摘要：《盜夢空間》由克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導以及“小李子”萊昂納多·迪卡普里奧主演，并于2010年上映?？死锼雇懈ァぶZ蘭導演以其獨有的視角圍繞著影片展開了一場關于“夢”、“空間”的影像敘事。以復雜、科幻的敘事手法營造了一部光怪陸離的影像機制文本。本文試從精神分析視域分析影片《盜夢空間》的敘事邏輯及敘事手法。

關鍵詞：《盜夢空間》；夢；精神分析

一、“夢”的影像機制

關于“夢”的闡述中，大多數學者普遍認為“夢”與神話、傳說中的鬼神有著一定的關系。弗洛伊德曾提出：夢是精神過剩的產物。甚至，也有很多人認為，夢可以預知未來。其次，研究也表明夢的具體內容和夢者近日的活動尤其是當天的活動有關。古人曾說過：“日有所思，夜有所夢。”弗洛伊德曾做過一次實驗：即在臨睡覺之前，食用大量的含鹽物質，弗洛伊德如愿的在夢中夢到了喝水，且夢醒后沒有口渴的感覺。

影片在現實層面的敘事時，講述在飛機上通過盜夢改變富二代的內心思維角度的影像文本之中，科布和羅伯特費舍爾在飛機上接受“盜夢”催眠時，飲用了水。故而，在“盜夢”空間的第一層夢的場域化便是大雨傾盆并在面包車上經過了一系列打斗后墜入水中。隨著夢境的深入，第二層夢境中則出現了水漫金沙。隨著潛意識的深入，夢境開始不穩(wěn)定，人體的防御機制開始了抵制，所以第三層的夢中場域圍繞著冰雪覆蓋，展開了“盜夢”計劃，并完成了對于富二代潛意識的改寫。第四層隨著意識的蘇醒，科布隨著海浪被沖到海岸中，開始脫離“水”物象對于夢境的引導。以及在更深的一層夢境即潛意識邊緣層中科布在沖到海岸之后被日本人抓獲等，影片的這一場域的描寫，都是飛機上喝水所給潛意識帶來的影響，都與水息息相關?？死锼雇懈ァぶZ蘭以此為敘事邏輯，將影片空間場域賦予了合理化解釋。

弗洛伊德強調童年對人的決定性影響。關于救贖的戲碼，富二代的解脫符號——風車，這也恰好與影片的底層邏輯以及精神分析場域相符合，即只能從已知的事物中制造或創(chuàng)造，而制造出的東西，取決于夢的主人，而不是夢的入侵者。富二代對于童年時潛意識里“風車”的物象，最終實現了自我救贖，完成了影片的敘事影像機制。

關于隱喻，最明顯的表征便是——戒指。在夢境以及潛意識的空間之中，科布始終佩戴著一枚戒指，而在現實的空間場域之中，戒指這一符號沒有復現。戒指符號在電影空間中被賦予了兩種層面的含義，其一即是表層對已故妻子的追悼與懷念。其二便是意識空間的“防御”機制，換句化說便是對于自己本體處于夢境的一種潛意識警覺。導演雖然沒有講明，但卻一直用手部的特寫來暗示觀眾。比如觀眾最糾結的，最后的陀螺究竟有沒有停止，即科布等人究竟有沒有從沉睡的夢境中醒來。在科布返回美國通過的時候，導演用簡單手部特寫，審查官是帶有戒指，科布則是沒有戒指的。由此，導演以簡單的鏡頭語言完成了整部影片的敘事，即科布完成了“盜夢”計劃，成功從夢中回歸現實，并完成了關于自己對于妻子、孩子的救贖。

