劉天石

奧地利作曲家阿爾班·貝爾格(Alban Berg，1885—1935)生于維也納，他是“新維也納樂(lè)派”的杰出代表人物，也是20世紀(jì)最重要的作曲家之一。貝爾格的音樂(lè)藝術(shù)產(chǎn)生于德國(guó)的浪漫主義世界，具有濃重的浪漫主義氣質(zhì)。他早期采用無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作，后期采用十二音技法，但仍然保持了與浪漫主義的緊密聯(lián)系。貝爾格的特殊貢獻(xiàn)在于把勛伯格枯燥的十二音作曲法同感情表現(xiàn)結(jié)合起來(lái)，使這種比較抽象的語(yǔ)言同樣能夠抒發(fā)人的感情，給人以藝術(shù)的感染力。(1)于潤(rùn)洋主編：《西方音樂(lè)通史》，上海：上海音樂(lè)出版社，2003年，第348頁(yè)。

歌劇《露露》(Lulu，1929—1935)是貝爾格創(chuàng)作的最后一部大型作品，也是貝爾格最為成熟的十二音作品之一，它顯示出作曲家對(duì)于序列寫作技術(shù)既嚴(yán)密又自由的使用手段。早在1928年作曲家就著手開(kāi)始寫作歌劇《露露》，1933年9月完成歌劇第二幕并于同年12月為韋伯恩五十大壽題獻(xiàn)了《露露之歌》(LiedderLulu)?！堵堵吨琛纷鳛楦鑴〉诙坏谝粓?chǎng)的詠嘆調(diào)(第491—537小節(jié))，同時(shí)又作為《露露組曲》(選自歌劇《露露》的交響組曲)中獨(dú)立的第三樂(lè)章而呈現(xiàn)，這充分說(shuō)明了這首歌曲對(duì)于整部歌劇作品的重要性。本文將從結(jié)構(gòu)與音高組織邏輯兩個(gè)方面對(duì)作品進(jìn)行分析進(jìn)而探討作曲家感性化的音樂(lè)語(yǔ)言特點(diǎn)。

一、《露露之歌》的結(jié)構(gòu)布局

(一)歌詞文本的結(jié)構(gòu)暗示

作為一首詠嘆調(diào)，《露露之歌》的歌詞文本含義對(duì)曲式結(jié)構(gòu)有著十分重要的影響。這段歌詞文本共五個(gè)句子：

如果別人為了我的緣故而自殺，這不會(huì)降低我的價(jià)值。你很清楚為什么要娶我為妻，就像我也很清楚為何要以你為夫一樣。你和我一起欺騙了你最好的朋友，但不能用我來(lái)欺騙你自己。如果你把你的晚年奉獻(xiàn)給我，那么你也將得到我的整個(gè)青春。我對(duì)世間的任何事情都不感興趣，除了想知道人們?nèi)绾慰创?；?dāng)然了，人們也從未把我當(dāng)作其他什么人來(lái)看，我就是我。(2)筆者譯自《露露之歌》的德文歌詞。

歌詞文本的五個(gè)句子也暗示了作品的結(jié)構(gòu)，即第1—7小節(jié)(3)為了便于分析，本文小節(jié)數(shù)采用《露露組曲》中作為第三樂(lè)章的《露露之歌》的小節(jié)標(biāo)記。為第一句歌詞陳述，五個(gè)句子中最短的一個(gè)；第8—17小節(jié)為第二句歌詞陳述，可以細(xì)分為各5小節(jié)的上下兩個(gè)短句；第18—25小節(jié)為第三句歌詞陳述，可細(xì)分為各4小節(jié)的上下兩個(gè)短句；第26—31小節(jié)為第四句歌詞陳述，可細(xì)分為各3小節(jié)的上下兩個(gè)短句；第32—46小節(jié)為第五句歌詞的陳述，可細(xì)分為7+8的結(jié)構(gòu)，在曲式結(jié)構(gòu)的處理方式上是全曲最長(zhǎng)的一個(gè)段落，也與歌詞長(zhǎng)度相匹配。可以看出，除了第一句的陳述外，其余四句文本都有上下兩小句的對(duì)仗陳述方式。

