胡曄旻，張燦輝

（1.廣東工業(yè)大學(xué) 建筑與城市規(guī)劃學(xué)院，廣州廣東 510090；2.華南理工大學(xué)建筑與設(shè)計(jì)研究院，廣州廣東 510640）

1 繪畫被投射在建筑空間中

繪畫是視覺藝術(shù)當(dāng)中最重要的藝術(shù)形式之一，它產(chǎn)生于原始文明最初期，并隨著社會(huì)發(fā)展?jié)u漸豐富和多樣起來(lái)，也常常被認(rèn)為是視覺藝術(shù)當(dāng)中最敏感和活躍的類型。相對(duì)于建筑，即使是從起源的時(shí)間上來(lái)看，也比繪畫要晚些，早在人類構(gòu)木為巢之前，記載勞動(dòng)場(chǎng)面和原始信仰的壁畫就已經(jīng)出現(xiàn)在了山洞中。雖然藝術(shù)形式的重要性不能以出現(xiàn)時(shí)間的先后來(lái)計(jì)算，該文也不是討論繪畫與建筑兩者在藝術(shù)領(lǐng)域的地位孰輕孰重，但不可否認(rèn)，引起繪畫風(fēng)格流變的思維方式一直對(duì)建筑學(xué)產(chǎn)生著重要甚至是決定性的影響。

早在古羅馬時(shí)期，建筑師維特魯威就承認(rèn)在面對(duì)其他藝術(shù)形式時(shí)，建筑學(xué)需要面對(duì)與生俱來(lái)的困難，“它總是受到含混概念的困擾”。到文藝復(fù)興時(shí)，阿爾伯蒂和菲奇諾嘗試將建筑學(xué)從中世紀(jì)提出的“機(jī)械藝術(shù)”的概念中分離出來(lái)，與機(jī)械藝術(shù)相對(duì)的概念是 “自由藝術(shù)”——從字面上顯示出更高的身份。而達(dá)·芬奇更堅(jiān)定的通過(guò)闡釋透視學(xué)與幾何學(xué)之間的密切關(guān)系，將繪畫提升為最高等級(jí)的藝術(shù)，并進(jìn)而將建筑學(xué)歸為自由藝術(shù)（因?yàn)榻ㄖW(xué)與繪畫透視的不可分割）。雖然建筑的創(chuàng)造力來(lái)自何處始終沒有在藝術(shù)界甚至建筑界達(dá)成共識(shí)，但它與繪畫的關(guān)系卻或多或少的已經(jīng)被建筑師們默認(rèn)，從某種程度上來(lái)說(shuō)，世界被投射在繪畫中，而繪畫被投射在建筑上。因而在建筑史的研究與教學(xué)中，繪畫一直都是具有價(jià)值的考察和討論對(duì)象[1]。

2 不同歷史與文化背景下的繪畫與空間

對(duì)西方繪畫而言，在照相術(shù)發(fā)明之前，繪畫都是作為最重要的二維空間里臨摹客觀事物的手段，而照相術(shù)發(fā)明并開始普及之后，繪畫開始漸漸脫離寫實(shí)和臨摹的軌道，畫家的眼光開始探向光、材質(zhì)、體量感、空間等真實(shí)世界的抽象要素，直至達(dá)到更上層的夢(mèng)境和精神世界[2]。雖然繪畫被投射在建筑上所反映出來(lái)的幾乎囊括了建筑學(xué)的方方面面，但該文討論的始終是建筑學(xué)的根本——空間，空間也是建筑學(xué)區(qū)別于其他視覺藝術(shù)的關(guān)鍵特質(zhì)。雖然中世紀(jì)的建筑代表了西方藝術(shù)不可超越的杰出成就，但真正的革新卻是從文藝復(fù)興開始[3]。

2.1 文藝復(fù)興時(shí)期的空間表達(dá)

文藝復(fù)興時(shí)期的建筑師貝魯齊發(fā)明了“正面—等角透視法”，其后喬托發(fā)展出 “斜面—等角透視法”。在此之前，繪畫雖然出現(xiàn)于建筑之前，但與幾何科學(xué)的距離卻比建筑更遠(yuǎn)，而至此之后，西方繪畫的空間意識(shí)發(fā)生了翻天覆地的變化，繼而引起了建筑空間的大革命。

