[澳]卡蒂婭·約翰森著 閔銳武 田圣寶譯

(迪肯大學(xué)伯伍德校區(qū) 藝術(shù)與教育學(xué)院，澳大利亞 墨爾本)

近20年來，產(chǎn)業(yè)和文化活動的聯(lián)姻常被當(dāng)作政策話語的信條，變得極為重要。這種強(qiáng)調(diào)是有充分理由的，因為在20世紀(jì)90年代，政府把藝術(shù)定位為“文化產(chǎn)業(yè)”[1]或“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”[2](P84)的一部分。然而，正如露絲·柏森所指出的那樣，早在20世紀(jì)80年代，藝術(shù)就被看作一種產(chǎn)業(yè)，并不新鮮，前幾代的文化政策制定者就有這樣的看法。[3](P56)

然而，至今還未有人系統(tǒng)地追蹤文化政策的演變與產(chǎn)業(yè)政策的關(guān)系。比如，有關(guān)澳大利亞的文化政策，吉普森，拉德伯恩和史蒂文森都確認(rèn)，被日益廣泛使用的文化產(chǎn)業(yè)這一概念，是文化政策背后的推動力，但他們沒有專門追蹤這兩個政策領(lǐng)域的整合方式，而研究產(chǎn)業(yè)政策的學(xué)者對兩者之間的關(guān)系也興趣不大。[2][4][5]

本文追溯了澳大利亞產(chǎn)業(yè)政策與文化政策兩者關(guān)系的歷史發(fā)展，提出了與柏森不同的觀點，認(rèn)為產(chǎn)業(yè)政策的出現(xiàn)比眾人所認(rèn)為的要早。

一、文化政策研究中的文化與產(chǎn)業(yè)觀

支撐文化政策的很多文獻(xiàn)常常談及下列隱含的主題：即假定文化作為一種產(chǎn)業(yè)是20世紀(jì)80年代或之后產(chǎn)生的觀念。赫斯蒙德夫和普拉特認(rèn)為，在20世紀(jì)80年代，“應(yīng)對政策界文化產(chǎn)業(yè)崛起的第一次重大嘗試發(fā)生在國際層面”。[1]普遍認(rèn)為，這一時期的文化政策發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，這在很大程度上是由于通信技術(shù)的變革，它便利了文化的生產(chǎn)和傳播。例如，有一種觀點認(rèn)為，20世紀(jì)80年代和90年代是文化生產(chǎn)全新時代的開始。赫斯蒙德夫考察之后卻發(fā)現(xiàn)，這兩個年代反而變化比較小，他所說的一個新階段——“綜合的專業(yè)化時代”早在20世紀(jì)中葉以來就存在，此時專業(yè)公司是文化的主要生產(chǎn)者。這個新階段的政策特征包括對有關(guān)廣播等的國際文化政策趨向放松管制和市場化。[6]強(qiáng)調(diào)這種對文化產(chǎn)業(yè)政策的轉(zhuǎn)變，不可避免地提出一個問題：它是否有利于文化部門和文化機(jī)構(gòu)。這是有關(guān)文化政策文本中反復(fù)出現(xiàn)的主題。[7][8][9][10][11](例如，Smiers,Stanbridge，Caust，Jeffcutt，Wise)。正如下文所述，自從20世紀(jì)60年代以來，在文化政策方面，這種分歧對文化與產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系一直有著持續(xù)的影響。

本文不是要檢驗澳大利亞文化產(chǎn)業(yè)和政策變化的推論，而是要強(qiáng)調(diào)文化政策的連續(xù)性，但注重潛在的產(chǎn)業(yè)政策變化。有一種流行的觀點認(rèn)為，從20世紀(jì)80年代開始，在政策話語中，文化與產(chǎn)業(yè)就有了關(guān)聯(lián)。對此，本文作者認(rèn)為，最初制定這種政策時，文化就被當(dāng)作產(chǎn)業(yè)，但在20世紀(jì)70年代中期，兩者之間出現(xiàn)的短暫脫節(jié)，給人留下矛盾的印象。在這一點上出現(xiàn)的重大變化，不是藝術(shù)開始被描述為產(chǎn)業(yè)，而是產(chǎn)業(yè)的概念以及它們在國民經(jīng)濟(jì)中所扮演的角色發(fā)生了根本改變。這種變化對澳大利亞文化政策有著重要意義。