二、“本我”的影像文本

弗洛伊德曾經在《夢的釋義》中闡釋了，關于本我、超我和自我的三層含義。本我：即人意識最原始的成分——無意識。是由先天的欲望以及本能所構建而成的意識成分，同肉體緊密的相連，組成人最原始的“性沖動”、“本能”以及“欲望”。自我：意識組成的結構成分，簡言之自我即意識，它是鏈接本我以及外部的特殊場域符號，通過外界的環(huán)境做出的反應與特殊的鏈接。超我，即"道德化了的自我"。即自我理想，是自我意識所追求、向往的究極理想。超我便是道德化的標桿，在所有的“沖動”中，起著指導與限制的作用符號，通俗講便是“良心”。在通常情況下，本我、自我和超我是處于一種相對平衡狀態(tài)。而當這種平衡狀態(tài)被打破或改寫時，便會導致人體產生某種反常的機制應對即精神分裂。也就是說，在夢中即本我開始入侵超我和自我的防御機制，隨著夢境的深入，自我的防御機制逐漸消失，超我的約束也松懈，本我意識得以肆意的開始滿足自身的欲望，但僅限于夢中的行為實現。影片《盜夢空間》也正是利用這種防御機制的缺失，通過夢境完成對某個體、某思想的滲透與植入，最終實現“盜夢”。

影片中科布對于“夢境”與意識的探索，導致他的妻子無法分辨現實與夢境，模糊了意識與潛意識，最終科布妻子死在了科布所制造的精神空間之中。致使科布對夢境產生了“抵御”機制，這種“抵御”機制就是對于夢境和現實的反抗符，也構成了科布自己的潛意識的框架。以至于每次“夢境”中，都會或多或少出現他妻子的影像符號，甚至當他妻子影像符出現時。由于潛意識的防護機制，夢境便開始扭曲甚至于崩塌。在夢中他的妻子也要求他一起和她留下，白頭偕老完成科布曾經的承諾。某種意義上講這正是科布內心最真實的“欲望”，通過夢境形式再現，滿足“本我”的欲望機制。影片中潛意識層面的科布多次看到自己孩子們的背影，卻始終沒有與孩子正面相見，這正是科布本人對孩子的愧疚。其是科布潛意識規(guī)范層面的寫實反應，而隨著“盜夢”計劃的完成，科布實現了自我的救贖，故而，影片最終結尾之時，科布完成了與孩子們的相見，這也恰好與導演先前對于角色的塑造與文本的構建產生了互文性的效果。

雖然片中所說的“防御”和精神分析學說中的“防御”得含義并非完全等同，但其中亦有同工異曲之妙。如片中科布向筑師阿麗雅德妮傳授夢的知識時所做的夢中，很多人都注視著他們的一舉一動，科布的行動小組在夢中總是遇到“防御者”的竭力阻止。這種目光的注視和武力的阻止，可以理解為即便是在夢中超我也在行使監(jiān)察的功能，自我會采取所能動用的力量來阻止?jié)撘庾R欲望的滿足，而片中的所謂“穿越”即空間潛意識的遞進。也相當于潛意識的內容通過前意識而進入意識的過程。

最讓人折服的則是導演在片中設置了大量的細節(jié)符號：弗洛伊德把人的意識比作大海里面的冰山，潛意識在海里，也是海平面以下的冰山。這也可以作為影片空間性邏輯參考，雖然影片在“盜夢”計劃實行時，科布等人由于潛意識的抵制處境不容樂觀，形式糟糕、情況危急。但是富二代還一直停留在他的“防御”機制內的空間，如富二代的“帝國大廈”。隨著富二代潛意識不斷的被入侵，在第四層時，“盜夢者”們成功的潛入到富二代的潛意識邊層。他們在潛入冰山底部時，既是前意識不斷的去深入潛意識的防范，在潛意識與意識的不斷博弈中，防御機制潰敗，“盜夢/造夢”也便成型。

三、結語

諾蘭導演還是很懂中國的留白藝術的，將影片的不合理化因素跳脫了為可供研究的合理化范本。雖然影片最終沒有解釋科布到底有沒有回歸，“盜夢”有沒有實現，但是導演對于夢境的現代化思考和精神機制的參透，已然可見其功底之深厚。無論如何，這是一部精神博弈的燒腦心理片，更是一部“有理有據”的“科幻片”史詩！

參考文獻：

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作者簡介：張灝宇（2000—），男，陜西西安人， 2018級本科在讀，研究方向：廣播電視。