鄒青

20 世紀中期以來，具有抱負的建筑師們始終把建筑史作為學(xué)術(shù)專業(yè)中最重要的知識主體。對建筑歷史的研究為建筑設(shè)計的創(chuàng)作提供了豐富的知識和經(jīng)驗基礎(chǔ)，也為進一步思考設(shè)計背后的哲學(xué)意義提供了背景框架。在這以前，藝術(shù)史學(xué)家一直保持對建筑歷史學(xué)科的控制，并以與他們書寫藝術(shù)史相同的獨特方式建立起建筑史的知識框架——通過時間線索、分類名稱和文本記錄。而這一時期的后現(xiàn)代思想家群體則認為，應(yīng)該以更具審美的方式去解讀建筑。這種與藝術(shù)史沖突的結(jié)果是作為建筑學(xué)教育的學(xué)術(shù)模式的重新塑造，造就了新的職業(yè)建筑師-歷史學(xué)家的結(jié)合體，他們著手從新的視覺角度來探索建筑歷史的奧秘。他們不僅通過文字傳播設(shè)計思想，還運用了諸如專業(yè)出版物、平面和拼貼設(shè)計，攝影照片、敘述散文和設(shè)計實踐等各種媒介方式發(fā)揮了巨大的影響力，許多人還在著名大學(xué)的教育機構(gòu)中擔任了建筑學(xué)教師。由此，自1960-1970 年代起，建筑師在后現(xiàn)代建筑發(fā)展中接近歷史角色的方式從根本上被建筑現(xiàn)象學(xué)所改變了。

建筑現(xiàn)象學(xué)的興起對西方建筑從現(xiàn)代思維轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代思想起到了關(guān)鍵的影響力。通過理解與空間經(jīng)驗相關(guān)的感官特性來創(chuàng)建了一種通用的建筑語言，現(xiàn)象學(xué)體現(xiàn)了對建筑本質(zhì)的追求。作為尋求對人類經(jīng)驗的無偏見的描述，建筑現(xiàn)象學(xué)的中心主張捍衛(wèi)了建筑師個人經(jīng)驗的獨特性，同時也抵制了經(jīng)驗純粹是個人主義的觀點。在自我表達的基礎(chǔ)上，建筑現(xiàn)象學(xué)家們的努力是為了追求共同的價值觀和信念，同現(xiàn)代主義一同體驗這個世界。就像諾伯格-舒爾茨（Christian Norberg-Schulz）呼吁的那樣，使現(xiàn)代主義回歸到有意義的和視覺有序的建筑源頭，即“精神根源”。所有這些努力都是為了針對戰(zhàn)后現(xiàn)代主義建筑的人性化斗爭，把所有的力量集中在一起而進行的斗爭。

雖然后現(xiàn)代主義很容易識別風格，但它的知識輪廓卻不那么直截了當。建筑現(xiàn)象學(xué)就是后現(xiàn)代主義思想啟蒙的早期階段。它不僅為后期的后現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義階段奠定了基礎(chǔ)，而且也從根本上擴展了建筑中審美經(jīng)驗與認知的重要作用。值得注意的是，在后現(xiàn)代主義的解構(gòu)主義階段，關(guān)于體驗的真實性則受到了一種否定的觀點，但“認知、經(jīng)驗、審美”仍然是其不變的主題。本文的目的就是澄清建筑現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)和歷史，以作為后現(xiàn)代建筑思想的重要而顯著的知識來源之一。了解這點，有助于我們把握建筑現(xiàn)象學(xué)在參與后現(xiàn)代思想變遷中所起的關(guān)鍵作用。

