史鳳曉

珍妮特·溫特森（Jeanette Winterson），英國著名當代女作家，一九五九年生于曼徹斯特，幾個月后被蘭開夏郡阿克靈頓的約翰·溫特森與康斯坦斯·溫特森夫婦收養(yǎng)。溫特森太太意欲將養(yǎng)女溫特森培養(yǎng)為女傳教士，但溫特森生性中的叛逆以及對閱讀的熱愛打亂了溫特森太太的計劃。而溫特森少時有悖傳統(tǒng)的戀愛行為，更觸怒了養(yǎng)母、教會與她所生活的小鎮(zhèn)，導致了她十六歲時即離家出走。在牛津大學圣凱瑟琳學院就讀期間，溫特森曾回家探訪養(yǎng)父母，與養(yǎng)母產生沖突，不歡而散，此后再未見面。溫特森將這段經歷寫進了她一九八五年的處女作《橘子不是唯一的水果》（Oranges Are Not the Only Fruit，以下簡稱《橘子》）。憑借這本小說，溫特森獲得“惠特布瑞德獎”（Whitebread Award），一舉成名。

珍妮特·溫特森（Jeanette Winterson）

十幾年來，我早已習慣了溫特森在文字中無論如何幽默風趣也無法消弭的沉重，而二○一八年秋，當我讀完她出版于二○一一年的自傳《我要快樂，不必正?！罚╓hy Be Happy When You Could Be Normal？以下簡稱《快樂》）后，突然對她的文字有了新的感悟。在《快樂》一書英文版的扉頁上，印有《星期日泰晤士報》（The Sunday Times）對本書的評價：“勇敢，有趣，讓人心碎”（brave， funny， heartbreaking）。這其實是溫特森自處女作始一貫的風格。只是，她需要時間來化解生命與文字中的沉重，將其藝術化，在悲劇的書寫中升華出亞里士多德所言的“凈化”（catharsis）效果。這對沒有類似經歷的藝術家來說，需要天分或技藝，但對在苦難中出生、成長的溫特森來說，便不止這些。她有天分，這毋庸置疑。技藝，她說，她不需要。她的作品中碎片化的敘事，在評論家看來是其創(chuàng)作技巧，在她自己而言，卻是她的人生本真的樣子。那么，漫漫歲月里，如何化解、升華這些苦痛？又要如何原諒？這本自傳給了兩個答案：書與愛。

“我們從他人的語言中找回自己的語言”

《橘子不是唯一的水果》[英]珍妮特·溫特森著于? 是譯新星出版社2010年版

溫特森在《快樂》一書中說，多年以來，很多人就《橘子》中同名女主角的生活經歷的真實性向她求證。關于事實與虛構，她解釋了很多。但在她解釋的眾多內容中，我印象最深的是那句話：“有許多事我們無法說出口，因為它們太過痛苦。”（馮倩珠譯）與《橘子》相比，《快樂》中的情感表達要強烈、直接得多。

在《橘子》一書中，溫特森把成長過程中的痛與快樂通過同名棄兒珍妮特展示給讀者。那更像是一個勇敢的女孩在換著方式表達背叛者給她的創(chuàng)傷，以及尋找療愈與釋懷卻不得的經歷。她自始至終并未表達原諒背叛者的意愿。在一個傳統(tǒng)、復雜的世界，她努力守護著自己的純真與純粹，面對戀人、朋友、教會甚至家人等的背叛，她始終只有一句話：“對于純凈的人來說，一切皆是純凈的?！?（To the pure all things are pure.）這句話出自《提多書》（Titus），溫特森只引用了前半句。如“背叛就是背叛”一樣，這句話在書中反復出現(xiàn)。當時的溫特森尚無勇氣直面創(chuàng)傷，也缺少力量對抗傳統(tǒng)與權威。她只能一遍遍地重復這句話為自己辯護，并隱晦地表達自己對傳統(tǒng)與權威的指責與對抗。

