)客家山歌遭遇網(wǎng)絡(luò)，遭遇現(xiàn)代化傳播媒體，事態(tài)就發(fā)生了神奇的變化：大量客家山歌的傳統(tǒng)曲目被重新編曲、錄制，客家山歌新創(chuàng)作品層出不窮，客家山歌的演唱群體不斷擴(kuò)大……客家山歌以全新的方式再次滲入到現(xiàn)代客家人的點(diǎn)滴日常生活中去。

客家山歌網(wǎng)絡(luò)傳播場中的各位置也發(fā)生了變化：生產(chǎn)者多為專業(yè)化的音樂制作人和歌手，少量為普通網(wǎng)友自拍的短片上傳至網(wǎng)絡(luò)；管理者是網(wǎng)站的擁有者。例如公眾號“大美客家”的主體是“深圳市前海大客家文化傳媒有限公司”，公眾號“全球客家人”的主體是“連平縣城百事通文化傳播工作室”。網(wǎng)友的點(diǎn)擊率是客家山歌網(wǎng)絡(luò)傳播場的“得分表”，也是各網(wǎng)絡(luò)傳播平臺主體追求的目標(biāo)。為了方便對比，筆者現(xiàn)將客家山歌三種不同傳播場的主要特點(diǎn)列表如下。

表2 客家山歌“三態(tài)”傳播場域的社會學(xué)信息

二、不同傳播場域中客家山歌的藝術(shù)特征

在客家山歌的不同傳播場域中，傳唱的山歌曲目有所不同，演唱者的歌唱水平與唱詞關(guān)注的對象不同，歌唱的場所與聲響伴奏條件不同，山歌的聽眾也不同，因此造成了不同場域中客家山歌的音樂特征有明顯差異?？图疑礁柙诓煌瑐鞑鲇蛑械乃囆g(shù)特征并非本文研究的重點(diǎn)，目的是為下文的社會學(xué)分析“樹靶子”。

(一)原生態(tài)傳播場中客家山歌的藝術(shù)特征

原生態(tài)傳播場的演唱場所為農(nóng)村的田間地頭或城鎮(zhèn)的公園、廣場，演唱者多為農(nóng)閑或鍛煉身體的老人家。演唱者并不僅在意演唱者的嗓音和作品旋律有多么好聽，他們更關(guān)注演唱內(nèi)容的創(chuàng)新及其文學(xué)修養(yǎng)，因此保留有客家山歌“千歌一律、萬人同腔”的原始特點(diǎn)。傳統(tǒng)客家山歌具有音域窄、三音列、二句體等特征，這在溫萍、喬建中、周青青(12)參見溫萍：《客家山歌概述》(一)(二)(三)(四)，《廣州音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1983年第2期至1985年第1期；苗晶、喬建中：《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》(上、下)，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1985年第1期、第2期；周青青：《中國民歌》，北京：人民音樂出版社，1993年。等人的著述中有詳細(xì)研究，本文不贅。

需要指出的是，根據(jù)中國傳統(tǒng)音樂的劃分原則，客家山歌與客家其他品類的民歌本該各有所指，客家“五句板”屬于說唱音樂，客家“杯花舞”屬于歌舞音樂。但在21世紀(jì)的客家人的思維習(xí)慣里，已經(jīng)將諸多客家傳統(tǒng)聲樂類別的藝術(shù)形式統(tǒng)稱為“客家山歌”，因此如今客家人心目中的客家山歌范圍比學(xué)術(shù)界所理解的“山歌”范圍要廣泛。例如近年來比較火的一首《客家妹子頂呱呱》(13)該曲目曾在中央電視臺音樂頻道“中國民歌”欄目播出，表演者：湯明哲、陳菊芬。，是客家山歌國家級傳承人湯明哲(男，1934—)根據(jù)客家傳統(tǒng)“五句板”的音調(diào)重新填詞而成，是一首典型的客家說唱音樂，但許多媒體在宣傳的時(shí)候都稱之“客家山歌”。