(二)倒影下的結(jié)構(gòu)布局

這是一個(gè)并列單三部的曲式結(jié)構(gòu)，含有引子、連接及尾聲等附屬結(jié)構(gòu)，三個(gè)段落的情緒逐層遞進(jìn)。顫音琴聲部首尾呼應(yīng)，形成了嚴(yán)格逆行關(guān)系，或者是對(duì)稱關(guān)系，象征了女主角露露一生的起點(diǎn)與終點(diǎn)。這個(gè)首尾呼應(yīng)的音型在歌劇原型中是沒(méi)有的，而獨(dú)立作為一首詠嘆調(diào)作品時(shí)才被采用。縱向的五度音程所帶來(lái)的空洞感似乎也暗示了女主角人物本身的“虛幻性”。

表1 露露之歌的曲式結(jié)構(gòu)

第1—7小節(jié)樂(lè)句的陳述作為整首歌曲的引子，是全曲唯一一個(gè)沒(méi)有運(yùn)用倒影技術(shù)進(jìn)行展開(kāi)的樂(lè)句。隨后的四個(gè)段落“A-B-連接-C”全部采用了上下句嚴(yán)格倒影的組織邏輯。第8—17小節(jié)是A段，音程的跳動(dòng)相對(duì)較大。第18—25小節(jié)是B段，是作品運(yùn)用花腔唱法的典型段落，旋律線條以級(jí)進(jìn)的音階進(jìn)行與迂回為主，16分音符的律動(dòng)首次被引入，為充分展現(xiàn)演唱技巧提供空間。第26—31小節(jié)作為連接，延續(xù)了第二樂(lè)段級(jí)進(jìn)的旋律進(jìn)行方式，而且運(yùn)用了歌劇序曲中露露首次登場(chǎng)時(shí)的音列進(jìn)行方式。第32—46小節(jié)為C段，7+8的非方整結(jié)構(gòu)說(shuō)明第二句在倒影處理時(shí)樂(lè)句結(jié)尾做了放寬處理，也是為了作品的結(jié)束而作了節(jié)奏律動(dòng)上的調(diào)整。第46小節(jié)樂(lè)隊(duì)疊入了尾聲因素直到樂(lè)曲結(jié)束。

二、《露露之歌》的音高組織邏輯

在歌劇《露露》中，貝爾格運(yùn)用了大量的“人物音列”。貝爾格為劇中的每一個(gè)重要人物都精心設(shè)計(jì)了一個(gè)與眾不同的音高序列，這些音列的排列、構(gòu)成各不相同，但它們都是源于同一個(gè)音列，即《露露》中唯一的一個(gè)基本音列。作為一部用十二音技法寫成的大型歌劇，貝爾格對(duì)序列的處理手法來(lái)源于勛伯格，但又與勛伯格不同。貝爾格總是喜好給每個(gè)序列以一種富于特征的旋律輪廓，這與他大量的聲樂(lè)作品創(chuàng)作有關(guān)。喬治·波爾(George Perle，1915—2009)曾經(jīng)指出：

《露露》中的十二音音列多與特定人物相聯(lián)系，它們具有兩種功能：(1)形成類似瓦格納式的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的十二音主題；(2)形成有特色的和聲與旋律的因素，組合成戲劇中主要人物的獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言。(4)George Perle.The Operas of Alban Berg，vol.2:Lulu.Berkelely:University of California Press，1985，p195.

從創(chuàng)作的意圖來(lái)看，貝爾格使用的人物音列與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在運(yùn)用上不可能完全一致，但均來(lái)源于原始音列。貝爾格在這部作品中利用了傳統(tǒng)的浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作思維并賦予了時(shí)代和作曲家個(gè)人的創(chuàng)意。

貝爾格預(yù)設(shè)了一種自由的“搖擺不定”的人聲聲部旋律線條的起伏狀態(tài)，很好地將語(yǔ)言節(jié)奏韻律的特點(diǎn)與十二音序列的邏輯控制結(jié)合在一起。貝爾格在創(chuàng)作的過(guò)程中，會(huì)以他自己命名為“展開(kāi)的變奏”(Developing variation)的重要元素作為開(kāi)始，整部作品都建立在這個(gè)初始的構(gòu)思之上，這是貝爾格從導(dǎo)師勛伯格那里學(xué)來(lái)的。在這首歌曲中，唯一的構(gòu)思就是原始序列，在人聲開(kāi)始的第一句就被運(yùn)用了，原始序列具有一個(gè)提綱挈領(lǐng)的作用。