2.1.1 畫面的層次到空間的層次

喬托發(fā)展的斜角—等角透視法大大改進(jìn)了正面—等角透視法的呆板感，使畫面呈現(xiàn)多角度的自由性，并增加了畫面的深度。因而文藝復(fù)興時(shí)的建筑雖是以復(fù)興古典時(shí)期的形式為主旨，但相較過(guò)去的古典建筑卻有了更明顯的空間層次感。在文藝復(fù)興的后期，建筑師開始在建筑的室內(nèi)空間運(yùn)用樓梯等要素增加空間的動(dòng)感，在城市廣場(chǎng)空間的規(guī)劃上也將放射性的道路與高聳的方尖碑、教堂的穹頂及整齊的城市建筑組合成一系列高矮、參差的城市遠(yuǎn)、中、近景，并最終引發(fā)了巴洛克對(duì)動(dòng)感的極致追求[4]。

2.1.2 建筑史教學(xué)中的透視畫

透視，使得繪畫中的建筑空間和形態(tài)有了相對(duì)科學(xué)的形態(tài)，可以在教學(xué)中被利用來(lái)為學(xué)生展示特殊歷史時(shí)期的建筑空間和細(xì)節(jié)。文藝復(fù)興時(shí)期的畫作常以描述圣經(jīng)中的場(chǎng)景為主，雖然畫家常愛以建筑空間為背景，但描繪主體往往是人物，不太會(huì)出現(xiàn)完整的建筑群和城市形態(tài)。但與之相對(duì)的，是歐洲大部分傳統(tǒng)城市對(duì)建筑和街道的周全保護(hù)，使得歷史研究的對(duì)象可以相互結(jié)合。

2.2 現(xiàn)代主義的繪畫與空間

“現(xiàn)代藝術(shù)之父”保羅·塞尚摧毀了喬托、馬薩喬以來(lái)繪畫一直采用且已相當(dāng)完備的焦點(diǎn)透視法，將固定的視點(diǎn)再度化為分散，同時(shí)取消視平線與透視線。他在畫面上所體現(xiàn)出來(lái)的空間是各自獨(dú)立完整、同時(shí)又被理性地規(guī)劃在一起的。通過(guò)對(duì)塞尚一些靜物畫的分析，我們發(fā)現(xiàn)幾乎每個(gè)物體的視角都不甚一致，這多少受到當(dāng)時(shí)傳至西方的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫和日本浮世繪的空間影響[5]。

2.2.1 被分解的透視空間

在機(jī)器大生產(chǎn)為背景的時(shí)代，西方藝術(shù)流派顯現(xiàn)出前所未有的生命力。各種畫派在畫面空間上的重構(gòu)都多少受到了塞尚的影響。一部分畫家將畫面的空間深度變淺，放棄表現(xiàn)所謂的“立體感”。抽象派繪畫完全消滅了具體的形象，將其某方面的屬性提取出來(lái)，使作品變成主觀和結(jié)構(gòu)式的，在平面上以點(diǎn)、線、面和色彩表達(dá)繪畫意圖。這種表現(xiàn)手法直接影響并促成了風(fēng)格派和構(gòu)成主義的藝術(shù)風(fēng)格，在這一批藝術(shù)家中不乏早期現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)者。

布魯諾塞維在《現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》中提出“四維分解法”，即將建筑維護(hù)構(gòu)件分解為不同方向的壁板，通過(guò)壁板的不同組合方式重新構(gòu)建建筑的各種空間?！耙坏└鹘缑姹环纸獬筛髯元?dú)立的，它們就向上或向下擴(kuò)大了原有盒子的范圍，突破了一向用來(lái)隔斷內(nèi)外空間的界限……” 現(xiàn)代建筑大師密斯的作品很大程度受到了這些畫作的影響，在巴塞羅那館中沒有一個(gè)傳統(tǒng)意義上的封閉的外墻，它所有墻體所劃分的空間中也沒有一個(gè)完全封閉的空間，它的每一個(gè)空間單位都與周邊空間單位相互滲透，這些單位通過(guò)相互之間的流動(dòng)而產(chǎn)生一些模糊的空間關(guān)系[6]。這種模糊的空間關(guān)系從建筑的角度分析，除了“空間流動(dòng)”還產(chǎn)生出另外一個(gè)概念——“透明性”。