(二)舞臺態(tài)傳播場中客家山歌的藝術(shù)特征

舞臺態(tài)傳播場中的演唱屬競賽性質(zhì)，故參賽作品在創(chuàng)作時(shí)就更注重旋律的變化與難度。新創(chuàng)作品多數(shù)是選用客家山歌的核心音調(diào)(如“哎呀嘞”)和特色三音列進(jìn)行擴(kuò)展、改編而成，被稱為“新客家山歌”。少數(shù)新創(chuàng)作品在旋律上的改編較少，而將重點(diǎn)放在歌詞的新創(chuàng)上。概括來說，“新客家山歌”有以下特點(diǎn)：

1.演唱內(nèi)容

“新客家山歌”歌詞內(nèi)容緊貼客家生活，歌唱客家地區(qū)的山美人美、傳統(tǒng)禮俗、社會進(jìn)步等等；歌詞講究押韻，用客家話演唱，但為了傳播，現(xiàn)在甚至出現(xiàn)用普通話演唱的改革提議。

2.音樂本體

旋律在“客家音調(diào)”的基礎(chǔ)上改編，音域擴(kuò)展、旋法多樣化；歌曲結(jié)構(gòu)開始擴(kuò)展，由原來多為二段體單樂段擴(kuò)大到兩個(gè)樂段以上，出現(xiàn)主歌副歌的結(jié)構(gòu)劃分；由原來的清唱或民間樂隊(duì)伴奏改為電子樂伴奏；出現(xiàn)現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的二重唱、混聲合唱等作品。(14)因篇幅所限，關(guān)于“新客家山歌”的音樂本體特征的研究，筆者擬另撰文。

3.演唱形式

“新客家山歌”保留了傳統(tǒng)客家山歌的獨(dú)唱、對唱、一領(lǐng)眾和、合唱、歌伴舞等形式；“山歌打擂”是大型山歌邀請賽的重頭戲，偶有山歌情景劇的表演形式。

4.唱腔唱法

唱法多樣化，有傳統(tǒng)的原生態(tài)唱法，有中國民族唱法，還有通俗唱法。

5.演唱場所

各類山歌比賽，演唱場所為室內(nèi)舞臺；由于多是政府主導(dǎo)的山歌擂臺賽，因此舞臺的舞美布置、音響效果都不斷專業(yè)化。

(三)網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場中客家山歌的藝術(shù)特征

網(wǎng)絡(luò)傳播具有開放性和包容性，因此網(wǎng)絡(luò)上傳播的客家山歌五花八門，藝術(shù)水平也良莠不齊。網(wǎng)絡(luò)傳播場域中的客家山歌既有傳統(tǒng)客家山歌也有“新客家山歌”，既有拍攝和制作精良的MV也有網(wǎng)友手機(jī)隨拍的“抖音”視頻?？梢哉f，現(xiàn)在任何類型的客家山歌，都可以在網(wǎng)絡(luò)上找到她的身影。因此探討網(wǎng)絡(luò)傳播場域中客家山歌的具體音樂特征是很困難的，但這也恰好就是網(wǎng)絡(luò)傳播場域中客家山歌的音樂特征。以“微信對歌”來說，歌者重視的是即興對歌的歌詞，這是考驗(yàn)歌者詩文功底和即興反應(yīng)的試金石，而對演唱時(shí)所選擇的曲調(diào)則沒有炫技的要求。每人選擇一個(gè)自己熟悉的音調(diào)，并且往往用這一個(gè)音調(diào)一唱到底，關(guān)鍵是即興歌詞要精彩紛呈。

三、客家山歌傳播場域的社會學(xué)闡釋

中國的民族音樂學(xué)(Ethnomusicology)研究者在觀察和思考中國傳統(tǒng)音樂的時(shí)候，常用荷蘭孔斯特(Jaap·Kunst，1891—1960)、美國梅利亞姆(A·P·Merriam，1923—1980)等人的理論?！皣以趫觥钡壬鐣W(xué)理論偶也被用以對“非遺”音樂的有關(guān)研究。梅氏理論基礎(chǔ)源自對20世紀(jì)五六十年代“撒哈拉沙漠以南的非洲地區(qū)，北美洲和大洋洲……特別是爵士樂現(xiàn)象”(15)[美]艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》“前言”，北京：人民音樂出版社，2010年，第Ⅲ頁。的田野考察，用此理論來分析半個(gè)世紀(jì)后的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代客家山歌恐水土不服?！皣以趫觥崩碚搹?qiáng)調(diào)國家權(quán)力在“非遺”傳承時(shí)的作用，就客家山歌而言，國家權(quán)力的影響僅在舞臺態(tài)傳播場中有所體現(xiàn)。這可如何是好？社會學(xué)告訴我們“應(yīng)采取更為寬廣的視角來理解我們?yōu)槭裁磿绱诵惺隆?16)[英]安東尼·吉登斯、[英]菲利普·薩頓：《社會學(xué)》，趙旭東等譯，北京大學(xué)出版社，2015年，第2頁。，布迪厄的場域理論恰好為我們提供了這樣一個(gè)“寬廣的視角”。