(一)原始音列分析

譜例1 原始序列及音級(jí)音程分析(5)譜例1呈現(xiàn)了原始序列及其音級(jí)音程布局上的一些特點(diǎn)。十二個(gè)音高以中央C為起點(diǎn)“0”標(biāo)示。無(wú)序音程指相鄰兩音按序列次序進(jìn)行時(shí)所包含的半音數(shù)量，有序音程在無(wú)序音程的基礎(chǔ)上還指示了相鄰兩音進(jìn)行的方向，“+”號(hào)為上行，“-”號(hào)為下行。有序音級(jí)音程計(jì)算了相鄰兩音按上行次序進(jìn)行時(shí)所包含的半音數(shù)量，無(wú)序音級(jí)音程則只計(jì)算相鄰兩音的最近距離。

此序列從表面上的音程關(guān)系或有序音級(jí)音程及無(wú)序音級(jí)音程的分布狀況來(lái)看似乎規(guī)律性不強(qiáng)。序列中強(qiáng)調(diào)了小三度、大二度的音程關(guān)系，各出現(xiàn)三次；其次為小二度與純四度音程關(guān)系，各出現(xiàn)兩次；大三度音程僅出現(xiàn)一次。如果將十二音序列分成前后兩組的六音列，重新按基本序排列可以觀察到兩組六音列的集合是相同對(duì)稱的，即[0，2，4，5，7，9]。也就是說(shuō)，這是由兩個(gè)同構(gòu)六音組構(gòu)成的十二音列。第一個(gè)六音組全部在鋼琴的白鍵區(qū)域自然音級(jí)上，基本序?yàn)镃 D E F G A；第二個(gè)六音組基本在鋼琴的黑鍵區(qū)域，基本序?yàn)?F#G#A B#C#D。可以看出這兩組六音列都呈現(xiàn)出自然大調(diào)音階的進(jìn)行特點(diǎn)。

將上述基本序按照三音組的方式繼續(xù)劃分，可以看到四組相同結(jié)構(gòu)的三音組，即[0，2，4]，框架均為大三度。原始序列劃分為兩個(gè)六音組后，還可以看到兩個(gè)六音組的首音C與#F相距三全音，這與后來(lái)演化派生出來(lái)的兩個(gè)純四度框架的音程距離是相似的。第一個(gè)六音組以上行為主，暗示女主角露露人生的上升軌跡；第二個(gè)六音組以下行為主，暗示女主角露露人生的下行通道與墮落。兩個(gè)六音組最后三個(gè)音的無(wú)序音級(jí)音程進(jìn)行的關(guān)系相同，得到一種呼應(yīng)與平衡。

(二)序列的結(jié)緣性(Combinatoriality)

序列的結(jié)緣性是指某一序列的前六個(gè)音與另一個(gè)序列的前六個(gè)音可以重新組合成一個(gè)新的十二音序列。這種結(jié)緣關(guān)系為作品音高組織提供了更為廣闊的組合空間。歌劇的原始序列十二音設(shè)計(jì)為序列的結(jié)緣關(guān)系提供了依據(jù)，在此要使用十二音矩陣圖方可清晰觀察序列的結(jié)緣關(guān)系。

表2 原始序列矩陣圖

由矩陣圖可觀察到P0與P6(含逆行)，P-0與I-9(含逆行)，P-0與I-3(含逆行)及P-6與I-9、I-3，I-9與I-3(含逆行)之間都存在結(jié)緣關(guān)系。序列自身的特點(diǎn)決定了作曲家可以將其演化為豐富多樣的序列結(jié)構(gòu)。

(三)《露露之歌》人聲聲部的音高組織及序列運(yùn)用

第1—4小節(jié)的人聲聲部首先使用了原始序列原型P—0的進(jìn)行。這也是全曲唯一的一次原型陳述。而在原型出現(xiàn)之后，樂(lè)譜上似乎很難找到完整的十二音序列結(jié)構(gòu)了。作曲家僅是將序列進(jìn)行中有特點(diǎn)的音程結(jié)構(gòu)作為一種動(dòng)機(jī)化的方式延展開(kāi)來(lái)。5—6小節(jié)的人聲聲部運(yùn)用了原始序列倒影I—10的后六個(gè)音的順序進(jìn)行，而在高音A后的下行半音和全音交替的進(jìn)行似乎是露露序列的四音列截段，即從原始序列引向了露露序列。