澳大利亞文化和產(chǎn)業(yè)政策的諸多發(fā)展趨勢，如在觀念上推動公共政策從政府轉(zhuǎn)向市場,[12]第一、第二產(chǎn)業(yè)的下降，知識產(chǎn)業(yè)的上升，以及文化產(chǎn)業(yè)作為“新星”所具有的凝聚力，都與其他發(fā)達(dá)國家很相似，特別是英國。[13]同樣，文化政策的發(fā)展對產(chǎn)業(yè)政策產(chǎn)生影響的許多因素并不是澳大利亞所獨有，特別是興起于20世紀(jì)80年代的經(jīng)濟(jì)理性主義。

但也有一些因素是澳大利亞所獨有的政策，需要特別提到：反復(fù)出現(xiàn)的青春和脆弱的主題，塑造了文化和產(chǎn)業(yè)政策的歷史發(fā)展——人們認(rèn)識到，文化與產(chǎn)業(yè)二者都需要大眾保護(hù)或支持，以便克服種種不利條件：澳大利亞偏于一隅，人口稀少，以及商業(yè)文化初興。本文探討的是在此期間政府角色的轉(zhuǎn)變，看它采取什么公共政策以支持這些明顯脆弱的活動。

二、澳大利亞產(chǎn)業(yè)政策回顧：從聯(lián)邦建立到1973年

從聯(lián)邦建立(1900年)到1973年，澳大利亞產(chǎn)業(yè)政策的主要形式是貿(mào)易保護(hù)政策。這種保護(hù)政策顯然是基于如下共識：澳大利亞的環(huán)境非常嚴(yán)酷，偏于一隅，所以要努力建立強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)。貿(mào)易保護(hù)在哲理上受制于許多其他的重要公共政策。例如，移民控制，因為政府尋求保護(hù)澳大利亞人的生活水平，使其免受附近的亞洲國家廉價勞動力的競爭。[14]政府利用關(guān)稅保護(hù)作為重要政策工具之一，保障和促進(jìn)澳大利亞的產(chǎn)業(yè)，而關(guān)稅幾乎涉及面臨海外競爭的各行各業(yè)。

關(guān)稅保護(hù)對澳大利亞經(jīng)濟(jì)發(fā)展具有中心地位的后果是：到了20世紀(jì)70年代初，這樣的保護(hù)被普遍當(dāng)成許多澳大利亞產(chǎn)業(yè)的權(quán)利。[15]1972年，澳大利亞的關(guān)稅保護(hù)水平位列經(jīng)合組織國家第二，僅次于鄰國新西蘭。[14]

在20世紀(jì)的大多數(shù)年頭，產(chǎn)業(yè)政策制定者和分析家沒有根據(jù)收集到的有關(guān)產(chǎn)業(yè)活動的數(shù)據(jù)來測算文化活動，也沒有廣泛衡量第三產(chǎn)業(yè)部門的文化活動。貿(mào)易保護(hù)的主要目的是加強(qiáng)制造業(yè)，它在經(jīng)濟(jì)上與澳大利亞的采礦業(yè)和農(nóng)業(yè)相比，所占比重較小。

然而到了20世紀(jì)60年代后期，第三產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)作用越來越明顯。1966年，第三產(chǎn)業(yè)吸收了62%的勞動力。這個數(shù)字當(dāng)然包括文化產(chǎn)業(yè)吸納的勞動力，因為它們分屬兩個比較廣泛的類別：“信息”和“娛樂、酒店與個人廣告”。[16](P77)1969年，戴維森寫道：

澳大利亞的保護(hù)政策有時會受到抨擊，因為其目的是通過維持或增加工廠勞動力的比例來對抗先進(jìn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展潮流……重要的一點是，我們要認(rèn)識到，澳大利亞和其他國家一樣，第三產(chǎn)業(yè)擴(kuò)張的范圍相當(dāng)廣大。[16](P77)

也許不是巧合，這一時期(20世紀(jì)60年代后半期)人們對第三產(chǎn)業(yè)發(fā)生了興趣，藝術(shù)政策倡導(dǎo)者開始游說推行積極的藝術(shù)政策，這次他們比以前做得更系統(tǒng)、更成功。他們堅持認(rèn)為，文化活動要免受海外競爭，免受澳大利亞商業(yè)遭遇到的特有的障礙，就像其他行業(yè)一樣。

