劉 欣

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081)

詩歌用濃縮的語言詮釋豐富的意義，表達(dá)豐滿的情感，若要達(dá)到跳躍性、聯(lián)想性和多義性的效果，便需要語言的不斷變換——對現(xiàn)有語法規(guī)則進(jìn)行不同程度的突破。由于詩歌屬于文學(xué)范疇，因此關(guān)于詩歌乃至具體詩歌語言的研究多是側(cè)重主觀感受的文學(xué)性評價，但是這種文學(xué)性背后以何種語言學(xué)知識作為支撐，也就是能否以語言學(xué)知識這種具體、理性的方式來解釋詩歌藝術(shù)性的實現(xiàn)，值得我們?nèi)ド钊胩接?。由于海子是我國?dāng)代文學(xué)史上具有重要價值的詩人，其詩歌的主要題材如對鄉(xiāng)村烏托邦的向往，對人本質(zhì)及生死的思考，或是對愛情的闡述，都偏重抽象的精神感受，旨在使讀者走進(jìn)其理想信念中以產(chǎn)生強烈的情感共鳴，因此海子十分擅長靈活運用語言。文章?lián)藢⒔Y(jié)合西方的“陌生化”理論，探究海子詩歌語言對現(xiàn)有語法規(guī)則突破的具體實現(xiàn)方式。

一、“陌生化”理論及其實現(xiàn)方式

1.什么是陌生化

二十世紀(jì)初，俄國形式主義學(xué)派代表人物什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》等文章中指出，“藝術(shù)的目的是為了把事物表達(dá)為一種可觀可見之物，而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物變得陌生”，把形式艱深化，增加感知的難度并延長感知的時間，因為感知過程本身就是藝術(shù)目的，必須使之延長。藝術(shù)是事物的藝術(shù)性的一種體驗方式：事物本身并不重要”[1]，由此提出了陌生化理論，現(xiàn)也稱之為“反常化”。

述其核心思想，以詩歌等文學(xué)作品為例，由于藝術(shù)是具有“可感性”的，其最終目的是為人們提供一種審美感受，當(dāng)某些作品的語言習(xí)慣和表達(dá)方式與我們平日里所見的不同，這個時候我們便會花費時間去琢磨思考與品味，而在努力獲取這種審美感受的過程當(dāng)中，我們在不斷突破原本頭腦中的思維慣性，不斷以一種不同的、陌生的視角來審視我們平時早以司空見慣的習(xí)慣模式，也就是說，在陌生化的作用下，我們追尋藝術(shù)“可感性”的時間會被延長，而這恰是陌生化所要實現(xiàn)的效果。

2.陌生化必要性及其實現(xiàn)方式

“陌生化”可以算得上是文學(xué)語言的固有性質(zhì)，只有使語言陌生化才能更好體現(xiàn)文學(xué)性。也可以說，陌生化使文學(xué)性變得具體，因為人們會著重關(guān)注用法不同的某個字或詞，或是某句語法結(jié)構(gòu)混亂的句子上。另外，“陌生化”是使文學(xué)語言合理化的重要手段,語言的能指和所指的關(guān)系是社會約定俗成的，不可隨意替換改變，而“陌生化”給文學(xué)作品中的語言不合理現(xiàn)象提供了理論基礎(chǔ)，使文學(xué)語言那種獨立自主的特性變得合理，因為即便是對規(guī)則的違反，卻是為達(dá)到最極致的審美體驗。

“陌生化”可涉及語音、詞匯、句法、語義、意象和語篇等多個方面。但結(jié)合海子詩歌特點，文章以其中有代表性的幾點作為研究對象，主要包括搭配、結(jié)構(gòu)和修辭這三個方面。此中涉及對已存在的語言單位進(jìn)行加工，進(jìn)而使單位發(fā)生質(zhì)的改變，也就是對常規(guī)性一種較強的突破；此外還涉及對結(jié)構(gòu)形式的加工，而不涉及實質(zhì)性改變的突破。

二、“陌生化”在海子詩歌中的具體表現(xiàn)