小說采用了《舊約》的結構，穿插很多她改寫的童話與傳奇故事，對應她對自己身份和現(xiàn)存一切的疑惑與反抗。但，她也在這其中時時表達著對抗權威的危險，比如她所改寫的公主王子故事。她的故事中，被王子看上的女子拒絕了王子的求婚，并對他的哲學與世界觀表示了不認同，因而丟掉了性命。不同于傳統(tǒng)的公主王子的幸福故事，女子最終因為挑戰(zhàn)王子所代表的權威而被殺。溫特森的反抗是隱晦、有意識的，但她也深知這種反抗是危險的。這種認知反映在她改寫的關于圓桌騎士帕西瓦爾（Perceval）的故事中。帕西瓦爾千辛萬苦尋找圣杯是為了尋找自己迷失的平衡，即，世人眼中的英雄與渴望種花種草和平生活的自我之間的平衡。溫特森的研究者瑞娜·范德維爾說，“真實”是溫特森在《橘子》中努力逃脫的東西。范德維爾對小說與作者的判斷是基于溫特森的寫作風格，但同時也符合溫特森創(chuàng)作時與傳統(tǒng)對立的狀態(tài)。溫特森對于“虛構”的探索，實際上也是尋找傳統(tǒng)權威力量與個人欲望之間的和解。如蘇珊娜·奧涅加所言，溫特森在事實與虛構之間界限的模糊有雙重的目的，一是個人的，一是政治性的。我想，也是這一點讓溫特森逐漸成為不僅僅是沉迷于個人傷痛的作家，而且是借此來思索和反映社會與人類中具有普遍性的問題。

因此，溫特森改寫的童話和傳奇故事，與她反復強調的那兩句話一樣，看似果斷堅定、毫不妥協(xié)，其實更多的是疑惑、怨恨與無奈，是她在內心世界與外在世界之間的掙扎和游離。

在二十六年后的自傳中，溫特森依然怨氣十足，但她已經可以直接表達。雖然仍會用典故，但她不再隱晦。養(yǎng)母在電話中指責溫特森在《橘子》中所寫的關于她的那些事情不實時，溫森特把養(yǎng)母比作希臘神話中的忒柔斯，把自己比作被忒柔斯強暴并且割掉舌頭的菲洛墨拉。在這種受害而又不能言語的困境中，溫特森發(fā)現(xiàn)：“我們從他人的語言中找回自己的語言。我們可以求助于詩。我們可以翻開書本。有人在那里等我們，深潛于文字中。”如果說《橘子》展示了傷疤的來龍去脈的話，《快樂》則提供了治愈傷口的解藥與過程。雖是自傳，但其中養(yǎng)母的形象相較小說《橘子》中的更加戲劇化、更富張力。養(yǎng)母的病態(tài)與矛盾性是溫特森傷痛的源頭，也是傷痛最終得以治愈的藥引。

溫特森對書本的渴望有“找回自己語言”的需要，但在最初，也與溫特森太太對書的態(tài)度有很大關系。溫特森太太對經書異常癡迷。她每天給丈夫與養(yǎng)女誦讀經文，但卻禁止養(yǎng)女閱讀其他書籍，尤其是虛構類作品。而在她對虛構類作品的禁令中，也有例外?！逗啞邸肥菧靥厣ㄒ辉试S養(yǎng)女“知道”的世俗小說，之所以用“知道”而非“閱讀”，是因為這本小說是由她來讀給小珍妮特的。溫特森長大以后才發(fā)現(xiàn)，養(yǎng)母在對小說的誦讀過程中修改了故事的結局，在她的口中，簡沒有回到羅切斯特身邊，而是選擇了與傳教士約翰結婚，并開始一起傳教。多年以后，重讀這本小說的溫特森雖然驚奇于養(yǎng)母即興修改并保持文字風格不變的能力，但再不曾拿起《簡·愛》。

溫特森回憶，兒時的家中僅有六本書，三本與經書有關，另外三本是歷史等非虛構作品，這是溫特森太太為了不讓養(yǎng)女受世俗文學的影響，為她劃定的閱讀范圍。為了閱讀，溫特森與養(yǎng)母經常斗智斗勇。