(一)場域中各“位置”資本力量的決定性作用

從場域論的視角而言，本文所謂的不同“傳播場”并非僅意指其傳承場所或者是傳承方式不同，更需強(qiáng)調(diào)“場動(dòng)力”的差異?！皥鰟?dòng)力”即客家山歌不同傳播場域中各位置資本力量的差異。擁有優(yōu)勢資本的位置在場域中擁有話語權(quán)，成為場域中的“動(dòng)力源”。動(dòng)力源的差異造成了場域本身的不同特點(diǎn)，并進(jìn)一步導(dǎo)致此場域中的客家山歌的傳播特點(diǎn)(見表3)。換句話說，客家山歌在不同傳播場中的傳播特點(diǎn)，是“由于場域內(nèi)部各位置資本力量發(fā)生變化并不斷斗爭而產(chǎn)生的結(jié)果”(17)郭小剛：《布迪厄場域理論在傳統(tǒng)音樂非遺傳承研究中的運(yùn)用》，《黃鐘》2017年第3期，第60頁。。

表3 “三態(tài)”客家山歌傳播場域的“場動(dòng)力”對比

原生態(tài)傳播場和網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場中生產(chǎn)者(歌者)的資本力量占有主導(dǎo)地位，“唱什么、怎么唱”歌者自己說了算，因此“年老的阿嬌”仍“唱著古老的歌謠”。旋律簡單、嗓音嘶啞不是問題，能夠自得其樂即可。舞臺態(tài)傳播場中，管理者(國家在場)和批評家(大賽評委或普通觀眾)的資本力量占主導(dǎo)地位，“唱什么、怎么唱”要按照他們的意愿進(jìn)行，生產(chǎn)者(歌者)只能按照比賽或演出的要求選擇曲目，有時(shí)用普通話演唱。舞臺態(tài)傳播場中管理者決定演出的經(jīng)費(fèi)；大賽評委決定歌者最后名次；普通觀眾“用腳投票”——唱得不好，下次沒有人捧場。舞臺態(tài)傳播場中的生產(chǎn)者，唯有苦練功夫、取悅眾生，于是符合新審美需求的“新客家山歌”出現(xiàn)。

(二)客家山歌不同傳播場域的社會學(xué)共性特征

社會學(xué)場域不是“場地范圍”，理解成“音樂廳”(18)王文卓：《“場域”的方法論意義及個(gè)案分析——音樂廳中的中國傳統(tǒng)音樂》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第3期，第15—20頁。是錯(cuò)誤的。音樂廳、電影廳、祠堂、場院等應(yīng)稱為“場所”，即便使用“場域”一詞，其中文釋義仍是“場所”，而非布迪厄之“場域”。布迪厄的場域可以“想象成一個(gè)空間”，但它不是具體的、物化的地理空間，而是抽象的社會空間(19)周泓：《布迪厄的階層場域論與階層的形成》，《學(xué)術(shù)論壇》2005年第1期，第151頁。，否則不須“想象”。

客家山歌的“三態(tài)”傳播場有以下幾個(gè)共同特點(diǎn)：

1.各場相對獨(dú)立，互有交叉和包含。大到國際關(guān)系場，小到藝術(shù)場、學(xué)術(shù)場，不同場域之間的關(guān)系多樣，或并列獨(dú)立，或交叉共存，或互為包含。如藝術(shù)場所含文學(xué)場、繪畫場、音樂場等。客家山歌的三態(tài)傳播場也如此。如徐秋菊女士不僅活躍在舞臺態(tài)傳播場中，同時(shí)又是網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場的推動(dòng)者。原生態(tài)傳播場中的歌者也有人加入到網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場中，并且經(jīng)常在“微信群聊”里對唱山歌。這三態(tài)場域同時(shí)又都包含在客家山歌傳承的“總場域”之中。