1 書寫—視覺語境

在1970 年代末，在建筑學(xué)博士學(xué)位課程建立和理論興起之前，在專業(yè)建筑師和歷史學(xué)家的實踐交匯處出現(xiàn)了一個模糊但獨特的知識領(lǐng)域——現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)。這一知識領(lǐng)域的實驗性質(zhì)改變了建筑史學(xué)的傳統(tǒng)，產(chǎn)生了新的、重要的建筑歷史寫作的理論和模式，以此來體現(xiàn)出建筑設(shè)計的視覺和經(jīng)驗敏感性。建筑現(xiàn)象學(xué)從根本上拓展了傳統(tǒng)建筑史學(xué)的理論范疇，并超越了以前單純書寫與以文本為中心的（text-centric）表達，慣例，其通過從建筑實踐中引進的大量視覺表達，如攝影、平面設(shè)計、拼貼、虛擬等技術(shù)方式，從而不斷加強了現(xiàn)象學(xué)所強調(diào)的那種具有模糊感的、體驗性的知識領(lǐng)域。建筑現(xiàn)象學(xué)知識的參與隨著媒介技術(shù)的進步不斷獲得體驗上的延伸。

通常了解，傳統(tǒng)的建筑智慧的領(lǐng)域尤其是理論綱要都是文本性的，其傳播的是文字而不是視覺語境（從視覺語境中提取文本）。由此，通過此操作會丟失大量的信息，如原始圖式的布局、視覺圖像的質(zhì)量和大小。在建筑歷史理論的文本中，書寫的內(nèi)容顯然很重要，但它只是建筑話語中真正發(fā)生的一部分。假設(shè)文本和詞匯是進入建筑歷史理論的唯一東西，那么包容萬象的建筑智慧的歷史就往往被扭曲了。而正是建筑現(xiàn)象學(xué)的解釋性工作，為我們提供了另一種語境。建筑現(xiàn)象學(xué)家試圖系統(tǒng)地分析建筑的知識內(nèi)容——建筑意圖，使用諾伯格-舒爾茨的術(shù)語——即“視覺和體驗代碼”（visual and experiential codes）。他們的分析工作形式通過精心設(shè)計和排版的照片、圖像、設(shè)計圖紙以及更傳統(tǒng)的文本，去“講述故事”和傳播建筑理念。這種關(guān)于建筑話語本質(zhì)的啟示給以后的后現(xiàn)代主義提供了關(guān)鍵的知識份量，例如對圖像、二維建筑表面和裝飾的新關(guān)注。

盡管建筑現(xiàn)象學(xué)家積極采用媒體技術(shù)，但他們對技術(shù)的立場卻是矛盾的。他們認識到視覺媒體在建筑生產(chǎn)中所起的作用，并有意識地致力于完善其在建筑話語中的地位。但是他們反對隨性地使用照片，擔心它們會將建筑減少為單純的信息。相反，在他們的文章和幻燈片講座中，他們將照片組織于精心編排的視覺文本中，呈現(xiàn)出關(guān)于特定建筑體驗的連貫性的論點。每幅圖像都是為了引起感官上的反應(yīng)，而整個作品的設(shè)計給人以完全沉浸在建筑中的感覺：光和陰影強化了視覺體量，質(zhì)感和紋理給人以觸覺的信號，色調(diào)使人置身于溫度感，聽覺的想象也在如流水和風聲的信息中得到感官的延伸。圖像涵蓋了集中的建筑體驗，旨在刺激感官和引人注目。由此，視覺素養(yǎng)成為讀者參與建筑文化的重要因素。