露露序列同樣也來(lái)自原始序列，首先將原始序列劃分為四個(gè)三音組，縱向結(jié)合構(gòu)成了四個(gè)“畫像和弦”，露露的“畫像和弦”作為體現(xiàn)露露性格的一個(gè)象征貫穿全劇，作曲家對(duì)露露的畫像非常重視，歌劇最主要的一個(gè)和弦就是露露的畫像和弦，露露的主題序列再由這個(gè)畫像和弦的橫向音級(jí)順序排列而成。(6)George Perle.The Operas of Alban Berg，vol.2:Lulu.Berkelely:University of California Press，1985，p109-112.詳見(jiàn)譜例2的演化方式。

譜例2 原始序列——畫像和弦——露露序列

第8小節(jié)開(kāi)始的三個(gè)音#F-D-#C是原始序列倒影I-6的進(jìn)行，但隨后進(jìn)入的四度音程未按照序列原始的順序出現(xiàn)，第10小節(jié)開(kāi)始的三個(gè)音E-C-A與阿爾瓦序列原型一致，隨后再次調(diào)整了順序，而且序列都以不完整的截段出現(xiàn)。第18小節(jié)開(kāi)始是露露序列的變體形式，通過(guò)四音列局部模仿對(duì)序列原型進(jìn)行調(diào)整，同時(shí)從這一句開(kāi)始，音程結(jié)構(gòu)趨于平緩的直線進(jìn)行，跳進(jìn)音程用得較少。這也是為了配合女高音花腔唱法的特點(diǎn)。

第13—17小節(jié)是第8—12小節(jié)以#F音為軸的嚴(yán)格倒影；第22—25小節(jié)是第18—21小節(jié)的嚴(yán)格倒影，由于做了移位處理，兩個(gè)短句的起音bA與F沒(méi)有十二平均律意義上的均分點(diǎn)，可以看成是以C音和bD音為多重軸心的嚴(yán)格倒影；第29—31小節(jié)是第26—28小節(jié)以C為軸的嚴(yán)格倒影，僅有最后一個(gè)音是非嚴(yán)格形式，詳見(jiàn)譜例11分析；第39—46小節(jié)基本是第32—38小節(jié)以#C為軸的嚴(yán)格倒影，之所以說(shuō)是基本嚴(yán)格，主要體現(xiàn)在第43—44小節(jié)對(duì)第36小節(jié)做了放大處理，而后的四度動(dòng)機(jī)做了減縮處理，省去了中間迂回進(jìn)行的環(huán)節(jié)，轉(zhuǎn)為直線下行。

譜例3 人聲聲部的倒影布局

A段

B段

譜例4 連接

譜例5 C段

從上述分析可以看出，整首歌曲在運(yùn)用了一個(gè)完整的原始序列后，作曲家開(kāi)始自由地對(duì)序列進(jìn)行拆分重組，一旦形成新的旋律線條后，就再次用理性加以控制，即運(yùn)用倒影技術(shù)將樂(lè)句有機(jī)地組合起來(lái)，從而得到“自由”后的補(bǔ)償。

三、《露露之歌》中樂(lè)隊(duì)織體的音高組織邏輯

貝爾格為劇中的每一個(gè)重要人物都精心設(shè)計(jì)了一個(gè)與眾不同的音高序列，這些音列的排列、構(gòu)成各不相同，但它們都是源于同一個(gè)基本音列。按照作曲家的解釋，所有這些音列都是在創(chuàng)作之前運(yùn)用了某些手法，從一個(gè)單一的基本序列中演繹出來(lái)的。樂(lè)隊(duì)織體的音高也來(lái)源于這些序列結(jié)構(gòu)。由于樂(lè)隊(duì)會(huì)使用到各個(gè)人物角色的序列進(jìn)行，本文只重點(diǎn)分析與原始序列相關(guān)聯(lián)的樂(lè)隊(duì)織體進(jìn)行。

(一)樂(lè)隊(duì)橫向織體的音列使用

樂(lè)隊(duì)在這個(gè)樂(lè)章中主要擔(dān)任伴奏的任務(wù)，橫向織體主要運(yùn)用了原始序列倒影進(jìn)行和四度動(dòng)機(jī)的特洛普進(jìn)行。第2—5小節(jié)在大提琴與低音單簧管聲部同度疊置了原始序列的倒影I-7，這個(gè)對(duì)位線條維系了人聲第一句旋律的節(jié)奏，與人聲聲部形成相距兩拍的嚴(yán)格倒影模仿進(jìn)行。