2.場域有自己的邊界。雖然“場域的界限是一個(gè)非常難以回答的問題”，但還是“可以把場域設(shè)想為一個(gè)空間，在這個(gè)空間里，場域的效果得以發(fā)揮”，而“場域的界限位于場域效果停止作用的地方”(20)[法]布迪厄、[美]華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，2004年，第138頁。?？图疑礁璧娜龖B(tài)傳播場域邊界明確：原生態(tài)傳播場的邊界是“大媽們”的資本力量所不能及的地方；舞臺態(tài)傳播場的邊界是“國家在場”的力量所不能及的地方，如某鄉(xiāng)村的家族聚會；網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場的邊界是網(wǎng)絡(luò)不通的地方。

3.場域內(nèi)部是充滿斗爭的。布迪厄偶用“游戲”或“互動(dòng)”來代替“斗爭”一詞。在布迪厄看來，不僅場域內(nèi)的各位置依自身的資本展開競爭與對抗，甚至場域邊界的確定也充滿著不同力量關(guān)系的對抗。這一理論也預(yù)示了本文所分析的客家山歌的三態(tài)傳播場域在未來難免發(fā)生“此消彼長”的變化。

(三)微觀社會學(xué)視野下的客家山歌傳播場域

“對面對面互動(dòng)情境下的日常行為和研究通常被稱為微觀社會學(xué)(microsociology)。而宏觀社會學(xué)(macrosociology)則是對大規(guī)模的社會結(jié)構(gòu)和長期的變遷過程的分析。”(21)[英]安東尼·吉登斯、[英]菲利普·薩頓：《社會學(xué)(第七版)》，趙旭東等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第23頁。以場域分類的視角觀察，傳承客家山歌的客家族群是“大規(guī)模的社會結(jié)構(gòu)”，且三態(tài)場域間也存在“長期的變遷過程”。因此，客家山歌傳播的社會學(xué)分類是屬于宏觀社會學(xué)的范疇。進(jìn)一步聚焦場域結(jié)構(gòu)內(nèi)部，探討相同場域內(nèi)不同“位置”之間的“面對面互動(dòng)”，則屬于微觀社會學(xué)的研究范疇。

從客家山歌的傳承對其他“非遺”項(xiàng)目的參考價(jià)值來說，原生態(tài)傳播場比較特殊?？图胰藨雅f情深，民風(fēng)古樸，其他歌種則沒有這樣的社會生態(tài)基礎(chǔ)。因此，客家山歌的原生態(tài)傳承方式其他“非遺”項(xiàng)目難以復(fù)制的。網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場剛剛興起，其未來的發(fā)展方向尚不明朗，不宜妄論?！拔⑿艑Ω琛钡膫鞑シ绞狡渌胺沁z”項(xiàng)目也難復(fù)制。故本文暫不深入分析原生態(tài)傳播場和網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場。在“非遺”保護(hù)“國家在場”的當(dāng)下，舞臺態(tài)傳播場在音樂舞蹈類“非遺”中普遍存在，故本文以舞臺態(tài)傳播場為例進(jìn)行微觀社會學(xué)分析，以期對其他“非遺”項(xiàng)目的傳承有參考價(jià)值。

1.舞臺態(tài)傳播場的“位置”

對于場域理論(尤其是藝術(shù)場理論)而言，“位置”(即社會關(guān)系節(jié)點(diǎn))是尤其被重視的一個(gè)要素。布迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成和結(jié)構(gòu)》以詳細(xì)的篇幅分析了“文學(xué)藝術(shù)場”中的位置及其配置問題。如“我們可以依靠福樓拜提供的大量跡象，以及諸如招待會、晚會和朋友聚會之類自行遴選的社會交往限定的不同‘網(wǎng)絡(luò)’，標(biāo)出位置，構(gòu)建《情感教育》的社會空間”(22)[法]皮埃爾布迪厄：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成和架構(gòu)》，劉輝譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第8—15，86—93，102—104，278—282，313—315頁?！肚楦薪逃肥欠▏≌f家居斯塔夫·福樓拜創(chuàng)作的長篇小說，該現(xiàn)實(shí)主義小說以拿破侖三世掌控下的法蘭西帝國等為背景，真實(shí)地描述了1848年前后法國青年人的心態(tài)。該小說的主人公弗雷德里克·莫羅是一位藝術(shù)家，故該小說被布迪厄用來作為構(gòu)建其“藝術(shù)場域”理論的范例。。