2 建筑師—歷史學(xué)家

在現(xiàn)象學(xué)和建筑學(xué)之交融的漫長歷史中，建筑現(xiàn)象學(xué)是兩次世界大戰(zhàn)期間出生并在戰(zhàn)后成熟的一代人的產(chǎn)物，又涉及了二戰(zhàn)后（1968 年后）第二代建筑現(xiàn)象學(xué)家、建筑師、設(shè)計機構(gòu)和大學(xué)教育等方方面面。在社會層面上，建筑現(xiàn)象學(xué)不是一個自我認識的同質(zhì)體，而是一個不連續(xù)的社會組合。它并沒有通過什么集體宣言和理論合作而形成所謂的圈子。建筑現(xiàn)象學(xué)是作為無數(shù)個體之間的關(guān)注中發(fā)揮作用的，或者在建筑話語中功能性地交織在一起而形成的，它體現(xiàn)在建筑處理特定問題的方式之中。建筑現(xiàn)象學(xué)通過尋找真實的經(jīng)驗和尋求調(diào)和現(xiàn)代主義與其自身的歷史相結(jié)合，形成一個連貫的話語。羅杰斯（Rogers）、摩爾（Moore）、舒爾茨，肯尼思·弗蘭姆普頓（Kenneth Frampton）、里克沃特（Rykwert）、維塞利（Vesely）等都關(guān)注于建筑和現(xiàn)象學(xué)的融合，特別是關(guān)于將歷史建筑的形式重塑為一個以“體驗”為聯(lián)系的認知框架。建筑現(xiàn)象學(xué)家關(guān)心的是身體經(jīng)驗和歷史中所體現(xiàn)的“知性”。這些問題中的每一個在架構(gòu)中都有悠久的歷史。而建筑現(xiàn)象學(xué)家所起的作用就是將其“交織”起來。通過設(shè)計的實踐、課程的教育，以及形形色色的出版物，建筑現(xiàn)象學(xué)占據(jù)了設(shè)計派別、學(xué)院派和出版媒體的話語權(quán)，于是現(xiàn)代的建筑現(xiàn)象學(xué)家則逐漸成為建筑師和歷史學(xué)家的結(jié)合——“建筑師—歷史學(xué)家”。

當我們考察建筑現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代建筑的關(guān)系時，可以發(fā)現(xiàn)，由于建筑現(xiàn)象學(xué)通過對現(xiàn)代建筑的體驗性內(nèi)容去重塑歷史，于是建筑現(xiàn)象學(xué)家在不堅持歷史風格的基礎(chǔ)上建立起了與現(xiàn)代主義淵源的聯(lián)系，并試圖以與現(xiàn)代主義主人公一樣的方式去體驗這個世界。在與現(xiàn)代主義意識形態(tài)的激烈沖突中，1960年代初這一代年輕的建筑師成員試圖重新進行審視現(xiàn)代建筑的未來。這組建筑師通過“智能、身體經(jīng)驗和歷史”尋求恢復(fù)他們認為是建筑的真正含義。盡管他們堅定地致力于建筑的理性和技術(shù)，但他們也堅定地在獨立的精神分析上把生活體驗放在首要地位，以作為理解建筑歷史的一種方式。他們認為，為了取代現(xiàn)代主義的概念，必須從空間和形式的抽象觀念轉(zhuǎn)向新的歷史和理論觀念——即通常所說的“抽象的心理分析”（通過現(xiàn)象學(xué)去體驗更加深刻和抽象的建筑內(nèi)容：形式和空間）。

出于這樣的信念——技術(shù)推動了歷史，并產(chǎn)生了一種感覺，建筑的概念將隨著人類經(jīng)驗在本體上回到其起源而變得更高級，即建筑歷史是由尋求真實的、原始的“人類經(jīng)驗”（身體經(jīng)驗和歷史經(jīng)驗）所驅(qū)動的。于是，現(xiàn)象學(xué)的反智主義的種子播撒到當代正統(tǒng)的建筑歷史理論之中，這一特征使許多建筑現(xiàn)象學(xué)家與他們同時代的人區(qū)別開來。最引人注目的是“紐約五人組（The New York Five）”，他們復(fù)興了“原始的”現(xiàn)代風格和歐洲歷史先鋒派的形式。直至1970 年代，建筑現(xiàn)象學(xué)對建筑文化秩序轉(zhuǎn)型，深刻地影響了那些輕視歷史并強調(diào)自我認定的建筑師群體，揭示了其盲目的拜物主義思想。尤其是那一時期結(jié)合了對后現(xiàn)代主義的關(guān)注，建筑現(xiàn)象學(xué)形成了對身體經(jīng)驗和歷史經(jīng)驗的疊合的“知性”。另一方面，隨著當代建筑現(xiàn)象學(xué)理論的發(fā)展，作為建筑師-歷史學(xué)家，也不斷地參與到對這種“知性”反思之中，其部分目標是為了解決現(xiàn)有的歷史與身體經(jīng)驗之間在“建筑話語”中長期存在的矛盾和沖突。

