劉艮艮

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

《帶燈》是賈平凹“為了中國當(dāng)代文學(xué)去突破和提升”[1](P359)的一次農(nóng)村題材創(chuàng)作。賈平凹在《帶燈》中有意識(shí)地采用小說敘事的種種技巧，進(jìn)行敘事視角試驗(yàn)，在延續(xù)其創(chuàng)作風(fēng)格的基礎(chǔ)上獲得突破或創(chuàng)新。賈平凹以全知視角對基層鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部帶燈觸及的農(nóng)村問題進(jìn)行全景式書寫，以內(nèi)視角展現(xiàn)帶燈的心理動(dòng)態(tài)，使用書信的形式將內(nèi)視角嵌入全知視角中，又保持二者的相對獨(dú)立性，并且靈活地使用第三人稱與第一人稱敘述。雖然短信的穿插，造成小說故事的停頓，但在兩種視角的自由轉(zhuǎn)換下，將全知視角敘事的方便之處與內(nèi)視角敘事的真實(shí)性有機(jī)地結(jié)合起來，豐富了主人公帶燈的形象，并且深化了的小說的思想內(nèi)容。同時(shí)，不同視角下的語言風(fēng)格各具特色，兩種語言風(fēng)格隨視角的轉(zhuǎn)換互相交織于小說中。

一、兩種敘事視角的自由轉(zhuǎn)換

作家敘述故事必須選擇敘事的視角。全知視角作為一種全知全能的敘事視角是作家最常用的視角，敘述者無所不知，揭示故事的前因后果、來龍去脈，可以創(chuàng)造一個(gè)豐富的虛構(gòu)世界。而內(nèi)視角則將敘事限定于故事人物的內(nèi)心世界，敘述者所知道的只能和人物一樣多。賈平凹在《帶燈》這部小說中有意識(shí)地進(jìn)行敘事視角的實(shí)驗(yàn)，小說以全知視角描述情節(jié)的發(fā)展，以第三人稱敘述帶燈及櫻鎮(zhèn)所有人物的生活與命運(yùn)。同時(shí)，在小說敘述的過程中精心設(shè)置24封“給元天亮的信”，以第一人稱敘述“我”即帶燈的所思所念所想，構(gòu)成內(nèi)視角敘事。全知視角與內(nèi)視角的交替使用，第三人稱與第一人稱的轉(zhuǎn)換敘述是《帶燈》不可忽視的敘事特征。

《帶燈》開篇直述“高速路修進(jìn)秦嶺”的背景，介紹了櫻鎮(zhèn)的歷史與關(guān)鍵人物，如櫻鎮(zhèn)在元老海的阻止下未通高速而日益貧困的現(xiàn)狀，“櫻鎮(zhèn)廢干部”的政治環(huán)境，主要人物元天亮、帶燈、王后生、書記、元黑眼、換布等在一個(gè)個(gè)小故事中粉墨登場。雖然文本中未出現(xiàn)作為敘述者的“我”的代詞，敘述者游離于故事之外，但敘述者卻可以無所不曉，哪怕是皮虱在什么時(shí)間，從什么地點(diǎn)，以及如何來到櫻鎮(zhèn)的過程都一清二楚。敘述者始終站在制高點(diǎn)上，對櫻鎮(zhèn)的人與事做全景式描寫。透過文本，我們可以感覺到一個(gè)總的聲音，一個(gè)隱于所有聲音背后的敘述者的聲音，這個(gè)敘述者始終隱于故事之外，從未出現(xiàn)在故事、情節(jié)中，但能夠時(shí)刻感覺到他的存在。