《情感教育》權(quán)力場中同一位置可以出現(xiàn)在不同的四個(gè)“次場域”，不同“次場域”間可以有交叉和重疊。如果《情感教育》權(quán)力場分類的標(biāo)準(zhǔn)去羅列客家山歌傳播場域中的各位置，顯然過于復(fù)雜。因而布迪厄也指出：“只有總結(jié)出不同位置的特點(diǎn)，才能回到特別的因素和個(gè)人不同的屬性上來，這些因素和屬性多多少少預(yù)先決定了占據(jù)位置和完成其中存在的潛能”(23)[法]皮埃爾布迪厄：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成和架構(gòu)》，劉輝譯，中央編譯出版社，2001年，第102頁。。故筆者將客家山歌舞臺態(tài)傳播場中各位置的特點(diǎn)進(jìn)行歸納，以生產(chǎn)者、消費(fèi)者、管理者和批評家四類為依據(jù)進(jìn)行分析。

(1)生產(chǎn)者。 客家山歌傳承舞臺上影響力大的要數(shù)演唱水平高的專業(yè)、半專業(yè)歌者，如徐秋菊。徐秋菊，客家人稱“客家山歌皇后”，現(xiàn)為廣州市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，曾于1993年在北京與毛阿敏一同舉辦過雙人獨(dú)唱音樂會，1995年獲文化部“全國戲曲現(xiàn)代戲優(yōu)秀表演獎(jiǎng)”，出版?zhèn)€人專輯數(shù)10張，2017年受聘星海音樂學(xué)院客座教授，2018年主編《(原創(chuàng)精選)客家歌曲》。(24)徐秋菊編：《(原創(chuàng)精選)客家歌曲》，廣州：廣東音像出版社有限公司，2018年。這一類的歌者還有湯明哲、彭強(qiáng)、陳菊芬等人。該傳播場的生產(chǎn)者還有一批詞曲作者，如陳勛華、饒榮發(fā)、賴廣昌、陳的明等。那些受邀參加展演的民間藝人，參賽的小朋友等，也屬客家山歌舞臺態(tài)傳播場中的生產(chǎn)者。

(2)消費(fèi)者。與原生態(tài)傳播場中的生產(chǎn)者即為消費(fèi)者(即自娛自樂)不同，舞臺態(tài)傳播場中的消費(fèi)者為觀眾。觀眾身份復(fù)雜，但不論男女老少，他們之所以能來，多是喜歡音樂、喜歡歌唱的人?？图疑礁璧谋荣惡驼寡莼顒?dòng)目前還沒有“拉觀眾”或“購票觀影”的情形。絕大部分的演出都是公益性質(zhì)，既不需要購票也不用擔(dān)心冷場。宣傳到位時(shí)，偶爾也有觀眾爆棚的情形。可見在客家人聚居的地區(qū)，客家山歌的民眾基礎(chǔ)是堅(jiān)實(shí)的。

(3)管理者。該場域的管理者有政府部門和客家山歌協(xié)會等民間組織。演出的主辦方、贊助方也屬管理者。大多數(shù)的客家山歌舞臺演出是由政府資助。從場域中位置分類的角度看，舞臺態(tài)傳播場中的出資者即為管理者。

(4)批評家。管理者和應(yīng)邀參加客家山歌舞臺態(tài)傳播活動(dòng)的專家學(xué)者是該場域中的批評家，同時(shí)，普通消費(fèi)者也是客家山歌舞臺態(tài)傳播場中的批評家。生產(chǎn)者本人也有批評和自我批評的功能，兼具批評家的身份。

2.舞臺態(tài)傳播場的“斗爭”