2.2.2 “透明性”引導(dǎo)地從繪畫到空間的教學(xué)

“透明”使人聯(lián)想到一些立體派畫作中色塊或形象的重疊又彼此不遮擋對(duì)方的情況，戈?duì)柦堋P普斯在《視覺語(yǔ)言》中描述了透明的狀態(tài)和意義：“……它們能夠相互滲透，同時(shí)保證在視覺上不存在彼此破壞的情形?！该鞯膱D形的位置是模棱兩可的，人們同時(shí)看到一組交疊圖像中的每一個(gè)，對(duì)于近處的圖形如此，遠(yuǎn)處的也是如此?！笨铝至_將透明性分成了物理透明和現(xiàn)象透明兩種情況，物理透明無(wú)疑正是對(duì)當(dāng)時(shí)建筑中最流行的玻璃幕墻最貼切的描述，而現(xiàn)象透明則相對(duì)較難在三維的建筑空間中實(shí)現(xiàn)?？铝至_在《透明性》一書中對(duì)柯布西耶的加歇?jiǎng)e墅立面上挖空的部分做了如下描述：“……通過(guò)這種方式，勒·柯布西耶提出一個(gè)概念，即緊貼在帶狀玻璃后面有一條狹長(zhǎng)的并行空間，無(wú)疑，推論可知，它進(jìn)一步暗示著另一個(gè)概念——在這條狹長(zhǎng)空間的內(nèi)側(cè)、緊挨著它的地方存在著一個(gè)界面，底層墻體、屋頂?shù)淖杂蓧ζ蛢?nèi)側(cè)的墻體都是它的一個(gè)組成部分。很顯然，這個(gè)界面并不真實(shí)存在，它只存在于想象中，我們可以無(wú)視它、忽略它，但卻不能否認(rèn)它?！边@個(gè)“并不真實(shí)存在”的界面即柯林羅所說(shuō)的現(xiàn)象透明，它本身并不是實(shí)體的界面，而是由周邊的其他建筑要素界定形成，我們可以透過(guò)它看到后面的一切，但它又無(wú)時(shí)不出現(xiàn)在我們的視覺中[7]。研究現(xiàn)代主義建筑的空間，不能離開對(duì)繪畫的研究。正如柯布西耶的薩伏伊別墅與他自己的畫作，密斯凡德羅的巴塞羅那館與蒙德里安的作品，畫不僅描繪空間，它們直接形成了建筑空間。在現(xiàn)代主義建筑史的教學(xué)中，這種繪畫與空間的比對(duì)、分析工作具有很強(qiáng)的操作性，甚至直接指導(dǎo)了設(shè)計(jì)教學(xué)的開展。

2.3 中國(guó)畫的表現(xiàn)與空間

在東方，這種情況變得相對(duì)單純，因?yàn)橐灾袊?guó)為代表的東方文化擁有世界其他文明所不具備的持久延續(xù)性，這種延續(xù)性直到19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初才被外來(lái)文明打破。早在17 世紀(jì)，西方傳教士就向東方人展示了透視法，中國(guó)人當(dāng)時(shí)已經(jīng)意識(shí)到它的客觀正確性，但是他們卻并不在意。因?yàn)閺臇|方人的角度講，繪畫并不需要完全對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行精確的描述[8]。

2.3.1 游動(dòng)的視點(diǎn)和建筑空間

東方繪畫的空間表現(xiàn)更加主觀化，它所傳遞的空間并不是完整的三維空間，而是一種意向的視覺感知空間。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是視點(diǎn)游動(dòng)的觀察，在畫面上表現(xiàn)為不同時(shí)空物象的自由組合，形成流動(dòng)的、有節(jié)奏的多維空間，空間的表達(dá)不像西方注重體積和光影，而是平面抽象的表現(xiàn)情景交融的意象。這種不求形似只求神似的觀念與中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想相一致。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫時(shí)空表現(xiàn)的自由性體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)待人與自然關(guān)系的審美態(tài)度，在傳統(tǒng)繪畫中人對(duì)于外部自然萬(wàn)物始終保持著一種精神上的自由。

