李傳真

【摘要】現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)以“親眼所見(jiàn)”為底線、以人文關(guān)懷為內(nèi)核、以藝術(shù)家角色轉(zhuǎn)變?yōu)楸Ｕ?、以藝術(shù)語(yǔ)言的革新為支撐，它們共同揭示了現(xiàn)實(shí)主義的概念與內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】親眼所見(jiàn)；人文關(guān)懷；角色轉(zhuǎn)變；語(yǔ)言革新

縱觀整個(gè)中外古代美術(shù)繪畫(huà)史，繪畫(huà)風(fēng)格的變化和個(gè)性化的沖擊碰撞很大程度地刺激了藝術(shù)語(yǔ)言的革新。繪畫(huà)語(yǔ)言的革新憑借著人文關(guān)懷、角色轉(zhuǎn)變、主體意識(shí)、突破客體等形態(tài)轉(zhuǎn)換，最終以“親眼所見(jiàn)”的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)為美術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。筆者將人文關(guān)懷為內(nèi)核“重議”現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，以“人文關(guān)懷”的現(xiàn)實(shí)主義為指導(dǎo)觀念融入創(chuàng)作方式，展現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)家們?cè)诋?huà)作中為增添更多可能性的繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行革新。

一、緣起：“親眼所見(jiàn)”的意義

“一切優(yōu)雅的事物，都是在希臘的天空下形成的。”（溫克爾曼）古希臘時(shí)期的古典藝術(shù)在“靜穆的偉大、高貴的單純”的理想中為后世建立了優(yōu)雅的標(biāo)準(zhǔn)。正是這種理想主義對(duì)希臘式優(yōu)雅的追求造就了歐洲美術(shù)史上的兩次高峰——14世紀(jì)開(kāi)始的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)與18世紀(jì)的新古典主義運(yùn)動(dòng)。有趣的是，無(wú)論是文藝復(fù)興還是新古典主義，它們都是由現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家來(lái)終結(jié)的，如16世紀(jì)的卡拉瓦喬與19世紀(jì)的庫(kù)爾貝，他們放棄了理想主義的完美形象，而是將貧苦的人物搬到了畫(huà)面上。對(duì)兩位畫(huà)家來(lái)說(shuō)，“親眼所見(jiàn)”才是最重要的。

中國(guó)古代繪畫(huà)作品中的藝術(shù)形象同樣是按照一種古典理想來(lái)塑造的，這種古典理想可以在歷代“帝王圖”和“仕女圖”“高士圖”的形象中體現(xiàn)，很難看到普通民眾的人物形象。這些依照古典理想而塑造出來(lái)的藝術(shù)形象更適合作為為統(tǒng)治階級(jí)歌功頌德、粉飾太平的工具，或者成為文人士大夫抒情言志的媒介。直到20世紀(jì)，一批具有進(jìn)步意識(shí)的青年藝術(shù)家留學(xué)歸國(guó)，他們帶著改造社會(huì)的目的開(kāi)始改造中國(guó)的繪畫(huà)。這批受到現(xiàn)代思想啟蒙的年輕藝術(shù)家們終于將他們自己的“親眼所見(jiàn)”畫(huà)在了畫(huà)布上，于是畫(huà)面上的帝王、仕女和高士消失了，而更多普通民眾出現(xiàn)在了畫(huà)面上。