偶然的機會下，溫特森在去圖書館幫養(yǎng)母借書時，讀到了T. S.艾略特的詩歌，從中感受到了詩歌的震撼與治愈力量。于是開始瞞著養(yǎng)母，用在市場打工賺的錢買書。為避開養(yǎng)母的搜查，溫特森把書藏在床墊下。但床的逐漸升高引起了溫特森太太的疑心。床墊下露出一角的勞倫斯的《戀愛中的女人》，使她發(fā)現(xiàn)了那些于她如洪水猛獸般的藏書。這些書最終葬身火海。違逆養(yǎng)母禁書令的溫特森，眼睜睜地看著她憤怒地將書扔進后院，澆上煤油，付之一炬。面對著被燒得只?；覡a的書，溫特森決定開始背書。因為，“只有內心的東西才是安全的”。溫特森太太燒掉了書，但燒不掉已經深藏于溫特森內心的那些內容。她決定與它們一起逃離，她不無諷刺地表示，書本燃燒時的火焰給了她暫時的溫暖與光明。而毫無任何諷刺意味的是，溫暖與光明確實是書一直給予她的。后來，溫特森在二○一一年為蘇格蘭女作家娜恩·謝潑德（Nan Shepherd）的《活山》電子版寫的后記中曾直言，書籍在她十六歲離家出走后為她提供了“內在的光源”（管嘯塵譯）。而正是在養(yǎng)母焚書那一刻，溫特森用一句粗話表達了自己寫書的決心：“‘去它的，我想，‘我可以自己寫書。”

《活山》[英]娜恩·謝潑德著管嘯塵譯文匯出版社2018年版

焚書事件以后，溫特森對書籍的迷戀更加癡濃。在家鄉(xiāng)阿克靈頓的圖書館里，沒有任何閱讀經驗，未曾受過任何閱讀訓練的她開始按照字母順序閱讀經典作家的作品。艾略特、奧斯丁、勃朗特姐妹、馬維爾、納博科夫、普魯斯特、斯坦因、伍爾夫等作家就是這樣成了進入大學之前的溫特森的讀物。在圖書館里，她還接觸到了弗洛伊德、榮格等心理學家的作品，并驚奇地發(fā)現(xiàn)，除了文學書，竟然還有其他類型的作品。她對心理學、哲學的閱讀也是從那里開始的。

瘋狂的閱讀給予她信心，慰藉她無家可歸的孤寂與傷痛，最重要的是燃起了她對生活與生命的渴望之火，為她提供了一個認識與尋找自己的途徑。被生父母拋棄，又被養(yǎng)父母二次拋棄所帶來的傷害，若非書的陪伴，生性的倔強與乖戾或許會使溫特森最終走向在英國被大多數(shù)人鄙視的“CHAV”（政府救濟房[council house]， 酒精[alcohol]，暴力[violence]的縮寫）群體，即沒受多少教育、沒有工作，須由政府救濟并且有不道德行為傾向的年輕人。書籍為溫特森帶來了一個更大的世界，讓她意識到擁有“一間自己的房間”的必要性。初次申請牛津大學失敗的她，通過自己的爭取與圣凱瑟琳學院的導師約好了第二次面試。她以自己的生平、閱讀經歷以及要寫更好作品的愿望為自己爭得了入學的機會，卻在課堂上被導師戲稱為 “工人階級試驗”。同被導師諷刺為“黑人試驗”的薇姬成了溫特森一生的摯友。

雖然作為工人階級的女性，溫特森在校時受到了不少打壓與貶抑，但她仍然感激牛津大學在閱讀、思考與討論等方面的培養(yǎng)與鼓勵。牛津大學的教育，兼之早年的經歷與所睹所聞，讓她成為一個在寫作中不耽溺于自己苦痛的作家。她寫出生城市曼徹斯特的歷史，在恩格斯的文字中思考這座城市與工人階級的關系。她在撒切爾夫人的執(zhí)政中反思私有與國有的區(qū)別，擔憂以金錢為中心的教育所可能帶來的功利與量化。因書而對自我、家鄉(xiāng)、社會、國家、人類的思索，讓溫特森成為英媒筆下自伍爾夫以來最具貴族氣質的女作家。她的作品成為學術研究的對象，與之相關的學術論文、專著層出不窮。英國大學的英國文學課程大綱上有她的作品。溫特森的棄兒身份是她的創(chuàng)傷，創(chuàng)傷成為她的標簽，而這種標簽本身就提供了一種“崇高性”的可能，而閱讀則是引導溫特森找到表達這種崇高性的最合適的方式。