1.陌生化下的搭配

無論何種語言，詞和詞之間都有一定的共現(xiàn)限制，有的可以連接出現(xiàn)，反之則不然，這種共現(xiàn)限制就是詞語的搭配規(guī)律。在漢語中，不同詞性的詞語各司其職，充當(dāng)特定的句法成分，但在詞性運用正確的前提下，句子成分間的搭配問題關(guān)系著語言的準(zhǔn)確與否。但是在詩歌這種特殊的語言環(huán)境中，正常的搭配規(guī)律往往不能滿足特殊的表達(dá)要求，于是就會出現(xiàn)超常搭配的現(xiàn)象。超常搭配往往是指言語交際中有這么一種特殊現(xiàn)象，即詞語與詞語之間的搭配符合語法規(guī)則，但又超出了詞語之間語義內(nèi)容和邏輯范疇的常規(guī)[2]。在海子的詩歌中，謂語和賓語、定狀補與中心語之間都存在這種陌生化的搭配現(xiàn)象。

(1)謂語和賓語

在海子的詩歌中有許多謂賓搭配超常的例子，由于其似乎只重視內(nèi)心想要描述的畫面和表達(dá)的情感，追求異化的精神世界，而完全不在意詞語之間的搭配是否常見或合理。

如《酒杯：情詩一束》中的第四則《盲目》：

手在果園里

就不再孤單

兩只自己的手

在懷孕別的手

……

從句法層面看，“懷孕”本是不及物動詞，后面不能接賓語，但暫且撇開這一層不說，“懷孕”和“手”的搭配是從未出現(xiàn)過的，也是我們認(rèn)為不合理的。但品味詩意發(fā)現(xiàn)，“懷孕”一詞帶有“包裹”性質(zhì)，又是愛情結(jié)晶的代表，詩人讓我們聯(lián)想他幻想用自己的一雙手去握住另外一雙手，握住旁邊那位女性，握住屬于他的愛情。從而把追求愛情那種細(xì)膩的心靈波動形象地刻畫了出來。

另外一首《海底臥室》：

天空，空中散布的白云之藥，活動著母親之臥室

火種，一只老虎游過皮膚，露出水面

……

以上詩句中，“活動”和“臥室”的搭配也不符合語法規(guī)則，甚至每句詩中的情辭和情象的結(jié)合都是神秘的，這種搭配的作用在于，除非我們?nèi)ド罹亢Ｗ舆x詞的意義究竟為何，不然單從表面來看，除了無端和突兀以外，詩作的美感及傳遞的審美感受，我們是無法否認(rèn)的。

(2)定語與中心語

定語主要有兩大作用，一是對事物的性質(zhì)進(jìn)行限定，二是對中心語進(jìn)行描寫刻畫。在海子的詩歌作品中，定中搭配的陌生化表現(xiàn)為他擅長把描寫甲事物性質(zhì)狀態(tài)的詞，移來修飾和描寫乙事物，如：

哭泣

……

用你這黑色肉體的谷倉帶走我

哭泣

一朵烏黑的新娘，

我要把你放在我的床上

——《哭泣》

一棵夏季最后

火紅的山楂樹

象一輛高大女神的自行車

象一女孩 畏懼群山

——《山楂樹》

大家傷心唏噓不已，

窮得叮當(dāng)響的酒柜上

光棍光芒萬丈

——《光棍》

以上詩句中，“烏黑的新娘”“情欲的村莊”“窮得叮當(dāng)響的酒柜”屬于定語同中心語的搭配不當(dāng)問題，雖然在語法規(guī)則上說得通，但從這種現(xiàn)象在詩歌中達(dá)到的效果來講，與其說是給讀者帶來了一定的閱讀障礙，違背了我們通常說話的邏輯，不如說詞語之間這種肆意搭配反倒可以增添語言的表現(xiàn)力，讓其中的意象更加鮮活，賦予讀者們想象的空間，如果輕描淡寫新娘的膚色，或是簡單寫下空蕩的酒柜，便無法體現(xiàn)詩歌要帶給讀者們的一種獨特張力。