“親眼所見(jiàn)”是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的底線。將親眼所見(jiàn)的廣大勞苦民眾搬入畫(huà)面，將社會(huì)問(wèn)題呈現(xiàn)于眾人面前，藝術(shù)家的畫(huà)筆變得更為真誠(chéng)。庫(kù)爾貝說(shuō)“我只畫(huà)我親眼見(jiàn)過(guò)的事物”，蔣兆和言“無(wú)超人逸興之思想，無(wú)悠閑風(fēng)雅之情趣”，而更愿意“竭誠(chéng)來(lái)烹一碗苦茶，敬獻(xiàn)于大眾之前”。現(xiàn)實(shí)主義要求藝術(shù)家始終保持對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的敏感，包括對(duì)時(shí)代變遷的把握、對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注、對(duì)生活細(xì)節(jié)的捕捉。如法國(guó)畫(huà)家杜米埃筆下的貧民、俄國(guó)畫(huà)家列賓筆下的纖夫、德國(guó)畫(huà)家珂勒惠支筆下的紡織工人、中國(guó)畫(huà)家蔣兆和筆下失去土地的農(nóng)民等，這些藝術(shù)形象均是畫(huà)家“親眼所見(jiàn)”。藝術(shù)家們憑自己的學(xué)識(shí)與良知將這些處于社會(huì)底層的弱勢(shì)群體擺在大眾面前，將正在承受疾苦的人們放大，并以此讓這一群體得到更廣泛的社會(huì)關(guān)注。隨藝術(shù)中現(xiàn)實(shí)主義的興起與藝術(shù)家作為知識(shí)分子身份的覺(jué)醒，今天的美術(shù)作品已經(jīng)成為提出社會(huì)問(wèn)題的重要媒介。所以，藝術(shù)家在當(dāng)下的責(zé)任最重要的已經(jīng)不是“畫(huà)什么”或“怎么畫(huà)”的問(wèn)題了，而是應(yīng)該主動(dòng)承擔(dān)美術(shù)在當(dāng)下的承載狀態(tài)。本文認(rèn)為，人文關(guān)懷始終是美術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)與宗旨。

二、概念：以人文關(guān)懷為內(nèi)核

現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)被傳統(tǒng)藝術(shù)史限定為在19世紀(jì)出現(xiàn)的以庫(kù)爾貝為代表的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，并與浪漫主義相對(duì)；高爾基繼而又提出批判現(xiàn)實(shí)主義的概念；另有20世紀(jì)蘇聯(lián)、中國(guó)為主要代表的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義；以及由反法西斯而引發(fā)的新現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)思潮。實(shí)際上，對(duì)比各個(gè)時(shí)期的、各個(gè)類(lèi)型的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，它們之間的共同特點(diǎn)是不難發(fā)現(xiàn)的，那就是它們都以現(xiàn)實(shí)問(wèn)題為思考對(duì)象，都以寫(xiě)實(shí)技法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，最終其內(nèi)核都會(huì)落在美術(shù)作品中所體現(xiàn)出來(lái)的人文關(guān)懷上——在這一點(diǎn)上則是沒(méi)有歧義的。按照體現(xiàn)出人文關(guān)懷的標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的傳統(tǒng)由來(lái)已久。歐洲早在文藝復(fù)興時(shí)期，在一些發(fā)達(dá)的城市里已經(jīng)聚集了一批先進(jìn)的文學(xué)家、哲學(xué)家和藝術(shù)家，人文主義思想已經(jīng)傳播開(kāi)來(lái)，他們反對(duì)冰冷的宮廷藝術(shù)、反對(duì)脫離現(xiàn)實(shí)的神秘主義和樣式主義，主張把藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)。直到19世紀(jì)時(shí)，這一潛隱著的傳統(tǒng)以自覺(jué)的、有意識(shí)的狀態(tài)登上歷史舞臺(tái)，這一點(diǎn)被敏銳的藝術(shù)史家們捕捉到，定名為現(xiàn)實(shí)主義，繼而出現(xiàn)了批判現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義等概念。但是本文所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)主義卻并不想拘泥于傳統(tǒng)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)中的歷史敘事所給定的概念，而是究其內(nèi)核，即體現(xiàn)人文關(guān)懷的作品，因?yàn)檫@是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)中最核心的要素，也是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)最獨(dú)特價(jià)值的體現(xiàn)。

三、介入：藝術(shù)家社會(huì)角色的轉(zhuǎn)換

中國(guó)美術(shù)在20世紀(jì)經(jīng)歷現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，在這一轉(zhuǎn)型過(guò)程當(dāng)中，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式扮演了重要的角色，而現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品中所體現(xiàn)出的人文關(guān)懷也隨之成為核心問(wèn)題。

