◎程曉林

（南寧師范大學(xué) 廣西 南寧 530299）

張可久，字小山，是元曲的集大成者，被譽(yù)為元代散曲文學(xué)之冠。其流傳下來(lái)的散曲作品數(shù)量巨大，幾乎占了全部現(xiàn)存元散曲的五分之一。明人朱權(quán)在《太和正音譜·古今群英樂(lè)府格勢(shì)》中就曾把他列在了第二位，僅次于馬致遠(yuǎn)，可見(jiàn)張可久在中國(guó)古代散曲史上的重要地位。

一、“雅化”特征的歷史評(píng)判

學(xué)界每每論述到張可久的散曲時(shí)，都莫不以“雅化”來(lái)形容其風(fēng)格。鄧紹基在《元代文學(xué)史》中道：“張可久作品在藝術(shù)風(fēng)格上表現(xiàn)為典麗雅正，其散曲有雅正的藝術(shù)特點(diǎn)?！盵1]梁揚(yáng)、楊東甫在《中國(guó)散曲綜論》中也提道：“張可久的散曲風(fēng)格，典雅蘊(yùn)藉，清新秀麗，確如朱權(quán)所評(píng)，‘清而且麗，華而不艷’”[2]。隋樹(shù)森所編的《全元散曲》中也說(shuō)：“其詞清而且麗，華而不艷，有不喫煙火食氣，真可謂不羈之材?！盵3]由此可見(jiàn)，張可久在散曲史上的特殊地位也恰恰是由其“雅化”的散曲風(fēng)格帶來(lái)的。

明清的評(píng)論家們都十分推崇張可久的曲作。明朝朱權(quán)在他的《太和正音譜》中稱張可久為“詞林之宗匠”；李開(kāi)先在他的《喬夢(mèng)符小令序》中也稱張可久為“詞中仙才”，是作曲中的杜甫。雖然其中不少溢美之詞，但似乎都并未從散曲的“本色”出發(fā)?！吧⑶骺鞎尺_(dá)的本色，在語(yǔ)言上意深詞淺；抒情方式上明快直捷；藝術(shù)形式上用典一讀便知，與詩(shī)詞用典迥異”[4]。而張可久的散曲作品中卻多有詞的影子，這也是其散曲“雅化”最明顯的特征之一，那么顯然不甚符合曲的行當(dāng)了。所以，元之后的評(píng)論家們把張可久推到那么高的位置，是有他們自身的局限性的，他們還是站在一個(gè)正統(tǒng)文人的視角中來(lái)評(píng)判，而不是立足于散曲的本色行當(dāng)。

雖說(shuō)張可久的“雅化”特征不符合散曲的本色，但這也不失為他散曲的一大特點(diǎn)、一種風(fēng)格，如果直接當(dāng)作一篇小詞來(lái)欣賞，誰(shuí)能不沉醉于其中的優(yōu)美呢？總之，要一分為二地看待張可久散曲的“雅化”特征；這種特色在散曲創(chuàng)作中雖不值得大力弘揚(yáng)，但在文學(xué)審美性上其重要功績(jī)也是不可磨滅的。

二、典雅的語(yǔ)言特征

張可久的散曲一直以清麗典雅為主要特征，正如清代姚華所說(shuō)：“詞莊而曲諧，是誠(chéng)有辨”，“如東籬、小山、蘭谷諸家之作，未嘗不歸于雅正”。[5]“雅化”這一重要的特征主要體現(xiàn)在曲作中語(yǔ)言及意象。

追求本色行當(dāng)?shù)纳⑶谜Z(yǔ)一般都源于生活，隨著內(nèi)容而定，大多取自于口語(yǔ)當(dāng)中的俗話。而小山散曲幾乎都規(guī)避了俗語(yǔ)的使用，他煉字煉句，善用比喻、疊字、對(duì)偶和引用，每個(gè)環(huán)節(jié)都在力求典雅。例如小山散曲集中的一首《南呂·一枝花——湖上晚歸》：“長(zhǎng)天落彩霞，遠(yuǎn)水涵秋鏡，花如人面紅，山似佛頭青。生色圍屏，翠冷松云徑，嫣然眉黛橫。但攜將旖旎濃香，何必賦橫斜瘦影?！盵6]開(kāi)篇的第一句“長(zhǎng)天落彩霞”就引用了初唐王勃《滕王閣序》中的名句：“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”。后一句“花如人面紅，山似佛頭青。”是一個(gè)典型的明喻句，把紅花比作人的面色，把青山比作僧侶的光頭顏色。這種比喻的運(yùn)用很精到，不落俗套，使得散曲的語(yǔ)言更加含蓄委婉，顯得雅致。接著的下一句“生色圍屏”又引用了李賀《秦宮詩(shī)》中的：“內(nèi)屋深屏生色畫(huà)?！保€有后邊的“橫斜瘦影”也是引用了林逋《梅花》詩(shī)中的名句“疏影橫斜水清淺”。僅僅這一套中的一小篇幅就出現(xiàn)多次引用，可見(jiàn)張可久散曲對(duì)引用典故的偏愛(ài)。但凡引用那就無(wú)可避免地涉及到前人的詩(shī)詞或是歷史故事，那就會(huì)使得原本通俗易懂的散曲語(yǔ)言變得晦澀不易懂，增添了一些神秘感的同時(shí)，也體現(xiàn)出了典雅的風(fēng)格特征。

