其實把風景當做繪畫題材是很自然的事，平時呆在城市里，面對各種壓力和束縛，總會有種壓抑感，呆久了讓人有點透不過氣，有要逃脫的欲望。而我從小就喜歡自然環(huán)境，一來到鄉(xiāng)野心情就莫名的舒暢，不同的景致帶來多樣的感受，讓人可以平靜而真切地感受到內心的需求，因而畫風景就成為自然而然的選擇。從題材角度而言，風景、靜物、人物都只是作者內心精神指向在畫面上的切入方式，每個人的感受和敏感點不一樣，對于我來說，風景只是一個入口，一種說不清道不明的孤獨感與從旁觀者角度所感受到的未知神秘才是畫面中想要述說的方向。

不知從什么時候開始，我畫面描繪的對象開始以房屋為主，也許是當時經(jīng)濟窘迫，有限的工資收入和一天一個價的房價上漲速度比起來，買房更像是一種奢望。對于大部分漂泊于異鄉(xiāng)都市的人來說，有自己的住房代表著一種安全感，才不會覺得自己總是飄在半空，真正算是落地生根了，從而有了和周圍其他人一樣安身立命的處所。而為了這種安全感，個人付出的金錢、時間代價足以讓人從一個理想主義者轉變?yōu)橐粋€現(xiàn)實主義者，伴隨而來的更多是彷徨與失落：彷徨于精神世界的純凈與現(xiàn)實生活的復雜兩者之間的矛盾，失落于自己的理想在時間過隙中已逐漸遙遠而不可及，這也許是大部分70、80年代的人所必須經(jīng)歷的陣痛。我們不禁要反思房子帶給自己的到底是什么？在某種意義下，房屋是對個人精神世界的禁錮，“人，詩意的安居”更像是一種理想世界，需要擺脫現(xiàn)實的纏繞，保持內在的澄明才能達到的一種狀態(tài)。

或許自己從心底一直就是一個小鎮(zhèn)青年，渴望安寧，承受并且享受孤獨。在這個誰也不知道明天會發(fā)生什么的時代，多少人每日形色匆匆，只為謀得自己和家人物質的依靠。這個時代總讓人有一種不安全感，許多熟悉的人和事甚至價值觀都與過去的時光完全不同，變化是如此之突然，讓人來不及有所準備，最終只能無奈接受現(xiàn)實。面對物質空前膨脹的當下，內心的精神卻感到疑惑與孤獨，更加回到內斂的意識中，形成一種自我的隱秘性?！栋狄埂贰兑拱搿贰秹粲握摺返认盗凶髌窡o疑是這種思維在畫面上的外延表現(xiàn)——夜半時分，靜謐寂寥而又黑暗的角落，也許正有人在做著什么，想著什么……看似冰冷的建筑像是有溫度的，并帶有時間性和痕跡性。從某種角度而言我是一個窺視者，想要探究或者揣測他者存在的痕跡，透過冰冷的水管、墻磚背后，感受和記錄“活物”的存在；同時也是一個參與者，把自己的某些不確定的情緒碎片如焦慮、不安、矛盾、迷茫等切入目擊場景，從而達到一種媾和式的統(tǒng)一體，或者是尋求一種寄托式的存在感，進一步從這種統(tǒng)一體中脫離，對照并自省。