三、截止到1973年的文化政策

建議貿(mào)易保護(hù)的產(chǎn)業(yè)政策和鼓勵民族藝術(shù)的文化政策之間存在關(guān)聯(lián)，但這并不是說，藝術(shù)倡導(dǎo)者要求對藝術(shù)產(chǎn)品征收關(guān)稅，而是說，應(yīng)該有一種保護(hù)本地藝術(shù)活動的公共責(zé)任感，有責(zé)任從第一產(chǎn)業(yè)和第二產(chǎn)業(yè)推廣到文化領(lǐng)域。

直到20世紀(jì)60年代中期，澳大利亞一直對藝術(shù)資助進(jìn)行零碎的安排，包括給予文學(xué)作者的資助制度以及政府和公司資助的國家戲劇信托基金。在20世紀(jì)60年代和70年代，澳大利亞的藝術(shù)倡導(dǎo)者們受到國際運動影響，他們認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該得到政府更全面的資助，因為它們構(gòu)成了重要的產(chǎn)業(yè)。特別是20世紀(jì)60年代美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家威廉·鮑姆和威廉·鮑文在他們的著作中認(rèn)為，表演藝術(shù)形成了一種產(chǎn)業(yè)。威廉·鮑姆和威廉·鮑文[17]指出，雖然制造業(yè)的技術(shù)進(jìn)步使勞動生產(chǎn)率提高、生產(chǎn)成本下降，但在表演藝術(shù)和其他服務(wù)行業(yè)，勞動力卻肯定保持不變。因此，除非政府或私人提供善款，否則成本收入緊縮會危及表演藝術(shù)。

簡言之，他們認(rèn)為：由于結(jié)構(gòu)性劣勢，現(xiàn)場表演藝術(shù)不同于制造業(yè)。但他們?nèi)匀徽J(rèn)為表演藝術(shù)是一個產(chǎn)業(yè)，這個行業(yè)的狀況使表演藝術(shù)值得公共補(bǔ)助。在20世紀(jì)60年代的美國和澳大利亞，政府資助舉步維艱的行業(yè)是一個可以接受的產(chǎn)業(yè)政策。

澳大利亞的經(jīng)濟(jì)學(xué)家也對20世紀(jì)60年代的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)行為感興趣。聯(lián)邦政府高級經(jīng)濟(jì)師赫伯特·科爾·庫姆斯并不完全同意威廉·鮑姆和威廉·鮑文的悲觀預(yù)言，他預(yù)測，利用大眾媒體傳播藝術(shù)將降低成本與收入緊縮的影響。[18]1970年，庫姆斯應(yīng)邀向澳大利亞和新西蘭經(jīng)濟(jì)學(xué)會提交了一篇有關(guān)表演藝術(shù)經(jīng)濟(jì)的論文。在邀請信和論文中，藝術(shù)都被認(rèn)定為一種產(chǎn)業(yè)，但其增長的重要性“還沒有在公眾對此行業(yè)的經(jīng)濟(jì)討論中得到足夠的重視”。(1)庫姆斯(Coombs),“表演藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)”演講稿:澳大利亞國家圖書館藏(庫姆斯文稿，卷宗第168號，手稿第802號)，1970。庫姆斯認(rèn)為，研究表演藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)意義是合情合理的，因為藝術(shù)是一門產(chǎn)業(yè)，“不亞于生產(chǎn)槍炮或奶油”。與其他行業(yè)一樣，他們需要適應(yīng)技術(shù)和社會變革。雖然他談?wù)摰氖乾F(xiàn)場表演藝術(shù)，但他認(rèn)為，“產(chǎn)業(yè)不同部分之間”的關(guān)系——電子媒體與表演藝術(shù)，“流行”與“經(jīng)典”戲劇——是“真正的相輔相成”。[18]