3 身體經(jīng)驗—技術(shù)體驗

現(xiàn)代建筑師對經(jīng)驗的理解源自于19 世紀時期關(guān)于生理學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)的爭論。在那時的科學(xué)家已經(jīng)證明，身體感官是不可靠的，因此在客觀性或認識論上具有不確定性。技術(shù)在提升感官的可信度方面發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，比如攝影和攝像就提供了一種視覺的刺激，數(shù)字技術(shù)甚至可以使之量化。新技術(shù)拓展了身體的感知經(jīng)驗，也延展了對審美體驗的揭示。而現(xiàn)象學(xué)中強調(diào)注意力集中在意識中體驗的方式，正是應(yīng)對于技術(shù)時代所引起的注意力分散，意識錯亂和碎片化的一種能力。胡塞爾（Edmund Husserl）將這種意識上的關(guān)注性從經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為“超驗”，即超出一切可能的經(jīng)驗之上，造成這種“超驗觀”的是知識認知和身體的經(jīng)驗之間的裂痕。建筑現(xiàn)象學(xué)家也試圖通過概念工具去厘清知識認知與建筑經(jīng)驗之間的關(guān)系。與純粹的概念工具不同，建筑師理解注意力的傾向引導(dǎo)他們認為，建筑物只有通過視覺展示時才能夠領(lǐng)會到那種意識經(jīng)驗上的東西。通過各種形式的媒體技術(shù)如二維圖紙、拼貼畫和照片，或者通過三維模型和虛擬展示等，為建筑師加強了對認知的掌握和建筑視覺的體驗。在建筑現(xiàn)象學(xué)的范疇看來，技術(shù)手段既是認知與經(jīng)驗之間的促成因素又體現(xiàn)了其間分歧的狀態(tài)。

自20 世紀初以來，這種對技術(shù)的雙重理解一直運作于西方建筑師的復(fù)雜話語之中。建筑技術(shù)作為建筑師的關(guān)注點，成為對那些“碎片化”體驗的解毒劑。那些“進步”的建筑師則認為現(xiàn)代技術(shù)對感官的錯位影響可以通過視覺技術(shù)（如平面設(shè)計或“造型”）得到緩解，并且不忘回歸于傳統(tǒng)細節(jié)的關(guān)懷。包豪斯的意識形態(tài)就體現(xiàn)了這一時期的主體概念。還有像俄國結(jié)構(gòu)主義這樣的建筑師，他們把攝像和電影作為可以將經(jīng)驗世界重新融合在一起的技術(shù)。正是對攝像所帶來的可重復(fù)體驗的功能的理解，吸引了肯尼思·弗蘭姆普頓的建構(gòu)主義。建筑現(xiàn)象學(xué)作為一種探討真實建筑體驗的話語，通過激發(fā)各種文字、圖形和媒體的技術(shù)手段去加強這種聯(lián)系。弗蘭姆普頓把攝影的核心角色賦予了神奇的操作，他通過攝影技術(shù)去增強對建筑物的正常認知和現(xiàn)實經(jīng)驗，將單純的建筑變成了建筑[1]255。值得注意的是，他感嘆現(xiàn)實生活中建筑物的體驗并不像照片的體驗?zāi)敲簇S富和強烈：“許多現(xiàn)代建筑歷經(jīng)的現(xiàn)實是，其上鏡的質(zhì)量被其細節(jié)的貧乏和粗陋所大為否定?！盵2]一座好的建筑物需要始終保持穩(wěn)定的態(tài)勢，就像一張照片一樣具有集中的注意力，因為它是通過現(xiàn)象檢測建筑美學(xué)第一跡象的地方。