在《活山》后記那篇文章中，溫特森坦言在書籍中尋得舒適自在的空間，尋得家與光源的說法在別人聽來可能有些神秘。但她又接著說，每個人確實都需要尋得一種存在與生活方式。毫無疑問，書籍幫助了溫特森，讓她在無助、絕望、苦痛與無家可歸的迷茫中，尋得屬于她自己的存在與生活方式。溫特森太太或許最終也無法明白，自己對養(yǎng)女的禁書令怎么會生出如此戲劇化的效果。

“溫太太是個怪物，但她是我的怪物”

自傳的前十一章比《橘子》更加全面地展現(xiàn)了溫特森在阿克靈頓的生活，與養(yǎng)母的沖突。她在其中寫了很多自己在寫作《橘子》時，尚無法承受的經歷。自傳涉及的時間段主要包括兩個：一是從她一九五九年被收養(yǎng)到一九八二年最后一次與養(yǎng)母見面，一是從二○○七年直到寫作的當下。其中夾雜著個人與歷史的敘事，補充了小說中未曾言說的內容。溫特森不相信線性敘事，認為藝術時間可以超越物理時間。因此，她省略了一九八二年至二○○七年之間的二十五年未表。就如莎士比亞在《冬天的故事》（The Winter?s Tale）第四幕的第一場中所言：“我匆匆跨過十六年略去中間/經過不詳談?！保ɡ钊A英譯）那般推翻了“規(guī)律法則”。在第十二章直接進入了二○○七年，溫特森在養(yǎng)父的第二任妻子去世后發(fā)現(xiàn)了自己真正的收養(yǎng)文件，認識到四十多年前她在家里發(fā)現(xiàn)的那個收養(yǎng)文件并非她的。

《我要快樂，不必正?！穂英]珍妮特·溫特森著馮倩珠譯北京聯(lián)合出版公司2018年版

心理學家一般認為，養(yǎng)父母的愛能在某種程度上緩解并且治愈生父母棄養(yǎng)給孩子內心所帶來的創(chuàng)傷。溫特森的不幸在于失去了生父母的愛，也沒有得到養(yǎng)父母的愛。溫特森太太不放過任何一個機會來教化這個她認為是魔鬼帶給他們的養(yǎng)女—在家里任何一個養(yǎng)女可能走到或經過的地方貼上經文;在養(yǎng)女的運動袋上繡上“夏季已盡，我們還未得救”。多年以后，當養(yǎng)父的第二任妻子告訴溫特森其實養(yǎng)父很愛她，并且很同情她當年的遭遇時，雖然一直感念沉默的養(yǎng)父對她無言的感情，溫特森依然反駁說他當時并未為她做什么，也未說什么。小說與自傳中的溫特森雖然遭遇有所不同，但她們經歷的孤獨是相似的，事實是，自傳中的溫特森比小說中的還要孤獨。因為真實生活中的她，連一個如《橘子》中埃爾希那樣的忘年朋友也沒有。

溫特森需要愛，但溫特森太太從未給予，或者說只給予了她畸形與扭曲的愛。關于夫妻情、親子情，溫特森一無所知。溫特森太太給她的是禁止男孩靠近的指令，但溫特森有悖傳統(tǒng)的戀愛則讓她徹底與養(yǎng)母決裂。也是在十六歲離家時，溫特森告訴母親她與戀人在一起非?？鞓?，母親甩了一句：“正常就好，何必快樂？”（Why be happy when you could be normal？有趣的是，中文版自傳的譯者馮倩珠從溫特森的角度與態(tài)度去詮釋這句話，因此將之譯為“我要快樂，不必正?！薄？此婆c字面意思完全相反，實則是換了角度。）與“橘子不是唯一的水果”一語出自小說中的養(yǎng)母之口一樣，自傳的題目也是養(yǎng)母的語言。溫特森在自傳中強調自己這些年的書寫主題：“是母親。是母親。是母親。”她用了三個英語現(xiàn)在時的句子（“It is my mother”）表示了過去、現(xiàn)在與未來母親對她的影響。沒有過去，沒有未來，全是永遠存在的現(xiàn)在時。