中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是在兩個(gè)層面上進(jìn)行的：一方面涉及語(yǔ)言問(wèn)題，注重在中國(guó)繪畫(huà)這種成熟的語(yǔ)言基礎(chǔ)上，進(jìn)行反思、解構(gòu)、實(shí)驗(yàn)，為之注入新鮮的血液；另一方面涉及藝術(shù)家社會(huì)角色問(wèn)題，注重藝術(shù)家擺脫傳統(tǒng)畫(huà)家的政治從屬地位或?qū)Ｗ徝狼槿さ姆绞?，而是以知識(shí)分子的角色參與社會(huì)問(wèn)題。

在20世紀(jì)初期的中國(guó)，“為人生而藝術(shù)”是五四時(shí)期最具有現(xiàn)實(shí)主義傾向的一種文藝主張，它反對(duì)純粹的文藝，強(qiáng)調(diào)文藝要反映人生、關(guān)心民生的疾苦，這成為當(dāng)時(shí)最有影響力的口號(hào)。徐悲鴻認(rèn)為，“中國(guó)古代繪畫(huà)本來(lái)‘首重人物，但后來(lái)文人畫(huà)大興后，抹殺人物題材，以之致近代畫(huà)家‘皆忽略人物活動(dòng)而只注意山水，因此發(fā)生藝術(shù)與生活的脫節(jié)現(xiàn)象”。徐悲鴻身體力行，創(chuàng)作出《愚公移山》《九方皋》等借古喻今的人物畫(huà)?！彼幻娼柚宋锂?huà)可做到“惟妙惟肖”的特點(diǎn)來(lái)尋求改良中國(guó)畫(huà)的方法，一面將勞動(dòng)人民搬進(jìn)畫(huà)面。蔣兆和稱(chēng)“唯我所同情者，乃道旁之餓殍”，專(zhuān)注于“人之不幸者、災(zāi)黎遍野、亡命流離、老弱無(wú)依、貧病焦急，嗷嗷待哺的大眾”。由于藝術(shù)家們接受了“為人生而藝術(shù)”創(chuàng)作觀念的指導(dǎo)，此時(shí)藝術(shù)家們的創(chuàng)作顯然已經(jīng)超越了對(duì)單純審美屬性的追求，已經(jīng)由傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中關(guān)注筆墨技法、關(guān)注對(duì)胸中逸氣的表現(xiàn)，而將問(wèn)題意識(shí)更多地轉(zhuǎn)向社會(huì)問(wèn)題，其作品的承載內(nèi)容也隨之增強(qiáng)。這一創(chuàng)作路線為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展奠定了基調(diào)。從“為人生而藝術(shù)”的觀念中，提取藝術(shù)家們對(duì)人的關(guān)注、對(duì)民生的關(guān)注等因素，不難看出藝術(shù)家的社會(huì)角色已經(jīng)悄然轉(zhuǎn)換了，他們從審美對(duì)象的制作者轉(zhuǎn)換到關(guān)注人與民生問(wèn)題的知識(shí)分子。將人文關(guān)懷加入到美術(shù)作品中，反過(guò)來(lái)也是將人文關(guān)懷用藝術(shù)的表現(xiàn)方式體現(xiàn)出來(lái)，這是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型最重要的標(biāo)志之一。

時(shí)至今日，人文關(guān)懷在藝術(shù)作品中的重要性越來(lái)越被強(qiáng)調(diào)，如公共藝術(shù)、大眾藝術(shù)等概念被明確地提出，公共藝術(shù)、大眾藝術(shù)并不是擺在眾人面前就得此名稱(chēng)，而是藝術(shù)作品中涉及哪些公共問(wèn)題。這樣的事態(tài)一方面說(shuō)明現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在當(dāng)下藝術(shù)領(lǐng)域的泛化，這足以看到現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的影響力了；另一方面也就意味著藝術(shù)家的知識(shí)分子的角色越來(lái)越被強(qiáng)調(diào)。人的問(wèn)題、民生問(wèn)題則是一切公共問(wèn)題中最被大眾關(guān)注的，藝術(shù)家也是大眾中一員，思大眾之所思，藝術(shù)作品中體現(xiàn)出來(lái)的人文關(guān)懷有效地縮減了藝術(shù)與生活之間的代溝，這是所有藝術(shù)家、文藝工作者不可不去面對(duì)的問(wèn)題。