譜例6 大提琴、低音單簧管與人聲的倒影模仿進(jìn)行

第1—7小節(jié)顫音琴聲部從#F音開(kāi)始上行經(jīng)歷了半音階音列的控制，與小提琴聲部進(jìn)行了局部音高的重疊。第1小節(jié)的圓號(hào)Ⅰ、Ⅱ聲部形成了全音關(guān)系的小三和弦與大三和弦的橫向分解疊置下行，暗含了調(diào)式意味。

譜例7 第1小節(jié)圓號(hào)Ⅰ、Ⅱ聲部的三和弦分解疊置下行

第5—6小節(jié)鋼琴聲部與弦樂(lè)聲部疊置了四度動(dòng)機(jī)的特洛普進(jìn)行。第9小節(jié)第一小提琴聲部E-A-B-#C的進(jìn)行暗示了舍恩博士的序列起始框架，隨后開(kāi)始的D音上行疊入了露露序列的上行音階結(jié)構(gòu)，從而推出了第12小節(jié)的高潮。

第19—21小節(jié)在木管組下行音階的背景下，鋼琴與大提琴聲部奏出了象征露露“自由”的序列結(jié)構(gòu)，與歌劇序幕中露露登場(chǎng)時(shí)的序列結(jié)構(gòu)相同，這也從另一個(gè)角度解釋了序幕作為歌劇最后完成的段落對(duì)于作品整體的布局意義。

(二)樂(lè)隊(duì)縱向織體的音列結(jié)構(gòu)

樂(lè)隊(duì)縱向織體的音列運(yùn)用也主要體現(xiàn)在對(duì)原始序列的重新組合上。四支圓號(hào)在第1小節(jié)奏出的三個(gè)音塊記譜音高，來(lái)源于原始音列逆行R—5的縱向疊置(實(shí)際音高則是R—10序列重組)，三個(gè)音塊的集合分別是[0，2，4，8]、[0，1，4，7]和[0，2，6，8]。小提琴聲部在圓號(hào)長(zhǎng)音結(jié)束后延續(xù)了第三個(gè)音塊的音響，并在進(jìn)行中重新組合音高次序，但集合仍保持了[0，2，6，8]的結(jié)構(gòu)。

譜例8 第1—2小節(jié)的圓號(hào)聲部序列及小提琴疊入聲部的音級(jí)集合關(guān)系

顫音琴聲部在樂(lè)章首尾運(yùn)用了逆行的方式，縱向結(jié)合的純五度來(lái)自伯爵夫人的核心音列音程，也暗示了伯爵夫人同露露共同走完人生的戲劇情節(jié)。第9—12小節(jié)人聲與樂(lè)隊(duì)縱向出現(xiàn)了劇中若干主要人物的序列結(jié)合，形成了矛盾沖突。第37—40小節(jié)縱向音列結(jié)構(gòu)延續(xù)了樂(lè)章開(kāi)始圓號(hào)聲部的疊置方式，并與人聲聲部上行的四度動(dòng)機(jī)結(jié)合在一起，達(dá)到樂(lè)章最高潮。

綜上所述，樂(lè)隊(duì)織體不論在橫向與縱向的結(jié)合上，都突出了對(duì)原始音列的重組運(yùn)用。由于樂(lè)隊(duì)聲部層次復(fù)雜，音列在不同聲部中交接進(jìn)行，自然會(huì)淡化十二音序列的完整性，而且很多地方都只用了序列的片段作為動(dòng)機(jī)來(lái)發(fā)展音樂(lè)。

四、浪漫化的十二音語(yǔ)匯

貝爾格在這部作品中雖然使用了十二音體系的創(chuàng)作技法，但在很多細(xì)節(jié)的處理上又明顯地帶有浪漫主義色彩，而不是像勛伯格那樣“冷酷無(wú)情”。