建筑師-歷史學(xué)家也肯定了攝像在歷史和身體經(jīng)驗中間的作用。建筑師-歷史學(xué)家西格弗萊德·吉迪翁（Siegfried Giedion）在其《機械化的決定作用》（Mechanisation Takes Command）創(chuàng)建了一種嶄新的史書編纂模式。他認為，為了正確地寫出現(xiàn)代建筑的歷史，歷史學(xué)家的視野必須變得機械化。他通過剪碎的照片（好像展示視覺經(jīng)驗的技術(shù)碎片）來闡明他的觀點，然后將這些（技術(shù)）碎片重新組合成美麗的拼貼畫以實現(xiàn)他綜合認知、體驗和歷史觀的能力。這種編織照片的方式對于像諾伯格-舒爾茨這樣的建筑現(xiàn)象學(xué)家影響的程度，在他的《存在·空間·建筑》一書中達到了新的高度1）。從這一觀點看，建筑現(xiàn)象學(xué)并不是真正的建筑經(jīng)驗的呈現(xiàn)，相反，它是一種新型的以技術(shù)為中介的多感覺的建筑體驗，“使我們整個物質(zhì)和精神的感受性變得敏感”[3]。

4 調(diào)和—困境

在解讀建筑歷史敘述的語境中，視覺和文本被相互參與、把讀者獨特的體驗性融合在歷史信息中加以理解，成為一種創(chuàng)造性的閱讀方式。建筑現(xiàn)象學(xué)肯定了這種在傳統(tǒng)上被貶損的東西：一種不連貫的史學(xué)。建筑師—歷史學(xué)家擺脫了藝術(shù)史的傳統(tǒng)，就像建筑師擺脫他們的批評者一樣：通過創(chuàng)造超越所有話語的內(nèi)在多義性作品，并宣告所有話語的不足[1]256。通過這種方式，建筑現(xiàn)象學(xué)在其參與的理性化的過程中引入了反智主義元素。這種被吸收到建筑現(xiàn)象學(xué)中的反智主義形式，體現(xiàn)在20 世紀中后期后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向?qū)v史的關(guān)注中。它們呼吁“回歸建筑的源泉”2），喚起了歷史意識的反現(xiàn)代幽靈，但建筑現(xiàn)象學(xué)調(diào)和了這種對歷史的迷戀和對現(xiàn)代主義的排斥。

在這幾十年的發(fā)展中，建筑現(xiàn)象學(xué)在維護后現(xiàn)代主義話語中某些現(xiàn)代主義知識框架的有效性方面起到了重要的作用，也為后現(xiàn)代建筑理論提供了一個立足于實踐的自主權(quán)。在大學(xué)教育領(lǐng)域，建筑現(xiàn)象學(xué)的學(xué)術(shù)話語促進了當代大學(xué)建筑理論教學(xué)模式的轉(zhuǎn)型。以諾伯格-舒爾茨、肯尼思·弗蘭姆普頓和阿爾伯托·佩雷茲-戈麥茲（Alberto Pérez-Goméz）為代表的一批建筑現(xiàn)象學(xué)家在建筑教育學(xué)方面的理論和實踐產(chǎn)生了廣泛的反響。值得注意的是，1980 年代后期一批更“進步的”年輕建筑師—歷史家則聲稱他們對現(xiàn)象學(xué)有更好的把握3）。他們對海德格爾關(guān)于個人真實經(jīng)驗的本質(zhì)來源4）提出了懷疑，并且認為這種偏于保守的建筑現(xiàn)象學(xué)其實忽略了感官情景的多重性質(zhì)，建筑現(xiàn)象學(xué)的語境被固化在了一些諸如“和諧、半自治的抵抗、詩意的棲居”等方面，他們聲稱，傳統(tǒng)的建筑現(xiàn)象學(xué)家所陷入的困境在于，他們試圖以現(xiàn)象學(xué)為唯一方式來恢復(fù)經(jīng)驗的“豐滿”，并將人類從現(xiàn)代主義的危機中拯救出來。作為主客觀間的聯(lián)系，現(xiàn)象學(xué)一直聲稱是建筑師實現(xiàn)真實體驗的途徑——“滲入現(xiàn)象，進入（經(jīng)驗）本身的對話?！盵4]但是這種體驗現(xiàn)實的方式是“片段”的，精神化并且相當抽象，所以建筑現(xiàn)象學(xué)家的任務(wù)是運用他們“優(yōu)越”的愿景來產(chǎn)生有益的經(jīng)驗?！白鳛樽鳟嫷脑O(shè)計者，他們傾向于以人們通常的方式去看待事物。”[5]并且提供一種被“凈化”了的經(jīng)驗。然而現(xiàn)象學(xué)這種將建筑問題的“精神化”也受到了一些批評家的質(zhì)疑：比如在后現(xiàn)代建筑所宣稱的能夠體現(xiàn)“人類靈性的復(fù)興”的意義上，沒有任何實證可言，因為這些論據(jù)是建立在一個似是而非的概念之上的——即形式和精神（意義）之間的關(guān)聯(lián)和認同，具有臆測成分。而新的現(xiàn)象學(xué)——應(yīng)具有更寬廣的范疇，為了取代早期的“保守派”，他們開始對現(xiàn)象學(xué)所采取的“非基礎(chǔ)性”的方法，就是引入了后結(jié)構(gòu)主義理論。