但賈平凹沒有將全知視角一以貫之，而是在情節(jié)發(fā)展過程中，穿插了24封“給元天亮的信”。這些短信由主人公帶燈“親自書寫”，視點(diǎn)聚焦于帶燈自我的內(nèi)心深處。這時(shí)，敘述者直接依附于帶燈身上，以帶燈的口吻來描述其心理意識(shí)，“敘述者對故事的轉(zhuǎn)述始終以這個(gè)人物的意識(shí)活動(dòng)為界：故事隨著人物心理活動(dòng)的開始而開始，隨著這種活動(dòng)的結(jié)束而結(jié)束?！盵2](P223)借帶燈的意識(shí)進(jìn)行視、聽、感、想，大段的自白展現(xiàn)了帶燈的情感動(dòng)態(tài)與心理變化。同時(shí)，人稱由第三人稱轉(zhuǎn)為第一人稱，短信直接以“我”來敘述，以現(xiàn)在時(shí)態(tài)來講述“我”的視覺、聽覺、觸覺與感覺，傾訴“我”即帶燈的隱秘的內(nèi)心世界。

賈平凹以第三人稱全知視角敘述整個(gè)櫻鎮(zhèn)所發(fā)生的故事，主要以帶燈的工作與生活串聯(lián)起這些故事或事件。而每一封“給元天亮的信”則使全知視角轉(zhuǎn)換為內(nèi)視角，人稱也隨之變?yōu)榈谝蝗朔Q，反反復(fù)復(fù)，二十四次?？梢?，這并不是隨意為之，而是精心構(gòu)思下的結(jié)果。

二、兩種敘事視角轉(zhuǎn)換的作用

敘事藝術(shù)在現(xiàn)代長篇小說中的運(yùn)用越來越突出，作家也越發(fā)重視敘事視角的選取與變換，敘事視角不再作為一個(gè)傳達(dá)情節(jié)的附屬物，如同華萊士·馬丁所說“相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身?！盵3](P128)賈平凹所進(jìn)行的敘事視角轉(zhuǎn)換與人稱變化，同樣是為了創(chuàng)造新的形式或內(nèi)容，突破其小說先前所形成的模式，尋找新的寫作出路。因此，探析兩種視角轉(zhuǎn)換的作用，首先要從敘事學(xué)的角度出發(fā)，因?yàn)橐暯堑霓D(zhuǎn)換在一定程度上克服了全知視角與內(nèi)視角的缺陷，而將兩者在敘事上優(yōu)勢結(jié)合起來了。其次視角的轉(zhuǎn)換也是對人物與文本思想的豐富和深化。

首先，基于敘事學(xué)的角度來分析，敘事視角與人稱的交替使用，在一定程度上既發(fā)揮了全知視角敘事與內(nèi)視角敘事各自的優(yōu)勢，又克服二者存在的弊端，同時(shí)“把第三人稱敘述的方便之處與第一人稱所保證的真實(shí)性結(jié)合起來?！比暯窃诒憩F(xiàn)宏大的社會(huì)現(xiàn)象、繁雜的事件、眾多的人物方面具有天然的優(yōu)勢?！稁簟芬缘谌朔Q全知視角描述鄉(xiāng)村繁雜的日常生活，從眾多零散的日常事件中窺探鄉(xiāng)村生活的復(fù)雜與本質(zhì)，反映農(nóng)村的各種問題與困境，提供當(dāng)下中國農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)。但全知視角下零散的鄉(xiāng)村故事、人物，流水式的敘述，無曲折離奇的情節(jié)發(fā)展或跌宕起伏的愛情故事，必然會(huì)對讀者造成一種閱讀上的疲倦感與枯燥感。若《帶燈》一味寫各種農(nóng)村故事，反映農(nóng)村問題，整篇小說也會(huì)陷入純客觀的記事寫作。為了避免閱讀上的疲倦與純客觀化，賈平凹在小說中穿插“給元天亮的信”，這些信以第一人稱口吻展現(xiàn)人物內(nèi)心獨(dú)白，將視角轉(zhuǎn)向帶燈的心靈深處，展現(xiàn)帶燈內(nèi)心深處私密話語。相比較作者傳達(dá)人物的思想和感情，以人物之口表達(dá)自我情感更具現(xiàn)實(shí)性與真實(shí)性，拉近讀者與人物間的距離。