庫姆斯這樣的看法意義重大，因為從20世紀(jì)40年代至70年代，他向聯(lián)邦政府建議設(shè)立藝術(shù)基金，而且本人是澳大利亞主要的藝術(shù)基金會——澳大利亞藝術(shù)理事會的首任主席。其他有影響力的經(jīng)濟(jì)學(xué)家也表達(dá)了類似的觀點，從而推動了藝術(shù)政策的制定。1970年，經(jīng)濟(jì)學(xué)家和公共藝術(shù)基金倡導(dǎo)者理查德·唐寧指出，產(chǎn)業(yè)的發(fā)展證明鮑姆的預(yù)測是錯誤的，因為在20年里，澳大利亞服務(wù)行業(yè)的生產(chǎn)比率從占國民生產(chǎn)總值的50%增加到60%。(2)唐寧(Downing),評對庫姆斯提交論文的公開討論。墨爾本大學(xué)檔案館藏，唐寧文稿6/13/16，1970-04-30。

1962年的參議院委員會報告，旨在鼓勵澳大利亞電視制作——或稱“文森特報告”，因為它以參議院主席維克多·文森特命名。該報告也認(rèn)為表演藝術(shù)是一種產(chǎn)業(yè)，所以它建議澳大利亞設(shè)立發(fā)展電視節(jié)目的戰(zhàn)略。與庫姆斯一樣，文森特委員會認(rèn)為現(xiàn)場表演藝術(shù)和電子媒體具有互補(bǔ)性，并且認(rèn)為，“我們不必為澳大利亞演員、技術(shù)人員、制片人、導(dǎo)演和作家提供許多體育表演的工作……而正是在戲劇領(lǐng)域……可以樹立一個真誠的、能夠輸出的澳大利亞形象”。[19](P369)

支持文森特委員會建議的理由是，制作電視劇會提供就業(yè)機(jī)會。因此，文森特報告認(rèn)為，政府有責(zé)任支持電視劇制作。報告認(rèn)為，“本國的電視節(jié)目制作實際上沒有得到保護(hù)，而聯(lián)邦成立以來，保護(hù)本國產(chǎn)業(yè)一直是政府的基本政策”。報告指出，“如果當(dāng)年本國的汽車工業(yè)沒有得到保護(hù)和資助，現(xiàn)在就不可能有這么多的國產(chǎn)汽車在澳大利亞各地奔馳”。[19](P370-383)它還建議對進(jìn)口電視劇節(jié)目征收關(guān)稅。

在以上各個案例中，對藝術(shù)經(jīng)濟(jì)功能的興趣成為是否給表演藝術(shù)提供公共資金而長期爭論的基礎(chǔ)。藝術(shù)是否是產(chǎn)業(yè)并不是文森特委員會、庫姆斯或唐寧感到有必要詳細(xì)辯論的主題，他們爭論的是自己設(shè)想的產(chǎn)業(yè)。他們每個人都認(rèn)為，像其他行業(yè)一樣，藝術(shù)將受益于政府補(bǔ)貼。負(fù)責(zé)文化基金的主要機(jī)構(gòu)——如澳大利亞藝術(shù)委員會和澳大利亞電影委員會——在20世紀(jì)60年代后期成立時，就接受了經(jīng)濟(jì)學(xué)家?guī)炷匪购吞茖幍热说囊庖?。這表明，政策無疑設(shè)定了產(chǎn)業(yè)的文化實踐身份。這些爭論契合了20世紀(jì)60年代的產(chǎn)業(yè)政策重點，它為本國產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供了公共支持。然而到了20世紀(jì)70年代，產(chǎn)業(yè)政策的方向卻開始發(fā)生變化。

四、產(chǎn)業(yè)政策的改革及其對文化政策的影響(1973—1983年)

澳大利亞聯(lián)邦政府從20世紀(jì)70年代起，取消了對本國產(chǎn)業(yè)的貿(mào)易保護(hù)。[14][15][20]這一政策的變化是因為認(rèn)識到，關(guān)稅保護(hù)會鼓勵許多低效的產(chǎn)業(yè)——其產(chǎn)品在許多情況下品質(zhì)下降——并且妨礙創(chuàng)新和國際競爭力。這種信守多年的貿(mào)易保護(hù)主義觀念被小政府、少干涉的價值觀所取代；認(rèn)同經(jīng)濟(jì)獨立，適應(yīng)而不是脫離國際市場。[15]