5 自主—回歸

后結(jié)構(gòu)主義理論（沒有任何結(jié)構(gòu)是一成不變的，可以說，對古典和現(xiàn)代主義正統(tǒng)結(jié)構(gòu)的批判和質(zhì)疑，孕育了結(jié)構(gòu)主義以及后現(xiàn)代主義的思想，后結(jié)構(gòu)主義則進一步批判結(jié)構(gòu)主義對形而上學(xué)傳統(tǒng)的依附，恢復(fù)非理性和非邏輯的解構(gòu)傾向）和后結(jié)構(gòu)主義者追求的是意符的無限扮演，即任何語言系統(tǒng)的能指與所指是有偏頗的、是脫節(jié)的，正所謂“書不盡言，言不盡意”。更重要的是，這種“非基礎(chǔ)”理論強調(diào)了建筑實踐中理論的自主性，于是年輕的建筑師—歷史學(xué)家開始轉(zhuǎn)向自主理論家的身影，并伴隨著“進步的”具有自主理論的現(xiàn)象學(xué)的產(chǎn)生。

但是我們應(yīng)當看到，這種“自主的”理論卻與現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)基礎(chǔ)——“實踐性”相互矛盾。眾所周知，“實踐和理論是統(tǒng)一而密不可分的”，20 世紀初的藝術(shù)心理學(xué)早已通過經(jīng)驗主義的話語增添了建筑現(xiàn)象學(xué)這一中心原則的合法性。而這種“自主性”的特性也體現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)本身的另一個頑疾，即個體與群體經(jīng)驗之間的鴻溝。于是，現(xiàn)象學(xué)在許多案例中被詮釋為一種對峙現(xiàn)象，比如最近建筑的解構(gòu)思潮中“對個體經(jīng)驗的強調(diào)顯現(xiàn)出功能原則的局限性，這也顯示解構(gòu)學(xué)是如何深刻地被現(xiàn)象學(xué)所影響?！盵6]101隨著后現(xiàn)代主義從早期到后期的轉(zhuǎn)變，隨著后結(jié)構(gòu)主義所要強調(diào)的不連續(xù)性和破裂的思維方式，人們不再堅持認為建筑現(xiàn)象學(xué)總是與我們所知的后現(xiàn)代理論具有特別的相似性。于是，到了1980年代中期，這使得這種持后結(jié)構(gòu)主義自主理論建筑現(xiàn)象學(xué)家們不得不將自己的理論降級化。