(一)歌唱旋律的調(diào)性調(diào)式色彩

十二音作品對(duì)于演唱者的主要挑戰(zhàn)首先在于音準(zhǔn)，沒(méi)有了調(diào)性與和聲的依靠，演唱者的音高把握較為困難。為了使歌唱演員方便并準(zhǔn)確地找到音高，這首詠嘆調(diào)中有很多序列的調(diào)性暗示成分。一開(kāi)始的人聲就將原始序列原型P-0進(jìn)行了呈示，原始序列中含有三個(gè)調(diào)性暗示。

譜例9 《露露之歌》第1—4小節(jié)

從譜例中可以看出，C音到A音的進(jìn)行包含了C大調(diào)除導(dǎo)音以外的全部六個(gè)音高；從第2小節(jié)的D音開(kāi)始計(jì)算，到第3小節(jié)的#F音具有G大調(diào)的調(diào)性意義，該調(diào)的主音、屬音與導(dǎo)音都出現(xiàn)了。第3—4小節(jié)的音高進(jìn)行則具有了B大調(diào)的調(diào)性暗示，出現(xiàn)了該調(diào)除下屬音以外的全部六個(gè)音高。由此可見(jiàn)，原始序列在一開(kāi)始設(shè)計(jì)時(shí)就包含了調(diào)性暗示，雖然運(yùn)用了十二音技法中的十二個(gè)不同的音高來(lái)排序，但為序列提供了更多的解釋維度。

第26—28小節(jié)的露露序列倒影I-5的進(jìn)行具有bA利底亞調(diào)式色彩和B艾奧里亞調(diào)式(自然小調(diào))的進(jìn)行特點(diǎn)。值得注意的是最后四個(gè)音的進(jìn)行方式與上述原始序列的結(jié)束四個(gè)音在旋法和節(jié)奏上驚人的相似，這種相似性會(huì)給演唱者提供很好的記憶方式，歌唱演員一般是不會(huì)以序列的理性分析方式去背譜子的，而是多以樂(lè)句的重復(fù)性因素和整體音樂(lè)形象來(lái)加深感性記憶，最終強(qiáng)化這種感性記憶來(lái)達(dá)到熟練的目的。

譜例10 《露露之歌》第26—28小節(jié)的人聲聲部

(二)嚴(yán)格倒影中的情感流露

從貝爾格早期創(chuàng)作的歌曲及器樂(lè)小品，一直到晚期創(chuàng)作的大型歌劇及器樂(lè)體裁的作品，無(wú)不包含了作曲家對(duì)于音樂(lè)所表達(dá)出來(lái)的細(xì)膩情感的追求，將理性的邏輯思維轉(zhuǎn)化為感性的表達(dá)，這也是在同時(shí)期新維也納樂(lè)派中貝爾格擁有更多聽(tīng)眾的原因所在。作曲家一直在尋求理性思維與感性表達(dá)的平衡點(diǎn)。作品第26—31小節(jié)的人聲旋律是一組倒影進(jìn)行的樂(lè)句結(jié)構(gòu)，但這個(gè)倒影結(jié)構(gòu)并不是百分百地嚴(yán)格進(jìn)行，僅有“一字之差”，這并不是作曲家的筆誤，從這“一字之差”中就可以看出作曲家的用心良苦了。

譜例11 《露露之歌》第26—31小節(jié)的人聲旋律布局

第29—31小節(jié)是露露序列原型P-6的完整呈現(xiàn)，但對(duì)于倒影結(jié)構(gòu)而言，最后一個(gè)#D音就是多余的了，第26—28小節(jié)僅出現(xiàn)了露露序列倒影I-5的1-11號(hào)音高，缺少最后一個(gè)音。這樣一來(lái)就出現(xiàn)了一個(gè)矛盾，從倒影結(jié)構(gòu)的樂(lè)句進(jìn)行來(lái)看最后一個(gè)音高是多余的，但從序列結(jié)構(gòu)完整性的角度看，第二句對(duì)第一句做了補(bǔ)充，將序列結(jié)構(gòu)做了完整呈現(xiàn)。恰恰是這一矛盾的存在，才彰顯了作曲家的“自由度”的平衡，即出于感性的思考在第一句的結(jié)束中保留了樂(lè)章第1—4小節(jié)原始序列結(jié)束的旋律進(jìn)行狀態(tài)(見(jiàn)譜例9)，出于理性的思考在處理倒影結(jié)構(gòu)時(shí)將序列補(bǔ)充完整。