四、語(yǔ)言：對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言革新運(yùn)動(dòng)的參與

傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)并不關(guān)注藝術(shù)的語(yǔ)言問(wèn)題，它僅僅是利用現(xiàn)成的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)將藝術(shù)家所觀察的事物表現(xiàn)出來(lái)而已，根本不參與藝術(shù)語(yǔ)言的革新。可是這種傳統(tǒng)的觀念是經(jīng)不起考究的，因?yàn)闊o(wú)論是西方還是在中國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)都在很大程度上刺激和參與了藝術(shù)語(yǔ)言的革新運(yùn)動(dòng)，而遠(yuǎn)不是僅僅利用現(xiàn)成的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行形象的描繪。在西方，“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義之父”庫(kù)爾貝對(duì)畫(huà)面空間深度的限制與對(duì)繪畫(huà)材料質(zhì)感的追求對(duì)于西方傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言而言是具有革命性的；在中國(guó)，徐悲鴻借古喻今的人物畫(huà)也同樣在現(xiàn)實(shí)主義和藝術(shù)語(yǔ)言革新之間找到了平衡點(diǎn)。

再以中國(guó)傳統(tǒng)的工筆畫(huà)為例，相比于寫(xiě)意畫(huà)，工筆畫(huà)更關(guān)注細(xì)節(jié)、更注重寫(xiě)實(shí)，這是工筆畫(huà)的特征之一；相比于油畫(huà)，工筆畫(huà)更注重形與神的相融，所以它既有很強(qiáng)的描繪性，又不乏詩(shī)意。工筆畫(huà)因獨(dú)具特色又經(jīng)歷史的沉淀，早已作為一種成熟的繪畫(huà)語(yǔ)言而存在了，可以說(shuō)這是中國(guó)繪畫(huà)中最具有世界品質(zhì)的語(yǔ)言。可是，20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)經(jīng)歷著現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型問(wèn)題，工筆畫(huà)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型也迫在眉睫，如何讓工筆畫(huà)這種成熟的繪畫(huà)語(yǔ)言重新煥發(fā)活力，繼而向前發(fā)展，而不是在一種成熟而自滿的狀態(tài)中將自己封閉起來(lái)。一種成熟的繪畫(huà)語(yǔ)言在尋求發(fā)展的過(guò)程中必定要經(jīng)過(guò)一個(gè)艱難的探索過(guò)程，因?yàn)橛羞^(guò)多的傳統(tǒng)壓力付之于其上。如，長(zhǎng)期以來(lái)，唯美情趣和風(fēng)情題材一直在工筆畫(huà)系統(tǒng)中占據(jù)重要位置，之所以如此，是因?yàn)檫@種唯美情趣和風(fēng)情題材與傳統(tǒng)工筆畫(huà)語(yǔ)言配合得非常協(xié)調(diào)，似乎它們是理所當(dāng)然地聯(lián)系在一起的，似乎找不到將它們拆散的理由和方法，長(zhǎng)此以往，傳統(tǒng)工筆畫(huà)終于出現(xiàn)了停滯不前的現(xiàn)象。年輕一代的工筆畫(huà)家們注意到了這個(gè)問(wèn)題，為了能夠給工筆畫(huà)增添更多的可能性，他們首先要采取方法將唯美情趣和風(fēng)情題材與工筆畫(huà)語(yǔ)言之間的關(guān)系割裂。一部分畫(huà)家是直接從工筆畫(huà)語(yǔ)言改造方面入手，另一部分畫(huà)家則是在內(nèi)容題材等方面進(jìn)行的，用一種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式參與傳統(tǒng)工筆畫(huà)語(yǔ)言的革新。