對于建筑現(xiàn)象學(xué)的后結(jié)構(gòu)主義自主理論的興起，并不是所有現(xiàn)象學(xué)理論家都抱有興趣。作為年輕一代建筑現(xiàn)象學(xué)家中最具影響力的思想家，加拿大麥吉爾大學(xué)的建筑歷史理論研究所的負責人阿爾伯托·佩雷茲-戈麥茲在其1979 年的博士論文和1983 所著的《建筑與現(xiàn)代科學(xué)危機》（Architecture and the Crisis of Modern Science）提到了許多建筑現(xiàn)象學(xué)早期階段的主題以及胡塞爾等。與弗蘭姆普頓一樣，佩雷茲-戈麥茲教授描繪了建筑現(xiàn)象學(xué)作為克服現(xiàn)代性矛盾的途徑，即現(xiàn)代建筑的根源在于新古典主義，而新古典主義又是笛卡爾長期傳統(tǒng)的結(jié)晶，通過在實踐中加以抽象的數(shù)學(xué)理論模型，將建筑學(xué)變成一門科學(xué)。對他而言，雅-尼古拉斯-路易斯·杜蘭（Jacques-Nicolas-Louis Durand）試圖將建筑設(shè)計簡化為根據(jù)功能要求組合可互換模塊化部件的“科學(xué)”，這意味著對建筑藝術(shù)詩意內(nèi)涵的否定。對此只能訴諸于建筑現(xiàn)象學(xué)的方式的回歸，我們才能獲得對建筑的真實體驗，同時也是為歷史尋找一種不受扭曲的建筑體驗，而不是像塔夫里（Manfredo Tafuri）式的，以“操作性”的方式扭曲了建筑史學(xué)[7]。總之，立足于倫理精神和詩意基調(diào)的啟發(fā)，也不需要在哲學(xué)語境、論證或差異性方面進行那么嚴格的批判，現(xiàn)象學(xué)于是迅速地成為一種建筑師們的方便的旗幟。把現(xiàn)象學(xué)帶給更廣大受眾的，是許多建筑師們呈獻給讀者的多樣的現(xiàn)象學(xué)所描述的語言，如斯蒂文·霍爾（Steven Holl）的“光之形而上學(xué)”（metaphysics of light）。

6 今日現(xiàn)象學(xué)

隨著建筑現(xiàn)象學(xué)受到新的后結(jié)構(gòu)主義建筑理論家的更為密切的審視，到了1990 年代初，新的出版物逐漸出現(xiàn)，大學(xué)建筑學(xué)的教育和明星學(xué)者的支持，延續(xù)了建筑現(xiàn)象學(xué)的熱度。雖然它在建筑理論中的中心地位相對過去已經(jīng)大打折扣，但建筑現(xiàn)象學(xué)仍然是處理感知和情感問題的主要話語模式。

今天，作為一種建筑學(xué)的術(shù)語，建筑學(xué)的學(xué)生很難理解為什么僅僅提到建筑現(xiàn)象學(xué)會引起老師各種不同的反應(yīng)。有些人熱情地接受它（通常是設(shè)計教師），現(xiàn)象學(xué)的運用或多或少地表達了需要密切注意感官體驗對我們理解建筑的作用，以及通過設(shè)計去強化的建筑的體驗性和個性特征。其他人則強烈地拒絕它（通常是歷史和理論教師），作為一種軟性的思辨（歷史和理論），最壞的情況是造成一種去理論化的歷史和非歷史化的理論這種危險的形式，理性的工作架構(gòu)被破壞了。進入學(xué)院的學(xué)生遇到建筑現(xiàn)象學(xué)是理論和設(shè)計之間的分界線。但是那條線，有歷史、有人性，盡管分裂，但“它們出現(xiàn)在經(jīng)驗之中”5）。

今天，作為一種批判性的視角，建筑現(xiàn)象學(xué)為感性主義的新現(xiàn)代主義幻想了建筑學(xué)的一個基本經(jīng)驗的起源（具有歷史意識的現(xiàn)代建筑史則得出了相反的起源觀）。建筑學(xué)的“倫理功能”——雖是陳詞濫調(diào)——但確是通過讓人們感受到感官和想象力的原始語言的“完整性”，從而去超越現(xiàn)代性的“隨意性”[1]260。總之，建筑現(xiàn)象學(xué)促生了關(guān)于認知、審美和史學(xué)能力的新的建筑標準。通過其建筑話語的機制，它組織并構(gòu)建了建筑師對重要事項（審美經(jīng)驗、歷史和理論）的關(guān)注，并把這種體驗（經(jīng)驗）語言作為所有建筑表達的來源。這種“經(jīng)驗話語”有助于將現(xiàn)代建筑師引入結(jié)構(gòu)語言學(xué)和符號學(xué)的新興學(xué)科。