場域理論用“配置和占位”(25)[法]皮埃爾布迪厄：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成和架構(gòu)》，劉輝譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第8—15，86—93，102—104，278—282，313—315頁。來描述藝術(shù)場域中各位置的相互作用，或稱之為資本“斗爭”，也即微觀社會學(xué)所謂的“面對面互動(dòng)”。布迪厄認(rèn)為，“只有把場當(dāng)成當(dāng)下和潛在的位置和占位空間(可能的或未定的空間)考慮，我們才能確切理解在外部力量按照這個(gè)邏輯進(jìn)行轉(zhuǎn)譯的過程中所體現(xiàn)出的形式，既涉及到通過習(xí)性操縱生產(chǎn)者的社會決定性，這種社會決定性對生產(chǎn)者產(chǎn)生了持久的影響”(26)[法]皮埃爾布迪厄：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成和架構(gòu)》，劉輝譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第279頁。。筆者理解這句話的意思就是：場域中各位置的邏輯轉(zhuǎn)譯(斗爭)體現(xiàn)了該場域的社會決定性，社會決定性進(jìn)一步持久影響生產(chǎn)者，對作品產(chǎn)生具有決定性的意義。

管理者與生產(chǎn)者的“斗爭” 舞臺態(tài)傳播場中管理者的力量對生產(chǎn)內(nèi)容起著決定性的作用。例如2014年廣東東莞承辦的“兩岸四地”客家山歌(東莞·鳳崗)邀請賽，主辦單位是廣東省文化廳，邀請賽“參賽通知”中明確規(guī)定“參賽曲目要求近年來新創(chuàng)作的客家山歌”。這是“國家在場”推動(dòng)客家山歌“推陳出新”的文化活動(dòng)，參賽者(生產(chǎn)者)別無選擇。舞臺態(tài)傳播場中生產(chǎn)者對管理者的反作用則微乎其微。

消費(fèi)者與生產(chǎn)者的“斗爭”消費(fèi)者與生產(chǎn)者的互動(dòng)分表演現(xiàn)場和現(xiàn)場之外。表演現(xiàn)場，消費(fèi)者對作品的評價(jià)用掌聲表達(dá)，生產(chǎn)者可直接體會成功與否。生產(chǎn)者從消費(fèi)者的現(xiàn)場反饋中得到啟發(fā)，鞭策自己提高和進(jìn)步。通常消費(fèi)者在表演現(xiàn)場的反饋效力隨著表演的結(jié)束而結(jié)束。現(xiàn)場之外，消費(fèi)者以自己的選擇表達(dá)自己的評價(jià)：好作品被不斷傳唱，否則只會曇花一現(xiàn)。

生產(chǎn)者與生產(chǎn)者的“斗爭” 舞臺態(tài)傳播場的生產(chǎn)者包括演唱者和創(chuàng)作者兩類人群，他們的互動(dòng)分為：演唱者與演唱者之間的互動(dòng)、演唱者與創(chuàng)作者之間的互動(dòng)。演唱者之間因經(jīng)常在相同的舞臺“同場競技”，相互之間是競爭的關(guān)系。演唱者與創(chuàng)作者，需經(jīng)常交流，其相互為共存的關(guān)系。目前創(chuàng)作者相互間互動(dòng)較少。

批評家與生產(chǎn)者的“斗爭”舞臺態(tài)傳播場中管理者、消費(fèi)者和生產(chǎn)者本人都可以是批評家。另有專業(yè)院校的專家教授、相關(guān)學(xué)者等，都可以算作批評家位置中的一員。以批評家雙重身份出現(xiàn)在場域中的管理者、消費(fèi)者以及生產(chǎn)者本人，其與生產(chǎn)者的互動(dòng)已經(jīng)不必多言。專業(yè)院校的專家教授的影響力因他們的主動(dòng)規(guī)避而較為薄弱。(27)筆者跟蹤觀察的幾年里，尚未發(fā)現(xiàn)有受邀的專業(yè)院校專家學(xué)者對客家山歌舞臺的傳播公開發(fā)布指導(dǎo)意見，這與筆者同時(shí)跟蹤研究的客家傳統(tǒng)器樂廣東漢樂不同。廣東漢樂在近10多年的傳承活動(dòng)中，曾經(jīng)受到兩位對“非遺”傳承持不同觀點(diǎn)的全國著名音樂學(xué)家的深刻影響，并在當(dāng)下基本形成兩大不同傳承路線的“流派”。關(guān)于廣東漢樂傳承的社會學(xué)分析，筆者已另有撰文。