(三)女高音演唱音域的思考

從上文描述中可以看到，在這首作品中，作曲家在選擇聲樂(lè)旋律音高序列方面，有意設(shè)計(jì)出了含有調(diào)式意義的序列進(jìn)行。而在音域方面，作曲家也考慮得很周詳。

女高音的音域一般在c1和c3之間，超過(guò)High C的作品自然也不在少數(shù)。對(duì)于專業(yè)演唱家而言，高音本身并沒(méi)有什么問(wèn)題，而在處理C段的兩個(gè)樂(lè)句材料中，作曲家在記譜中有意“篡改”了正常序列的進(jìn)行，讓理性向感性“妥協(xié)”，為了演唱的舒適度局部放棄了序列嚴(yán)格的進(jìn)行。從譜面上來(lái)看，作曲家自己是默許第二種演唱方式的，即第二聲部(符干向下的小符頭音符)的演唱音高。這樣可以有效減緩女高音的疲勞程度，也使得能夠演唱此首詠嘆調(diào)的歌者群體得到一定的擴(kuò)大。這種處理方式在其他十二音唯理性聲樂(lè)作品中是不常見(jiàn)的，那一類作曲家通常不會(huì)出于考慮表演者的感受而更改自己的序列進(jìn)行。

譜例12 《露露之歌》第37—40小節(jié)的女高音聲部

結(jié) 語(yǔ)

貝爾格對(duì)十二音體系的作曲技法作了大膽地突破與貢獻(xiàn)，他不回避為了表達(dá)情感而使用傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)和調(diào)式色彩，但這些和弦結(jié)構(gòu)與帶有調(diào)式意義的旋律音高都來(lái)自精心設(shè)計(jì)的序列結(jié)構(gòu)而非隨意所選取，這就充分體現(xiàn)了貝爾格的偉大之處。從貝爾格早期創(chuàng)作的歌曲及器樂(lè)小品，一直到晚期創(chuàng)作的大型歌劇及器樂(lè)體裁的作品，無(wú)不包含了作曲家對(duì)于音樂(lè)所表達(dá)出來(lái)的細(xì)膩情感的追求，將理性的邏輯思維轉(zhuǎn)化為感性的表達(dá)，這也是在同時(shí)期新維也納樂(lè)派中貝爾格擁有更多聽(tīng)眾的原因所在。

作曲家一直在尋求理性思維與感性表達(dá)的平衡點(diǎn)，《露露之歌》的創(chuàng)作彰顯了作曲家高超的作曲技法，并與情感表達(dá)有機(jī)地進(jìn)行了融合。賦予作品以時(shí)代特色的同時(shí)又表達(dá)了作曲家對(duì)音樂(lè)情感表現(xiàn)的探索與思考。從晚期浪漫派風(fēng)格直到十二音風(fēng)格的全部創(chuàng)作中，貝爾格始終沒(méi)有放棄對(duì)情感表現(xiàn)所作出的努力，這也正是他音樂(lè)創(chuàng)作中最重要的一個(gè)特征。他在竭力探索作品理智的制約力量，如數(shù)學(xué)性的、非音樂(lè)的組織手段來(lái)促使音樂(lè)達(dá)到結(jié)構(gòu)上的完美統(tǒng)一，同時(shí)又繼承了主題結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)形態(tài)和發(fā)展手法。

到了20世紀(jì)七八十年代，當(dāng)先鋒派浪潮過(guò)后，新一代作曲家也開(kāi)始返回了19世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作的某些傳統(tǒng)。從這個(gè)角度來(lái)看，貝爾格可以說(shuō)是他們的先驅(qū)，我們也有理由贊同波爾的觀點(diǎn)，將貝爾格稱為20世紀(jì)最向前看的一位作曲家。貝爾格逝世前曾在信中這樣寫道：“我們干脆就做一個(gè)不可救藥的浪漫派吧！”(7)Joan Allen Smith. Schoenberg and his circle: a Viennese portrait. New York:Schirmer Books，1986，p217.貝爾格身上流淌著固有的傳統(tǒng)根基的血液，他在打破傳統(tǒng)束縛時(shí)也同時(shí)在重建和鞏固這種傳統(tǒng)，在他身上具備了那些處于時(shí)代相交時(shí)期的偉大作曲家的屬性。他繼承了19世紀(jì)音樂(lè)的文明，又向20世紀(jì)作出了大膽的開(kāi)拓。