愛是一種能力，溫特森筆下的養(yǎng)母與生母都缺少這種能力。溫特森在自傳的前半部分追溯了在不幸的原生家庭中從未感受到過愛的養(yǎng)母的經歷，這種不幸讓她亦不知如何給予愛。自傳接近尾聲時，溫特森告訴讀者，生母也是在缺乏愛的環(huán)境中成長。溫特森不知自己是誰，不知如何去愛。這在很長的時間里影響了她的生活與創(chuàng)作。她不知如何交朋友，與戀人相處時脾氣暴躁，沒有安全感。她需要愛，卻總是在失去。在創(chuàng)作中，她“著了魔似的、巨細靡遺地書寫愛”，并且“無論過去還是現(xiàn)在”，她“都認為它是最高的價值”。蘇珊娜·奧涅加認為“溫特森的主要角色們一生都在追逐，推動他們這樣做的是他們自身的缺失與不完整性，這讓他們強烈地渴望另一個人”。很長時間以來，愛的缺失是溫特森和她作品中諸多角色的共同創(chuàng)傷。溫特森與她的角色們永不厭倦地追逐愛，但不同方式的背叛總是隱現(xiàn)每段關系的盡頭。直到溫特森遇到同是作家的蘇茜·奧巴赫，得到安穩(wěn)，習得愛，才終于勇敢地去追尋自己的身世，才有勇氣約見生母。在某種程度上找到了自己，文字里尋愛的莽撞、失愛的絕望才漸漸平息。

溫特森約見生母后，發(fā)現(xiàn)生母性格要比養(yǎng)母溫特森太太溫和很多，亦能接受她有悖傳統(tǒng)的戀愛。這使得溫特森一再思索自己成長的另外一種可能，不一樣的成長路徑是否能避免其中的掙扎與苦痛？與生母幾次相對平和的見面給了溫特森希望，直到生母在她面前批評溫特森太太。溫特森未曾料到自己竟然為此大發(fā)脾氣，駁斥生母說，至少溫特森太太是在她身邊陪伴的。她也是在那一刻意識到，如果溫特森太太是一個怪物，也只能是她自己的怪物。她亦在同一刻意識到，溫特森太太所給予她的“黑色禮物”也不全然是壞的。最起碼，是那件黑色禮物成就了閱讀、寫字的她。她不愿將這樣的自己與任何可能的自己置換。我想，就是在那一刻，溫森特與自己的養(yǎng)母以及她所帶來的苦痛和解了。

雖然溫特森承認養(yǎng)母的黑色禮物不無裨益，但身為棄兒一直是她的創(chuàng)傷。這種創(chuàng)傷驅動著她不停書寫，尋找治愈的可能。在自傳中，溫特森強調，創(chuàng)傷是她的身份，一旦治愈，她將會再一次迷失自己。但她還是給了自己一個解釋，即，治愈的創(chuàng)傷不會消失，因為還有疤痕。那么，疤痕，她說，就是她的身份。那么之后的她將如何生活與寫作？對此溫特森不無疑惑，在自傳的最后，她寫道：“我不知道接下來會發(fā)生什么。”

“我不知道接下來會發(fā)生什么”

二○一六年，莎士比亞去世四百周年，弗吉尼亞·伍爾夫與丈夫創(chuàng)辦的霍加斯（Hogarth）出版社為向莎翁致敬，邀請如溫特森·溫特森、瑪格麗特·阿特伍德等當代最著名的小說家改寫莎士比亞的八部重要作品。其中《冬天的故事》由溫特森改寫為小說《時間之間》（The Gap of Time），被視為這一系列改寫作品中的最佳之作。溫特森的自傳解釋了為何她的想象力在《時間之間》中空前地飛揚。小說中，溫特森借奧托呂科斯（原劇中的流氓無賴，溫特森小說中的奧拓車行賣車員）之口將西方文明以一種前所未有的方式介紹給科洛（潘狄塔養(yǎng)父謝普之子），在飛揚與任性中盡顯實力。奧托呂科斯說如果早就有環(huán)島，俄狄浦斯與生父拉伊俄斯就不會狹路相逢至沖突，俄狄浦斯也不會在不知情的狀況下殺死拉伊俄斯，那么多年之后，就不會有弗洛伊德弒父戀母的“俄狄浦斯情結”，更不會有那么多花樣的文學理論，所謂的“影響的焦慮”亦無從說起。溫特森從現(xiàn)當代文明回溯古希臘羅馬神話，然后又回到現(xiàn)當代的文學、文藝理論思潮，正如她在其他段落里不經意間援引的福克納、海明威、納博科夫甚至還有莎士比亞本人的作品。溫特森的想象力在她博大的知識框架中游弋。音樂、電影、電子產品、時裝、話劇、整容術，在這部被極度現(xiàn)代化的改寫版中交融。這是作者的釋放、讀者的盛宴?！稌r間之間》出版當年被美國國家公共電臺評為年度最佳圖書。