作為一個藝術家，孜孜不倦追求的是個人繪畫語言，但是語言這東西需要長期摸索，既要小心翼翼避免“撞車”的尷尬，又要警惕滑向流于表面的圖式制造。感性的直覺會指引你走的方向，這時候加入理性的思考，就像揉面是從面粉開始，加水并不斷地摔打、糅合、按捏，到最后才成為柔軟的面團。一直很佩服技法運用熟練自如，能把畫面畫得很精細、變化很豐富的藝術家。反觀自己的作品，細節(jié)描繪一直是畫面的硬傷，很難畫出一張像樣的與對象一致的畫來。對于畫面的處理基本上以大色塊為主，畫面分割上也更多地出現(xiàn)直線與豎線分割形成的點線面元素，很少出現(xiàn)彎彎曲曲的線條，因為自己知道弄不好它?；蛟S從內心上來說就不想那樣畫，總覺得“細”不是自己想要達到的目標，想要達到的細不是局部細節(jié)刻畫的細，而是畫面各個環(huán)節(jié)各種因素自然結合的一種邏輯性精密結構，風景寫生無疑是為這種傾向打開了一個缺口。此處的寫生涵義和傳統(tǒng)意義上的寫生追求把對象的各種視覺關系再現(xiàn)于畫面有著本質的區(qū)別：對象的造型、顏色乃至透視、布局等視線所及之處或所能捕捉到的信息都成為畫面上的元素來源，畫者要做的是將它們在畫面上進行取舍、重構和表現(xiàn)，所依照的標準取決于自身對畫面的感受和認識，而不僅僅是一味地機械照搬。畫面結構上更多地考慮主觀性的因素，通過嚴謹?shù)漠嬅鏄嫵珊秃喚毜纳{處理，整體上營造出一種氣氛，帶有一定敘事性成分，所描繪對象已不是單純的房子、圍墻、山等物象，它們已然被賦予特定意義上的擬人化角色從而達到我想要的“造景”效果。作品中既有觀者眼球所要的現(xiàn)場感，也有提示心理需求的虛構情節(jié)，暗合了巴特所說的“刺點”，因此，與其說是寫生，不如說是創(chuàng)作。如《望山之三》，畫面充斥著各種或大或小、形狀各異的山形組合，在造型上除了山體邊緣的曲折線條，沒有什么立體處理，整體營造出平面感，畫面用寬大的刷子或刷或洗出薄薄的長短橫豎不一的筆觸，結合局部流淌的顏色，形成一種疊壓的痕跡感，這種痕跡感很有意思，帶有某種朦朧不清的意味。色調處理以灰蒙蒙的天配以藍綠冷色調的山，盡量尋求一種統(tǒng)一的秩序感，看到這座山，不由得想起一句古詩：“空山新雨后，天氣晚來秋?！庇^者可以進入到山的世界去，其實想表達的就是一種空明澄靜的意境，通過與山的對話，人可以更明確自己真正想要的東西，實際上是一種人與自然的交流，也是內心的自省。

總想擺脫傳統(tǒng)審美意識的束縛，但是傳統(tǒng)的東西又始終存在于腦海中潛移默化地施加著影響，無法祛除。既然脫離不了傳統(tǒng)，那就和傳統(tǒng)捆綁在一起吧。這也為我的風景繪畫找到了一個相對合理的切入口：既要和所謂傳統(tǒng)的風景繪畫拉開距離，又不能假惺惺地故作姿態(tài)以“當代”自居，寫生也好，圖片也罷，對象只是客觀存在，而我要做的是根據(jù)個人的主觀體驗和情緒，找到與客觀對象相契合的那個點然后強化這種結構關系，在畫面上盡量明確表達出來。處理方向上更多傾向于描述自身對生活的感受與情緒，既不傳統(tǒng)，也不當代，游離于觀念、主義、問題等之外，在不拋棄傳統(tǒng)語言的基礎上謹慎地嘗試微弱的“越位”。目的不在于制造宏大敘事或者刺激眼球的畫面，而是把可見的“物”或者“景”不斷反復地實驗、打碎、接駁、重組，追求對繪畫的語言內核對接而不是表面的形式感簡單模仿。

我們所處的時代很難再產(chǎn)生奇跡，應該在平復的秩序中細化語言結構，因而我們都面臨一個新的舊問題——重新造景。對于熟知的莫蘭迪來說，他造景的對象當然是那些日?，崿嵥樗榈钠科抗薰?，日復一日地逐漸迫近他的內心。而對于我，隨處可見的鄉(xiāng)村舊房、工廠、矮山、田野、夜色等就成為了我重新造景的對象和投入現(xiàn)實關注的載體。我也知道，那些風景肯定是同時也只能是一種寄托及一種當下的幻像，這個載體并沒有過分承擔龐大的思想結構與組織，只是僅僅嘗試著承擔對繪畫回歸繪畫的觀看。但我對繪畫的野心不在于批判，更樂于緩緩地作為旁觀者并和主流風格保持精敏的距離，從這個角度來看，也就夠了。

廖大杰

1976年出生于湖南岳陽。2000年畢業(yè)于廣州美術學院油畫系，獲學士學位；2005年畢業(yè)于廣州美術學院油畫系，獲碩士學位。現(xiàn)任教于廣州美術學院。

作品入選2003年廣東省首屆新青年藝術大展，2004年第十屆全國美展廣東省展，2006年廣東省美協(xié)成立50周年美術大展，2008年“更當代”——中國當代油畫展，2015年“藝術之筏”——廣州青年藝術家邀請展，2017年“自然與營造”——青年藝術家邀請展等展覽。