最認(rèn)同這種改革的兩屆政府是維特蘭的工黨政府(1972—1975年)和霍克政府(1983—1991年)。維特蘭于1973年單方面把關(guān)稅降低到25%，并重組關(guān)稅局，改為產(chǎn)業(yè)資助委員會，賦予它更大的權(quán)力。這種變化本身就體現(xiàn)了新政策的焦點所在：政府撤銷了專注于關(guān)稅的關(guān)稅局，而寧愿組織一個機(jī)構(gòu)，按照下述原則行事：“政府的抉擇和澳大利亞民眾的抉擇應(yīng)當(dāng)受到公開檢驗，政府通過的抉擇應(yīng)當(dāng)受到公開的評判。”(3)羅賓遜(P.Robinson),論作為產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)。在經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)研討會上的演講:1985-10-20，錄音存于墨爾本，維多利亞州圖書館。1983年當(dāng)政的霍克工黨政府繼續(xù)進(jìn)行產(chǎn)業(yè)政策的改革(本文稍后將討論這一過程)。與此同時，不容忽視的是，有些人揚言解除貿(mào)易保護(hù)對藝術(shù)政策的影響以及藝術(shù)游說者對此的最初反應(yīng)。這種反應(yīng)造成了文化政策與產(chǎn)業(yè)政策相互關(guān)系的裂痕(本文導(dǎo)言部分對此有所提及)。

對于最近才通過設(shè)立資助機(jī)構(gòu)而獲得公共補(bǔ)貼保障的文化部門，新政策焦點的第一次沖擊是新成立的產(chǎn)業(yè)資助委員會對藝術(shù)補(bǔ)貼的系列審查。在1975年到1979年間，該委員會審查并提交了關(guān)于文化領(lǐng)域內(nèi)三個“產(chǎn)業(yè)”的四份報告：表演藝術(shù)[21](P1)[22](P2)，音樂唱片[23](P2)和出版。[24]根據(jù)其對表演藝術(shù)的調(diào)查，他們得出了如下結(jié)論：主要的資助形式——給表演藝術(shù)公司的舞臺制作提供補(bǔ)貼——對于表演藝術(shù)是一個低效的刺激手段。他們認(rèn)為，這些資助應(yīng)該撤銷；他們對出版業(yè)和音樂行業(yè)提出了類似的建議。他們認(rèn)為，采用基金將會更好地加強(qiáng)向澳大利亞分散的人群傳播文化經(jīng)驗(例如，通過電視播放表演藝術(shù)節(jié)目)，并且會刺激需求增長。盡管產(chǎn)業(yè)資助委員努力調(diào)整投資，但在藝術(shù)游說者看來，成立不過10年的藝術(shù)公共投資機(jī)構(gòu)現(xiàn)在似乎受到威脅。

產(chǎn)業(yè)資助委員會對藝術(shù)投資的建議反映了其更廣泛的政策理念的主要影響。他們堅持認(rèn)為，對藝術(shù)的公共財政資助形式應(yīng)該靈活，適應(yīng)消費者的需要而不是生產(chǎn)者的需求，應(yīng)當(dāng)適應(yīng)社會和技術(shù)的變化。這些都反映出產(chǎn)業(yè)資助委員會對產(chǎn)業(yè)資助的總體看法，反過來也反映了政府新興的產(chǎn)業(yè)政策。

產(chǎn)業(yè)資助委員會在藝術(shù)審查中持守的另一個信條，現(xiàn)在看來是進(jìn)步的，那就是：不同形式的國家政策應(yīng)該整合而且要一以貫之：產(chǎn)業(yè)政策、經(jīng)濟(jì)目標(biāo)、社會以及文化政策都應(yīng)該彼此加強(qiáng)。該委員會的主要使命就是評估產(chǎn)業(yè)對相關(guān)群體的服務(wù)。理查德·博耶也參與了這項對表演藝術(shù)、音樂錄制和出版行業(yè)的審查。他認(rèn)為，如果政府愿意支持藝術(shù)，資助的推力就應(yīng)該調(diào)整方向，從對產(chǎn)業(yè)的直接資助轉(zhuǎn)向制定激勵追求全民利益的政策。(4)博耶(R.Boyer),向眾議院常務(wù)委員會提交的對藝術(shù)資助經(jīng)費開支審查證據(jù)的副本:1985-11-14，澳大利亞國家圖書館所藏(博耶文稿，卷宗第219號，手稿第776/27號)。