《時間之間》[英]珍妮特·溫特森著于? 是譯北京聯(lián)合出版公司2016年版

在《冬天的故事》中，莎士比亞并沒有給知道身世后的潘狄塔多少機會來表達內心所思。這是他一貫的做法，把一切留給讀者來想象。潘狄塔回到西西里王國后，很自然地與父王、母后相認，牧羊女成為公主。然而，溫特森在這一點上沒追隨莎士比亞。溫特森自己曾談起對《冬天的故事》結尾的修改。在原作中，西西里國王里昂提斯曾經因為不相信朋友波力克希尼斯與自己的妻子赫米溫妮，拋棄了女兒潘狄塔，致使赫米溫妮在女兒失而復得之前的十六年間如雕塑般安眠。戲劇的最后，潘狄塔失而復得，赫米溫妮“死”而復生，里昂提斯向妻子與朋友懺悔，提出找個地方聊聊這十六年間彼此錯過的事情。在最后一幕的最后一場中，莎士比亞一句話的機會也沒留給潘狄塔。但是溫特森則在自己的改寫中將最后一部分留給了潘狄塔的獨白。她解釋說，自己之所以這樣做是因為想把最后的發(fā)言權留給潘狄塔這個代表未來的角色：“如果未來存在，新一代將必須發(fā)現(xiàn)它。未來是不為過去的暴力與破壞所影響的一片土地。”

除了這些樂觀的希望，溫特森這樣修改結局還有自身的原因。這部戲劇是莎士比亞晚年創(chuàng)作中罕見的以“寬恕”為主題的作品。與潘狄塔同為棄兒的溫特森，同有那十幾、二十幾年的時間之間，她們在其中成長、疑惑、尋找與寬恕。溫特森幾十年如一日對這部作品的喜歡與閱讀，兼其與養(yǎng)母及生母的和解，改寫作品的契機，這一切似乎為一幕大戲而生。溫特森定不想浪費莎士比亞給她提供的這個傾吐心聲的良好機會。臨近小說結尾，溫特森寫道：“現(xiàn)在我走出劇院，走進夏夜的街頭，雨水順著我的臉龐滑落。”讀了數(shù)遍臨近結束時的這句話，我才意識到溫特森在此處轉換了敘述視角。她把作品中終得團圓、寬恕與幸福的人物留在那里，自己流著眼淚離開?！皭邸币欢ㄊ窃凇昂徒狻敝?，很少會在“和解”當下。在《時間之間》中，溫特森所討論的不再是生父母與養(yǎng)父母的問題，而是在尋求與棄兒身份的和解，是她在某種程度上已經尋得的一直糾結的、書寫的、找尋的“自我”。

《時間之間》中想象力的釋放是溫特森尋得“自我”以后的信心。這種信心或許也在她自己的預料之外?？鐚W科的視野與想象力再次綻放于她在二○一九年五月二十八日出版的新作《弗蘭吻斯坦》（Frankissstein）中。她借這部作品對話了十九世紀的天才女作家瑪麗·雪萊的經典之作《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）。在與莎士比亞的對話之后，溫特森在現(xiàn)世與經典之間的穿梭更加自如，她的想象之翼更加強勁。在關于這部新作的采訪中，溫特森輕描淡寫撇開束縛，自信地說：“我就是我而已?！?/p>

管它什么標簽，溫特森就是溫特森。

參考文獻：

1. Literary Aesthetics of Trauma： Virginia Woolf and Jeanette Winterson， by Reina Van Der Wiel， London： Palgrave Macmillan， 2014;

2. Jeanette Winterson， by Susana Onega， Manchester： Manchester University Press， 2006;

3. 《活山》，[英]娜恩·謝潑德著，管嘯塵譯，文匯出版社2018年。