2.陌生化下的句法

(1)跨行

將“跨行”看做是陌生化的一種體現(xiàn)，是因為本應(yīng)連貫的一句話，被詩人拆分成兩行或多行，這種方法起到了增加讀者感知的難度并延長感知的時間的作用。需要我們注意的是，當(dāng)代漢語詩歌多由段構(gòu)成，段則由行組成，而詩行是詩歌韻讀和書寫的單位，與詩句不同的是，它并不強制主、謂、賓乃至句意的完整性。這就會導(dǎo)致出現(xiàn)兩種情況，如果詩句和詩行相符，就如我們平時大多數(shù)情況下所見，如若詩句與詩行不相當(dāng)，在行末不能用標(biāo)點符號做明確終結(jié)，這種情況就是“跨行”[3]。在海子的詩歌中，有時可看出這種跨行是為結(jié)構(gòu)的整齊，但有時又似乎是詩人“隨意”而為之。如《死亡之詩·之一)》：

你的笑聲使河流漂浮

的老虎

斷了兩根骨頭

正當(dāng)這條河流開始在存有笑聲的黑夜里結(jié)冰

斷腿的老虎順流而下，來到我的

窗前。

“你的笑聲使河流漂浮的老虎”和“來到我的窗前”分別從前一句跨到下面一行，這是分跨兩行的情況，此外還有一行跨多行的例子，如《吊半坡并給擅入都市的農(nóng)民》：

我

徑直走入

潮濕的泥土

堆起小小的農(nóng)民

——對糧食的嘴

其中，“我徑直走入潮濕的泥土”是完整的一句話，但海子則將其拆分成三行來寫。運用這種手法，打破了各部分在組合語言單位時要連續(xù)一致，不能任意跳脫、斷線的常規(guī)要求。在詩歌中，換行代表著一種“停頓”，即將本來應(yīng)該在語言線條上連續(xù)出現(xiàn)的單位，通過停頓，形成斷了線的語言單位。但這是詩人對變化語言效果進(jìn)行的一種刻意的安排，使詩歌的行數(shù)、節(jié)奏數(shù)、句數(shù)之間形成一種看似錯綜復(fù)雜的關(guān)系，一方面突破了過去詩歌的既定程式和固有面貌，在結(jié)構(gòu)上使詩篇趨于整齊或是追求長短不一的效果，以流動的詞語、混合的句式，創(chuàng)造出文斷意連、渾然一體的模式，讓人不能斷章取義，只能整體分析；另一方面可使情感也實現(xiàn)跨行，從而突出強調(diào)、關(guān)聯(lián)、延遲和暗示等作用。

(2)語序改變

句子變形，偏離日常語言表達(dá)語序也是語言陌生化的具體體現(xiàn)，如《女孩子》：

一支野桃花斜插著默默無語

另一支送給了誰

卻從來沒人問起

該例子的正常語序是“一支野桃花默默無語地斜插著”，但作者卻采用了倒裝的手法，將狀語“默默無語”置于整個動作之后，這樣做將普通的野桃花賦予了人的狀態(tài)，同時更加強調(diào)了花朵的安靜的狀態(tài)，同時使讀者產(chǎn)生一種情感共鳴和無限的遐想。

(3)其它

除了跨行和改變語序，還有其它陌生化的體現(xiàn)，海子首先擅長刻意對句子進(jìn)行拉長或是縮短，如《在大草原上預(yù)感到海的降臨》：

我為我自己鋪下干草

夜的女兒，我也為你

該段第二句可以補全為“夜的女兒，我也為你鋪下干草”，但是詩人沒有，而是刻意留出后面的部分給讀者補充，在詩歌戛然而止的時候讀者的思緒還在繼續(xù)，從而延長了審美的長度。

其次，在其作品中，重復(fù)的手法是相當(dāng)常見的。有語句之間的重復(fù),也有單個語詞的疊加。如其代表作《面朝大海，春暖花開》中，語句之間的重復(fù)是指“面朝大海，春暖花開”一句，它在全詩范圍內(nèi)出現(xiàn)了兩次,第一處是在第一小節(jié)的最后一行，“我有一所房子，面朝大海，春暖花開”；另外一處是在全詩最后一句，“我只愿面朝大海，春暖花開”。這兩句詩雖然字面上重復(fù)，但是所表達(dá)的寓意和情感卻不盡相同，前者只是客觀陳述房子的方位和當(dāng)時的情景，后一句則代表了詩人自身的一種期許、愿望。因此這兩處重復(fù)實則形重意不重，表現(xiàn)了抒情主人公由對世俗幸福生活的向往到遺世獨立的自傲孤獨的心靈路程。