舞臺態(tài)傳播場中管理者的力量占據(jù)主導(dǎo)地位，消費(fèi)者在演出之外通過對作品的選擇來間接影響生產(chǎn)者的產(chǎn)品，生產(chǎn)者之間也通過良性的競爭和合作不斷提升作品的質(zhì)量，批評家的影響比較小。

3.舞臺態(tài)傳播場的未來

綜合上文可知：原生態(tài)傳播場中生產(chǎn)者處于主導(dǎo)地位，“童年的阿嬌”即便已衰老，仍可自己決定“唱著古老的歌謠”；網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場中生產(chǎn)者根據(jù)個(gè)人的喜好(偶爾考慮消費(fèi)者的需求)把作品上傳到網(wǎng)絡(luò)上；網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場的“微信對唱”是“老阿嬌”們在虛擬空間繼續(xù)“唱著古老的歌謠”而已。這些特點(diǎn)與舞臺態(tài)傳播場相比有很大區(qū)別。

那么，“三態(tài)”傳播場域會永遠(yuǎn)并存，“和平共處”嗎？筆者的答案是否定的。

一方面，原生態(tài)傳播場向舞臺態(tài)傳播場的轉(zhuǎn)變。以2018年9月12日廣州市越秀山客家山歌墟為例，當(dāng)天近300人參加活動(dòng)，有59人參與表演(包括合唱、小組唱和獨(dú)唱、對唱)，平均年齡超過60歲。說白了，此原生態(tài)傳播場的主體就是退休的“中國大媽”。原生態(tài)傳播場中活動(dòng)的社會功能無異于“廣場舞”。筆者觀察到有兩種現(xiàn)象可能將引導(dǎo)原生態(tài)傳播場向舞臺態(tài)傳播場的轉(zhuǎn)化。其一，所有參與表演的“中國大媽”都粉墨登場，服裝道具一應(yīng)俱全，儼然將越秀山中這個(gè)露天的“小劇場”當(dāng)作了專業(yè)舞臺；其二，星海音樂學(xué)院聲歌系柏玲玲教授帶著4位音樂學(xué)院專業(yè)學(xué)生(兩位客家籍)也來獻(xiàn)唱，以此積累舞臺經(jīng)驗(yàn)。

另一方面，網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場向舞臺態(tài)傳播場的轉(zhuǎn)變。2017年10月15日，由“廣東省客家山歌促進(jìn)會”“客都山歌群”“大埔縣客家山歌志愿者”“大聲古師徒山歌交流”4個(gè)客家山歌微信群內(nèi)的山歌歌友，在梅州市文化館舉辦了“客家山歌微信群歌友擂臺大賽”。筆者也在此微信群中，“目睹”了整個(gè)“擂臺賽”從策劃籌備、經(jīng)費(fèi)募捐、尋求政府支持一直到比賽結(jié)束的全部過程。這是一次“史無前例”的由民間發(fā)起、歌友自評的“民辦”山歌擂臺賽。比賽按照傳統(tǒng)、原生態(tài)客家山歌擂臺賽的比賽形式進(jìn)行，46位自愿報(bào)名的參賽歌手，通過抽簽一一對歌PK。初賽每人6分鐘對歌時(shí)間，再進(jìn)行復(fù)賽和決賽。經(jīng)費(fèi)全部由歌友通過微信募捐，場地由政府免費(fèi)提供。胡希張(28)胡希張，客家音樂文化研究專家。曾任梅州市委宣傳部副部長、梅州市文聯(lián)副主席，獲廣東省魯迅文藝獎(jiǎng)及市梅花獎(jiǎng)諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。著有《客家山歌知識大全》(與余耀南合著，1993)、《客家山歌人物傳略叢書(余耀南、湯明哲、陳賢英)》(2004)、《客家竹板歌研究》(2010)、《客家山歌史研究》(2013)等客家山歌研究專著，是客家山歌傳播場域中著名的“批評家”。認(rèn)為“這次擂臺賽的規(guī)模、水平和效果，并不遜色于某些官辦的擂臺賽，可以說，它為看著客家山歌活動(dòng)開創(chuàng)了一條新的渠道”(29)胡希張：《一次別開生面的客家山歌擂臺賽》，微信公眾號“客家聯(lián)盟”2017年12月5日推送。?？图疑礁鑲鞒谢顒?dòng)從“線上”走到“線下”，從網(wǎng)絡(luò)虛擬空間走上現(xiàn)實(shí)舞臺。這樣的比賽活動(dòng)，該把它歸入哪一“態(tài)”的傳播場域呢？“網(wǎng)絡(luò)態(tài)”走向“原生態(tài)”嗎？如果政府稍微用一點(diǎn)兒力，不就被收編為“舞臺態(tài)”了嗎？