再看張可久的另一首《雙調(diào)·水仙子——湖上即事》：“盈盈嬌步小金蓮，瀲瀲春波暖玉船。行行草字輕羅扇，詩(shī)魂殢酒邊，水光花貌嬋娟。眉淡淡初三月，手摻摻第四弦，為我留連?！盵3]陳望道曾在《修辭學(xué)發(fā)凡》中道：“緊相連接而意義也相等的，名叫疊字。”[7]那么在這一曲中就多次出現(xiàn)了最經(jīng)典的AA式疊字形式，例如：“盈盈”“瀲瀲”“行行”“淡淡”等。這些疊字使人讀之朗朗上口，增加了音韻的和諧美，同時(shí)在特定的語(yǔ)境中也關(guān)系著情感程度的增強(qiáng)或減弱。最重要的是，這種疊字的運(yùn)用手法繼承了詩(shī)詞，比如李清照《聲聲慢》中的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?！边@種疊字的運(yùn)用會(huì)使所描繪的意象顯得更加靈動(dòng)。

張可久承襲了唐宋詩(shī)詞的用法，巧化詩(shī)詞入曲中，讓他的散曲格調(diào)更顯雅正。此外，張可久散曲中也運(yùn)用了很多對(duì)偶的修辭手法，特別以“鼎足對(duì)”居多。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“張可久散曲中的‘鼎足對(duì)’以四言和七言為最。在他的855首散曲中，使用“鼎足對(duì)”的高達(dá)365首，所占比例為42.7%”[8]。例如[雙調(diào)·水仙子]（春思）：“山花紅雨鷓鴣啼，院柳黃云燕子飛，池萍綠水鴛鴦睡”[3]。句子結(jié)構(gòu)完全相同，每個(gè)詞組之間都是相對(duì)的，讓人聯(lián)想到一幅畫(huà)，感受到大自然的和諧美，對(duì)偶的大量使用有利于清雅的意境建構(gòu)。

三、雅正的意象

意象的創(chuàng)造，是詩(shī)歌創(chuàng)作的基本活動(dòng)；小山散曲中意象的構(gòu)成，滿滿透露出他自視為正統(tǒng)文人的情懷。張可久在散曲中多次以“詩(shī)人”自居，這是以自我為中心的意象。比如他在《雙調(diào)·風(fēng)入松——湖上九日》中稱自己是“詩(shī)翁”，說(shuō)道：“詩(shī)翁健似當(dāng)年”[3]，在《中呂·紅繡鞋——三衢山中》中說(shuō)自己是“短衣瘦馬詩(shī)人”[3]，還在其他的曲作中提到自己是“詩(shī)豪”“讀書(shū)人”和“吟翁”等等。小山進(jìn)行的是散曲創(chuàng)作，卻以詩(shī)人自居，明顯地顯示出了雅化的趨勢(shì)，若將這些意象放到宋詞作品中來(lái)看，也毫無(wú)違和感。

張可久散曲多為吟詠山水的寫(xiě)景抒情之作，其中的意象多具有寧?kù)o祥和、色彩平淡、韻味深遠(yuǎn)的特點(diǎn)。描寫(xiě)自然風(fēng)光之景都常見(jiàn)楊柳飛鳥(niǎo)、芳草鮮花、和風(fēng)細(xì)雨、湖泊池子、白云遠(yuǎn)山、小樓流水、月與長(zhǎng)琴等溫婉清雅的意象，即便是從張可久創(chuàng)作的全部散曲作品中任選一首都逃不開(kāi)上述這些意象。比如《黃鐘·人月圓——秋日湖上》中的“笙歌蘇小樓前路。楊柳青青?！自贫纯?。紅葉山亭”[3]；《雙調(diào)·水仙子——秋思二首》中的“海風(fēng)吹夢(mèng)破衡茅，山月勾吟掛柳梢[3]”；《雙調(diào)·折桂令——西湖懷古》中的“人已去梅花舊家，客重來(lái)柳樹(shù)西風(fēng)[3]”；還有《雙調(diào)·折桂令——贈(zèng)琵琶妓王氏》中“壓柳欺梅舊聲價(jià)，弄琵琶。風(fēng)流不似明妃嫁[3]”等等。此外，也不難發(fā)現(xiàn)幾乎從未出現(xiàn)過(guò)描寫(xiě)大自然兇險(xiǎn)一面的意象，也正是這些雅正意象的使用，構(gòu)成了張可久散曲“雅化”的重要特征。