正是在這種情況下，文化政策制定者真正開始將藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)區(qū)分開來：即本文導(dǎo)言中提到的分歧。在給產(chǎn)業(yè)資助委員會委員們的一封信中，澳大利亞藝術(shù)理事會主席彼得·卡梅爾(5)卡梅爾致理查德·博耶的信件:1976-11-18，澳大利亞國家圖書館所藏(博耶文稿，卷宗第220號，手稿第776/27號)。認(rèn)為產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)之間存在差異，并指出：“藝術(shù)屬于不同的類別……是初級和二級產(chǎn)業(yè)。在這些情況下，可以相當(dāng)準(zhǔn)確地用金錢衡量它的價值；尤其利潤是衡量公司效率的標(biāo)尺。在藝術(shù)領(lǐng)域，成本可以很容易測算，但是……有許多利益是無法量化的。”

卡梅爾是眾多反對產(chǎn)業(yè)資助委員會干預(yù)文化政策的批評者之一。大衛(wèi)·索斯比注意到，眾多批評者贊同各自藝術(shù)團(tuán)體的報告，“他們既對產(chǎn)業(yè)資助委員會的建議感到擔(dān)憂，也認(rèn)同大眾對委員會干涉藝術(shù)領(lǐng)域的憤怒”。[25]

現(xiàn)在很容易將這種強(qiáng)烈抗議視為一種古怪的精英主義形式。但在某種程度上，區(qū)分藝術(shù)與工業(yè)的運動是政治驅(qū)動的：在政府對產(chǎn)業(yè)資助減少的時候，企圖挽救對藝術(shù)的公共資助。許多制造公司和澳大利亞工會理事會也反對產(chǎn)業(yè)資助委員會取消保護(hù)本地產(chǎn)業(yè)的政策。在20世紀(jì)70年代，生產(chǎn)汽車部件的公司假如可以聲稱他們不是一個產(chǎn)業(yè)的話，他們很可能就會這么做。

具有諷刺意味的是，由于雙方對產(chǎn)業(yè)資助委員會建議的抵觸，藝術(shù)利益和產(chǎn)業(yè)利益重合了，正如藝術(shù)擁護(hù)者試圖將他們的利益與其他產(chǎn)業(yè)區(qū)分開來一樣。澳大利亞工會理事會(ACTU)計劃對產(chǎn)業(yè)資助委員會的表演藝術(shù)報告采取抗議行動，認(rèn)為這份報告是該委員會“越來越脫離實際的另一個例證”。(6)《阿德萊德廣告人報》，1976年10月12日第8版。馬爾科姆·弗雷澤的保守黨聯(lián)合政府(1976年當(dāng)選)恰好同意這種觀點，所以到1979年為止，產(chǎn)業(yè)資助委員會報告中的所有建議都被拒絕了。政府在改革上的明顯倒退是短暫的，但是它給了藝術(shù)游說者足夠長的時間來制定應(yīng)對新產(chǎn)業(yè)政策環(huán)境的戰(zhàn)略。

五、1983—1996年的產(chǎn)業(yè)政策和文化政策

1983年當(dāng)選的霍克工黨政府將產(chǎn)業(yè)保護(hù)的平均比率從25%下降到15%。[14]在這屆政府的任期結(jié)束時,斯坦?；仡櫟溃骸氨緦谜?983年當(dāng)政以來，產(chǎn)業(yè)政策的變化不亞于一場革命。”[14]

“革命”是指自由化和鼓勵貿(mào)易，或簡稱“引導(dǎo)市場”的做法。[26]產(chǎn)業(yè)政策開始采用旨在確保澳大利亞工業(yè)比國外競爭對手更具競爭力的戰(zhàn)略目標(biāo)。為此采用的兩個主要措施是激勵研發(fā)并鼓勵“朝陽產(chǎn)業(yè)”：這些行業(yè)被認(rèn)為是未來利潤豐厚的行業(yè)，因此值得發(fā)展。[14]這些朝陽產(chǎn)業(yè)大多是技術(shù)和服務(wù)業(yè)，特別是與旅游和教育相關(guān)的行業(yè)。