中國(guó)人在這種平面化、具有游動(dòng)性和抽象性的視覺思維里產(chǎn)生了一套自己的建筑營(yíng)造法則。在傳統(tǒng)的中原文化地區(qū)，上至皇宮，下至民居，空間的組織方式都是以平面為主，中國(guó)人喜愛居住在靠近地面的一層，建筑也往往只有一層，小至單體建筑大至城市，均以水平向延伸發(fā)展，很少追求垂直高度的空間。傳統(tǒng)的院落空間就像城市的細(xì)胞，不斷復(fù)制以生成龐大的城市，這種城市有著均勻的機(jī)理，像地毯一樣鋪開，不追求巴洛克式的層次感和放射狀的中心廣場(chǎng)。正是由于這種水平式的發(fā)展加上傳統(tǒng)院落空間的復(fù)制，中國(guó)的空間往往生長(zhǎng)出綿長(zhǎng)的路徑，以紫禁城為例，這條路徑穿越整個(gè)宮殿甚至城市，從人的行進(jìn)中將時(shí)間與空間結(jié)合在一起[9]。

2.3.2 中國(guó)畫對(duì)中國(guó)建筑史教學(xué)的價(jià)值

雖然中國(guó)畫并不苛責(zé)與實(shí)際對(duì)象的一致性，但不得不承認(rèn)，中國(guó)人自很早就開始了大場(chǎng)景的山水畫、風(fēng)景畫和園林畫的創(chuàng)作。這些作品對(duì)于今日的古建史研究具有極重要的價(jià)值，不僅因?yàn)槔L畫本身的宏觀描述，也由于中國(guó)古建筑和城市的不易保存和近代的破壞。在現(xiàn)階段的中國(guó)古代建筑史的教學(xué)中，現(xiàn)存建筑的圖片與模型常常占據(jù)教學(xué)案例的主體，然而，古畫也能為學(xué)生了解古人的生活狀態(tài)和空間場(chǎng)景提供幫助。有時(shí)，甚至能提供木構(gòu)細(xì)節(jié)和建筑裝飾細(xì)節(jié)的參考案例。在教學(xué)實(shí)踐中，國(guó)畫的細(xì)膩表達(dá)和對(duì)場(chǎng)景中氛圍的描述，對(duì)于提升學(xué)生興趣的效果更甚于遺存建筑照片[10]。

3 結(jié)語(yǔ)

回顧繪畫空間的發(fā)展及其對(duì)建筑空間的啟發(fā)是一場(chǎng)從客觀寫實(shí)到主觀抽象，從靜止單一到動(dòng)態(tài)多樣，從單層次表現(xiàn)到多層次重疊的過(guò)程。科學(xué)家用公式和語(yǔ)言描述對(duì)時(shí)間—空間的新認(rèn)識(shí)，而畫家用線條和色塊，建筑師則使用墻體和樓板，這一系列的革新里包含著畫家對(duì)世界觀察方式的改變及建筑師對(duì)使用人群日益密切的關(guān)注。

而在建筑史的教授過(guò)程中，繪畫能夠扮演著不同方面的輔助角色，教師在傳統(tǒng)的實(shí)例教學(xué)中，適當(dāng)穿插繪畫的分析、講述，能將學(xué)生的思維與更具象的空間場(chǎng)景相結(jié)合，從而更全面的保障教學(xué)效果。近年來(lái)，建筑史的教學(xué)從單純的模型和圖片講解轉(zhuǎn)向了VR/AR 虛擬技術(shù)的沉浸式體驗(yàn)，雖然三維的模擬空間在學(xué)生對(duì)建筑的體驗(yàn)方面確實(shí)能提供有效的幫助，但繪畫在表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)建筑的空間平面性上有著模型和虛擬顯示不可替代的價(jià)值。由于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的特殊性，對(duì)于古代建筑、園林甚至人物活動(dòng)的表達(dá)都十分到位，是很有價(jià)值的教學(xué)工具。