今天，作為一種設(shè)計方法，在建筑實踐和精神顯現(xiàn)這一交織著模棱兩可的認知領(lǐng)域共享著建筑現(xiàn)象學(xué)的知識框架內(nèi)，現(xiàn)代建筑師的視角從最初對主體經(jīng)驗的重視到對場所精神塑造，直至專注于迷人而富有文化的細部建構(gòu)，現(xiàn)象學(xué)的模式成為對抗現(xiàn)代性與人性關(guān)系的疏離，強調(diào)視覺效果和媒體文化的有力手段。建筑師們必須在現(xiàn)象學(xué)的實踐中把握那種意識上模糊性，去反復(fù)奪取陣地直至奪取勝利的過程，從而捍衛(wèi)了這樣的信念：建筑實踐體現(xiàn)了一種獨特的包含審美體驗的知性模式。于是，今日建筑現(xiàn)象學(xué)——通過將審美的經(jīng)驗純度與現(xiàn)代抽象話語間相互的縫合——實現(xiàn)了其最終的理想?！?/p>

注釋

1）蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院的諾伯格-舒爾茨從作為一名建筑系學(xué)生起便沉浸在阿恩海姆的格式塔知覺理論中。他的第一本書《建筑意圖》（1965）和《存在·空間·建筑》（1971）受到了阿恩海姆理論的深刻影響。通過文本對圖像經(jīng)驗的研究，舒爾茨以精確的方式描述和說明了各種建筑的原型體驗。根據(jù)阿恩海姆的斷言，所有的思想都涉及視覺感知（以心理意象的形式），圖像是視覺與文本之間的聯(lián)系，因此他大部分時間都在努力弄清楚繪畫的圖解結(jié)構(gòu)。而舒爾茨則在其《場所精神：邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》（1979）一文中誘導(dǎo)讀者通過照片瀏覽其巨大的地景景觀所包含的視覺圖案，并稱之為“拓撲圖”：視覺圖像是解讀景觀知識內(nèi)容的關(guān)鍵。

2）像諾伯格-舒爾茨這樣的建筑現(xiàn)象學(xué)家將后現(xiàn)代主義經(jīng)驗史學(xué)視為回歸現(xiàn)代建筑的根源?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分歧可以在對現(xiàn)象學(xué)的不同解讀中看得最清楚，前者強調(diào)經(jīng)驗，形式和空間之間的聯(lián)系，后者則強調(diào)經(jīng)驗、歷史和理論的三重維度。

3）《普拉特建筑學(xué)報》（Pratt Journal of Architecture）1988年刊《開始、存在、缺失：建筑與哲學(xué)》（From; Being; Absence: Architecture and Philosophy）標志了“新老”建筑現(xiàn)象學(xué)家之間的一場分裂。在雜志的這一期刊里，新舊論點在中間被一分為二，前篇部分是代表老的“保守派”的理論觀點，后篇部分發(fā)表的是“邪惡的”年輕建筑師—歷史學(xué)家的文章，包括該雜志主編Stephen Perella，Hilde Heynen，John Knesl和Mark Wigley。資料來源：http://prattjournalofarchitecture.pratt.edu/

4）不同于以知覺經(jīng)驗為出發(fā)點的梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)，在純學(xué)術(shù)理論研究領(lǐng)域，海德格爾的《筑居思》代表了其存在主義現(xiàn)象學(xué)的思想，通過建筑藝術(shù)自身的工作形式去表現(xiàn)用言語無法表達的東西，即一種潛在的“存在”力量。通過這種“存在的”經(jīng)驗，同時與其老師胡塞爾的抽象“本質(zhì)”相背離。

5）埃德蒙·胡塞爾開創(chuàng)了一種無偏見地描述現(xiàn)象的方法：“它們出現(xiàn)在經(jīng)驗之中”。他在最初試圖通過嚴格的描述“事物本身”——即我們自身生活于世界中的體驗，從而打破了19世紀唯心主義哲學(xué)的抽象。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)所說的語境層面排除了抽象的概念。