在該詩中，更多的是詞語上的再現(xiàn)。出現(xiàn)次數(shù)最多的莫過于“幸?！边@一詞。四個祝福分散在通篇，不是一般情況下為達(dá)到某種節(jié)奏韻律效果而進(jìn)行的重復(fù)，而是從自己對幸福的理解到對人們的美好祝愿這樣不斷遞進(jìn)的過程，海子通過重復(fù)這些詞語以強化其某種意境或主張，獲得呢喃、詠嘆或推進(jìn)的效果。

最后，還有一類情況比較特殊，那就是并列成分之間有不同詞性的交叉重合，如《春天，十個海子》：

那里的谷物高高堆起，遮住了窗子

它們一半用于一家六口人的嘴，吃和胃

一半用于農(nóng)業(yè)，他們自己繁殖

在第二句中，“嘴、吃和胃”是并列的成分，但是“嘴”和“胃”同樣是名詞，且可以用在當(dāng)前語法規(guī)則之下，但是對于動詞“吃”來講，如果單說該句會變成“用于一家六口人的吃”，這便違背了一般講話的規(guī)則，將不合理的“吃”夾雜在合理的“嘴和胃”中間，更加讓讀者有思緒突然被阻斷之感。

3.陌生化修辭

由于詩歌文體的審美特殊性，詩人在創(chuàng)作時需要使用更多的文學(xué)技巧。從語言學(xué)角度出發(fā)，修辭是詩人們十分喜歡的一種方法。而比喻作為較為常用的辭格，常因事物之間的相似性做比，但錢鐘書說過：“夸飾以不能為能，譬喻以不同類為類，理無二致，不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托；分得愈遠(yuǎn)，則合得愈出人意料，比喻就愈新穎?！盵4]詩人海子便擅長將不相似的事物放在一起進(jìn)行比較，形成了自己的獨特風(fēng)格，構(gòu)造了撲朔迷離的比喻世界，如《阿爾的太陽》：

一切我所向著自然創(chuàng)作的是栗子，

從火中取出來的

“向往自然的創(chuàng)作”是本體,喻體是栗子。從詩歌意義方面來講，作者也是把創(chuàng)作比作“火中取栗”，代表著每一篇詩作的來之不易與對藝術(shù)的珍視，同時全詩彌漫著同梵高一樣濃厚的創(chuàng)作激情同對其本人的欣賞與敬佩。

再如《八月尾》：

月亮是紅豹子

樹林是綠豹子

少女是你們倆

生下

的花豹子。

這里將月亮、樹林、少女等本體比作不同顏色的豹子。正是名詞間的相互關(guān)系形成了巨大的想象藝術(shù)空間。這兩首詩中的比喻是較常見的一類，也就是同詞性之間事物的比較。

不同的如《活在珍貴的人間》：

我

踩在青草上

感到自己

是徹底干凈的黑土地。

本體是產(chǎn)生的一種感覺，而喻體是一具體事物黑土地，這種感覺直指“干凈”，該詩中的比喻便突破了詞性之間的限制，以具體事物比喻抽象情感，方式內(nèi)涵的擴(kuò)大，思維力度的延伸，是海子詩歌運用比喻的新特點。