以人文關(guān)懷為內(nèi)核的現(xiàn)實(shí)主義作為創(chuàng)作的指導(dǎo)觀念，藝術(shù)家將發(fā)生在自己身邊的普通勞動(dòng)者和在他們身上發(fā)生的故事通過(guò)各種手段表現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)檫@些人物形象和故事就發(fā)生在藝術(shù)家身邊，而不是憑藝術(shù)家的想象而得來(lái)的，所以這些人物的形象和故事的細(xì)節(jié)都會(huì)非常豐富，他們的一舉一動(dòng)、每一個(gè)表情、日常衣著等都直接源自藝術(shù)家的觀察，藝術(shù)與生活的距離被拉近了。又因普通勞動(dòng)者的形象無(wú)論是對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)來(lái)說(shuō)，還是對(duì)于工筆畫(huà)題材來(lái)說(shuō)，都是一個(gè)較新的問(wèn)題，他們既不是社會(huì)繁榮的代言人，也不符合傳統(tǒng)工筆畫(huà)中“雅趣”的審美標(biāo)準(zhǔn)，他們與藝術(shù)之間能發(fā)生關(guān)系，其中一部分原因是藝術(shù)家關(guān)注人的問(wèn)題、關(guān)注民生問(wèn)題的結(jié)果，所以這樣的作品必然會(huì)夾雜著藝術(shù)家的一份厚重的情感與責(zé)任感。綜上，所有這些因素都可以給傳統(tǒng)工筆畫(huà)固有的語(yǔ)言范式造成威脅，因?yàn)樽⒅匚狼槿ず惋L(fēng)情題材的傳統(tǒng)工筆畫(huà)技法與語(yǔ)言范式根本無(wú)法滿足這樣的要求，它們迫使傳統(tǒng)工筆畫(huà)中的唯美情趣和風(fēng)情題材做出讓步，并為工筆畫(huà)語(yǔ)言提出了新的要求，這便無(wú)形中在工筆畫(huà)這一成熟的傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言上打開(kāi)缺口。這便說(shuō)明，在一種講求人文關(guān)懷的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路徑中同樣可以參與繪畫(huà)語(yǔ)言的革新運(yùn)動(dòng)。

現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在滿足藝術(shù)作品中人文關(guān)懷的要求的同時(shí)，對(duì)成熟的語(yǔ)言進(jìn)行反思、解構(gòu)、實(shí)驗(yàn)，從而使其獲得新鮮的血液。這樣，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品對(duì)人文關(guān)懷的追求所觸及的便并非僅僅是“表達(dá)論”，同時(shí)它也以另一種路徑參與了語(yǔ)言的革新運(yùn)動(dòng)。

結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)以“親眼所見(jiàn)”為底線、以人文關(guān)懷為內(nèi)核、以藝術(shù)家知識(shí)分子的社會(huì)角色為保障，并以藝術(shù)語(yǔ)言的革新獲得藝術(shù)史地位。這四重標(biāo)準(zhǔn)缺一不可，它們共同揭示了現(xiàn)實(shí)主義的概念與內(nèi)涵。

不過(guò)，一種蓋棺定論的方式卻并不是本文想要的。本文既然以“重議”為題，就表示本文企圖將作為藝術(shù)史概念的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)進(jìn)行重新的解讀?，F(xiàn)實(shí)主義美術(shù)至今在中國(guó)已有百余年的發(fā)展歷程，其中有起有落，也有不同的形態(tài)。因其復(fù)雜性，本文認(rèn)為關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的問(wèn)題并沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)成的答案，至今它仍然是一個(gè)敞開(kāi)性的概念，它仍然需要不斷地進(jìn)行理論上的完善，更需要對(duì)此概念的深究與拓展。而本文僅僅是做了一個(gè)嘗試，將自己在學(xué)習(xí)與實(shí)踐中所思考的寫(xiě)出來(lái)。相信隨著社會(huì)與藝術(shù)的發(fā)展，社會(huì)將遇到新的問(wèn)題，藝術(shù)也將面對(duì)新的挑戰(zhàn)，而現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)也會(huì)在這些新的問(wèn)題、新的挑戰(zhàn)中被挖掘出更多的內(nèi)涵，所以對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的研究還會(huì)以進(jìn)行時(shí)的方式繼續(xù)下去，如本文這般的“重議”也會(huì)一直未完待續(xù)下去。