由于群眾對客家山歌傳唱藝術(shù)審美要求的提升和“國家在場”力量的持續(xù)介入，客家山歌的舞臺態(tài)傳播場或?qū)⒊蔀槲磥砜图疑礁鑲鞑グl(fā)展的主流，而另外兩類傳播場域會逐漸向舞臺態(tài)傳播場轉(zhuǎn)變。

結(jié) 語

從宏觀社會學(xué)視角來劃分，客家山歌的原生態(tài)傳播場依舊存在；客家山歌的舞臺態(tài)傳播場不斷推出“新創(chuàng)作品”，形成“新客家山歌”，并不斷走出國門；客家山歌網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場的“微信對歌”形式顯得“獨(dú)一無二”，“微信對歌”的活動(dòng)主體是原生態(tài)傳播場中已經(jīng)逐漸老去的“阿嬌”。這“三態(tài)”場域各自的邊界相對獨(dú)立又相互交織，共同構(gòu)成了客家山歌在當(dāng)下社會傳播的“總場域”。客家山歌傳承場中的變與不變，是由場域中的“場動(dòng)力”所決定的?？图疑礁璩霈F(xiàn)的這種情況，相對于其他 “非遺”項(xiàng)目來說，比較特殊。

討論客家山歌“三態(tài)”傳播場域中的各“位置”，本文放棄民族學(xué)方法論常用的“局內(nèi)人”和“局外人”的劃分方法，而采用布迪厄場域理論的標(biāo)準(zhǔn)，將之劃分為生產(chǎn)者、消費(fèi)者、管理者和批評家四大類。以微觀社會學(xué)的視角去分析這四類位置之間的互動(dòng)，發(fā)現(xiàn)在舞臺態(tài)傳播場中，生產(chǎn)者的音樂生產(chǎn)活動(dòng)受制于其他三類位置，尤其是受制于管理者的意愿，這是需要引起警惕的現(xiàn)象——在一個(gè)管理者意愿為導(dǎo)向的“非遺”傳播場域中，文化多樣性的消減和文化傳承的同質(zhì)化幾乎難以避免。再觀察最新出現(xiàn)的山歌傳播從草根舞臺走向?qū)I(yè)舞臺、從“線上”轉(zhuǎn)到“線下”等活動(dòng)，筆者推測原生態(tài)傳播場和網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場有向舞臺態(tài)傳播場融合的趨勢，這對保持傳統(tǒng)文化的多樣性提出挑戰(zhàn)。

場域理論認(rèn)為“文化生產(chǎn)場的自主程度，體現(xiàn)在外部等級化原則在多大程度上服從內(nèi)部等級化原則：自主程度越高，象征力量的關(guān)系越有利于最不依賴需求的生產(chǎn)者”(30)[法]皮埃爾布迪厄：《藝術(shù)的法則 文學(xué)場的生成和架構(gòu)》，劉輝譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第265頁。。如果以此理論為指導(dǎo)，面對客家山歌可能被“同質(zhì)化”、被“舞臺化”的趨勢，就應(yīng)不斷提高客家山歌傳承場的“自主程度”。即讓“體現(xiàn)外部等級化原則”的“國家權(quán)力場”更多去“服從”客家山歌的“內(nèi)部等級化原則”——給山歌生產(chǎn)者更多對的力量。再說白一點(diǎn)，就是代表“國家在場”管理者的影響力必須撤離“非遺”傳承場域，否則“非遺”保護(hù)的最終結(jié)局可能與我們的初衷正好相反。