除了比喻手法，海子也擅長擬人手法的運用，如《慰藉心靈》：

風(fēng)吹炊煙

果園就在我的身旁靜靜叫喊

雙手勞動

自如地將靜態(tài)的果園寫活，賦予了人的鮮活特征，讓讀者自然感受到心靈的一絲慰藉。

三、陌生化的語言價值

首先，于陌生化本身而言，“陌生化”作為詩歌等藝術(shù)作品中的獨特語言現(xiàn)象，本身是對語法規(guī)則的嘗試性突破，是對新語言形式的一種探索。具體可體現(xiàn)在一些方面，如上文提及的將已有成分和規(guī)則進(jìn)行調(diào)整，包括改變語序以及成分之間的超常搭配。除此之外，“陌生化”還可以通過添加、省略等手段創(chuàng)造出一些“新詞語”[5]，這些詞語的壽命往往較為短暫，僅局限在其所在的作品當(dāng)中。如戴望舒的《八重子》中：“八重子是永遠(yuǎn)地憂郁著的，我怕她會郁痩了她的青春?！痹娋渲械摹坝羰荨币辉~，實則為憂郁使其消瘦，詩人將兩個形容詞語素結(jié)合在一起組合成新詞，構(gòu)成述補結(jié)構(gòu)，完整表達(dá)了詩意，但這種詞語往往脫離了作品便不能存在。

其次，于藝術(shù)作品而言，“陌生化”的普遍使用，有助于增強藝術(shù)品的蘊義，從而使讀者達(dá)到極致的審美感受?？梢钥闯?，“陌生化”作用下的語言雖不合乎日?？茖W(xué)、邏輯的語言，但不可以不合理而論之。如若過度否定這種語言的不合理性，無疑等同于不承認(rèn)詩歌的存在，所有相關(guān)藝術(shù)品的語言效果會大打折扣，從而削弱我們的審美體驗。但是,如果為了強調(diào)詩的語言待點,從而將詩歌語言同標(biāo)準(zhǔn)語言的用法完全對立起來,那么又會導(dǎo)致對標(biāo)準(zhǔn)語言的一種挑戰(zhàn)。辛剛國先生很早就已經(jīng)強調(diào)：“詩的語言只是和日常語言拉開了一定的‘距離’,形成了一種必要的‘張力’,并不是要和日常用語言徹底‘?dāng)嘟弧?。”[6]在對文學(xué)作品的研究當(dāng)中，必須參照日常語言這一標(biāo)準(zhǔn)，而日常語言則需要通過富有創(chuàng)造性的文學(xué)語言來為其不斷注入活力，增添色彩。因此,詩歌作品中有悖語法常規(guī)的“陌生化”語言,對于詩歌的理解并無訪礙,反倒可以縮短人們思考的距離,促使人從慣性思維中得以解脫,從而獲得最大的美感享受。

最后，于語言學(xué)整體而言，超常規(guī)語言體質(zhì)的形成，是多種語言機(jī)制聯(lián)合發(fā)揮作用的結(jié)果。舉例來講，在詩歌中，經(jīng)常為了音韻對稱而進(jìn)行詞語的拆分及重組，為了格式的對稱進(jìn)行詩句間的跨行，為了語義的對稱而形成詞語間的重復(fù)等。這些情況都是對稱機(jī)制作用的結(jié)果。對稱機(jī)制的存在是陌生化理論得以運行的前提，這種超常規(guī)語言體制能夠發(fā)揮其良好效果的同時，也是對對稱機(jī)制運用得當(dāng)?shù)囊环N表現(xiàn)。除此之外的語言學(xué)機(jī)制還有類推機(jī)制、調(diào)節(jié)機(jī)制等。由于詩歌語言絕大部分還是建立在自然語言的基礎(chǔ)之上，在此之上進(jìn)行有彈性的創(chuàng)新與改變，也是彰顯著語言學(xué)這一學(xué)科的演變潛力。

四、結(jié)論

“陌生化”是詩歌文學(xué)性的最主要的因素，甚至可以說是詩歌文學(xué)性的代名詞，它把詩歌和散文區(qū)別開來，是詩美本性對語言的根本要求，是詩人的審美追求和自覺選擇[7]。而海子作為擅于表現(xiàn)自己精神世界的詩人，重在讓人們感受其要表達(dá)的永恒情感。在這種理念下，大量運用陌生化的手法，對語法規(guī)則進(jìn)行適度的突破，延長了人們思考的時間，使讀者徹底走進(jìn)海子的精神信念中，體會將永恒具體化的表達(dá)，進(jìn)而眺望遠(yuǎn)方，深入探究生命本質(zhì)的深度。