藝術(shù)的擁護(hù)者可以理直氣壯地說，藝術(shù)和越來越廣泛定義的文化活動是值得國家基金資助的，可以通過重視研發(fā)和“朝陽產(chǎn)業(yè)”來為它掌舵。在霍克政府中，唐納德·霍姆被任命為澳大利亞理事會主席(前身是澳大利亞藝術(shù)委員會)。霍姆做了大量工作，使文化政策的言論與政府產(chǎn)業(yè)政策的要求保持一致。他認(rèn)為，在娛樂業(yè)……以及整個信息產(chǎn)業(yè)的研發(fā)中，藝術(shù)起著重要作用。[24]他還認(rèn)為，藝術(shù)與文化是增長型產(chǎn)業(yè)，并建議，像經(jīng)濟(jì)不景氣的塔斯馬尼亞島可以鼓勵發(fā)展勞動密集型的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)以增加就業(yè)機(jī)會。情況很可能是，霍恩通過公開并始終如一地提出這些論點，在人們一直對大規(guī)模公共資金持矛盾心態(tài)和關(guān)注時期，確保了政府對澳大利亞理事會等組織的承諾。

正是在這種激勵朝陽產(chǎn)業(yè)的政策運動的背景下，文化政策的制定者真正開始經(jīng)常使用“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”一詞，后來則稱為“文化產(chǎn)業(yè)”。在20世紀(jì)80年代和90年代，有許多證據(jù)支持文化產(chǎn)業(yè)是朝陽產(chǎn)業(yè)的觀點，因為澳大利亞人因文化成就而得到廣泛和持續(xù)的贊譽(yù)。例如，在20世紀(jì)80年代，電視肥皂劇《鄰居》以及澳大利亞電影《瘋狂的麥克斯》和《加里波利》都獲得了空前的成功，出口量史無前例，出人意料。[28]這當(dāng)然不是澳大利亞獨有的現(xiàn)象：斯坦布里奇[8]和普拉特[13]指出，在20世紀(jì)80年代的英國，公共文化資助倡導(dǎo)者們采用了經(jīng)濟(jì)論據(jù)，以回應(yīng)撒切爾政府產(chǎn)業(yè)政策的轉(zhuǎn)變，它強(qiáng)調(diào)“企業(yè)文化”、后工業(yè)時代的“知識”和“創(chuàng)意”產(chǎn)業(yè)。[13](P33)

盡管對其他經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域采取了新自由主義的態(tài)度，但基廷工黨政府(1991—1996年)繼續(xù)為文化生產(chǎn)和文化活動提供激勵措施。政府1994年的政策文件“創(chuàng)意”中明確強(qiáng)調(diào)對顯示出自給自足潛力的行業(yè)提供選擇性資助，大力增加資金來發(fā)展媒體行業(yè)的文化內(nèi)容、藝術(shù)機(jī)構(gòu)的營銷策略以及籌集私人贊助的計劃。[29]基廷文化政策的取向顯然取決于這樣的認(rèn)識：澳大利亞文化可能受到國際文化產(chǎn)品和服務(wù)貿(mào)易的威脅。信息技術(shù)和“全球大眾文化的潛在威脅明顯威脅到我們自己”。[29](P5)基廷政府的政策不是建議采取保護(hù)主義的文化活動方式，而是鼓勵“向世界敞開大門”，利用文化內(nèi)涵對日益增長的信息產(chǎn)業(yè)做出貢獻(xiàn)：“當(dāng)發(fā)展通信技術(shù)帶來機(jī)遇后，文化內(nèi)容將成為階段性的元素”，[29](P41)這就是文化的產(chǎn)業(yè)作用。

六、21世紀(jì)的產(chǎn)業(yè)政策和文化政策

在國際上，1996年至2007年十年間的特點是進(jìn)一步削減關(guān)稅、建立貿(mào)易集團(tuán)而不是單邊貿(mào)易。與此同時，產(chǎn)業(yè)政策與文化政策的融合比以往更合時宜，文化產(chǎn)品和生產(chǎn)的貿(mào)易越來越國際化，因為它們對電子通信技術(shù)的依賴越來越大。加漢姆論述過英國的政策從文化產(chǎn)業(yè)向創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)換，他指出，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)這一概念是認(rèn)為它們是“國家及全球經(jīng)濟(jì)新的關(guān)鍵增長成分，因此在制造業(yè)衰退的背景下，它們是未來就業(yè)增長和出口收益的源頭”。[12](P25)

然而，在此背景下，聯(lián)合國教科文組織指出，當(dāng)文化走到國際經(jīng)濟(jì)活動的“前沿”時，它同樣也會引起恐慌，因為它對貿(mào)易的重視可能會與民族主義的文化政策目標(biāo)產(chǎn)生沖突：“沒有任何其他行業(yè)會產(chǎn)生如此多的爭論，竟然要求對區(qū)域和全球一體化的進(jìn)程或其合法性加以政治、經(jīng)濟(jì)和制度限制”。[30](P10)

國際貿(mào)易法的制定和貿(mào)易集團(tuán)的創(chuàng)立旨在根據(jù)國際或跨國協(xié)議來規(guī)范國家產(chǎn)業(yè)政策，這給許多國家以文化政策實現(xiàn)民族主義目標(biāo)的能力施加了壓力。2004年澳大利亞和美國簽訂的自由貿(mào)易協(xié)定對澳大利亞保守派霍華德政府(1996—2007)的文化政策就產(chǎn)生了這樣的影響，特別是與電視有關(guān)的內(nèi)容。霍華德政府承諾“現(xiàn)在和未來都要在視聽和廣播服務(wù)中傳播澳大利亞的聲音和故事”，[31]但是在自由貿(mào)易協(xié)定簽訂之前，范阿克爾警告說：

澳大利亞需要留意，美國在所有談判中擁有更大的權(quán)力。有人擔(dān)心，過于樂觀的澳大利亞將接受一個不太平等的交易。他們認(rèn)為，在這個大聯(lián)盟中，絕大部分利益流向了美國。尤其讓人為澳大利亞擔(dān)心的是，美國已經(jīng)擁有相對開放的市場準(zhǔn)入。因此，澳大利亞可能不得不放棄更廣泛更敏感的保護(hù)措施，例如藥品福利計劃和本國電視、廣播和新媒體內(nèi)容的規(guī)章。[32]

澳美自由貿(mào)易協(xié)定保留了免費播放本地電視節(jié)目的配額，但排除了新媒體格式，包括有線電視、衛(wèi)星和互聯(lián)網(wǎng)廣播這些21世紀(jì)的朝陽產(chǎn)業(yè)。這使很多人預(yù)測，就文化和產(chǎn)業(yè)而言，制造業(yè)將會消亡。

七、結(jié)論

自20世紀(jì)80年代以來，文化產(chǎn)業(yè)一詞的使用才在文化政策中占了統(tǒng)治地位，而產(chǎn)業(yè)政策與文化政策之間的關(guān)系則更為悠久。早在20世紀(jì)60年代和70年代，文化產(chǎn)業(yè)的概念就應(yīng)用于“前技術(shù)”藝術(shù)，正如現(xiàn)在這一概念應(yīng)用于基于媒體的文化活動一樣。在某種程度上，留意文化政策在過去50年的變化，就可看出，它對更廣泛的產(chǎn)業(yè)政策走向產(chǎn)生了影響。

如果說，文化活動在20世紀(jì)70年代作為產(chǎn)業(yè)的定義在短時期內(nèi)比較模糊的話，那是由于產(chǎn)業(yè)政策突然轉(zhuǎn)向，人們對藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的興趣減弱了。正如克雷克·麥卡利斯特和戴維斯指出的那樣，“文化政策的方向……受到其他政策部門傾向的影響”。[33]在20世紀(jì)70年代，這種影響導(dǎo)致對現(xiàn)在被稱為文化產(chǎn)業(yè)之路的短期否定。

對文化政策發(fā)展的歷史分析揭示了其他政策部門的影響。赫斯蒙德夫提倡“對當(dāng)代文化的實情進(jìn)行歷史信息的分析”，理由是這種分析有助于減少對當(dāng)今和不久的將來進(jìn)行隨意的臆斷，……并幫助我們了解事物發(fā)展的來龍去脈”。[6](P265)本文就是這樣一種歷史分析。它提醒我們，產(chǎn)業(yè)概念及其在公共政策中的地位會發(fā)生巨變，在過去的50年里確實如此，這對文化政策具有重大意義。