其次，“給元天亮的信”首次出現(xiàn)在中部“星空”的開篇，余下的23封短信則隨意穿插在文本中，看似突兀，實(shí)則有其內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。正是帶燈深處于全知視角下的農(nóng)村問題中，才會(huì)有內(nèi)視角下的情感傾訴，如賈平凹在后記中說的“環(huán)境的逼仄才使她的想象無涯啊！”[1](P358)帶燈一出場便帶有不同于其他鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層干部的氣質(zhì)，她美麗、清高、潔身自好，深富人文關(guān)懷。帶燈一面努力做好“維穩(wěn)”工作，但農(nóng)村就像陳年的蜘蛛網(wǎng)，動(dòng)哪兒都落灰。而帶燈只是一名鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層干部，這些問題都不是她能夠解決的，她只能像螢火蟲一般，在黑暗中帶燈夜行。面對社會(huì)的不公、殘酷與冷漠，帶燈束手無策只能苦苦守護(hù)心靈的一片凈土，卻終究難以擺脫工作與生活中的孤獨(dú)、無奈和痛苦。如果忽略這些被壓抑的情感，只以全知視角敘述帶燈在艱難的農(nóng)村環(huán)境中恪盡職守、勤勤懇懇，那么這個(gè)人物也只是空洞的社會(huì)主義新人形象，失去了內(nèi)在的靈魂。賈平凹沒有在突出帶燈的先進(jìn)性的同時(shí)，忽略她作為人的情感訴求，而是讓帶燈幻想一個(gè)情人知己般的精神偶像——元天亮，通過寫信的方式訴說內(nèi)心的苦悶與壓抑的情感，尋求心靈的解脫?？梢哉f，這些信是一個(gè)痛苦的靈魂向人傾訴衷情的書面自白。通過這些信，展現(xiàn)了一個(gè)更加真實(shí)、飽滿的帶燈，她不僅是一個(gè)整天奔波在農(nóng)村各種糾紛矛盾中的基層干部，更是一個(gè)活生生的、具有豐富情感的人，這也是帶燈最終發(fā)瘋的原因。

再次，兩種視角的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了賈平凹關(guān)注現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，始終關(guān)注時(shí)代的精神動(dòng)向，尋找精神與文化的出路。“在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的外衣之下隱藏著另外一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那是一種潛在的存在，”[4](P6)處于現(xiàn)實(shí)的邊緣地帶，是個(gè)人體驗(yàn)的非理性產(chǎn)物，作家不僅要反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更要對存在進(jìn)行發(fā)現(xiàn)、思考與言說，這也正是巴赫金對作家所提出的“兩種視野”的要求。賈平凹在《帶燈》中以全知視角反映當(dāng)代農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)問題，講述農(nóng)村在市場經(jīng)濟(jì)的波及下所發(fā)生的異變。內(nèi)視角則回歸個(gè)體存在的精神狀況與獨(dú)特思考，以帶燈的精神焦慮象征這個(gè)時(shí)代下的精神危機(jī)?！稁簟穱@著書記引進(jìn)大工廠的背景，講述薛、元兩家以及櫻鎮(zhèn)村民之間各種利益糾紛。從開篇講述“這年代人都發(fā)了瘋似地要富裕，這年代是開發(fā)的年代”[5](P3)，到薛、元兩家最終因沙地爭奪導(dǎo)致特大惡性的打架斗毆事件，錢與權(quán)成為櫻鎮(zhèn)人們的信仰，農(nóng)村也被卷入經(jīng)濟(jì)的漩渦中，在名與利的斗爭中爾虞我詐，金錢迅速腐化櫻鎮(zhèn)的同時(shí)也異化了人心。鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的婚宴請客不以血親為標(biāo)準(zhǔn)，張中茂嫁女兒親自請帶燈去坐席，卻不請女兒的親舅舅，“沒錢的舅算個(gè)屁”[5](P48)道出這個(gè)時(shí)代的物化現(xiàn)象。

賈平凹不滿足于反映外在社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，更要進(jìn)一步探究社會(huì)深層的精神文化。賈平凹以書信的方式反映帶燈的內(nèi)心世界并展開個(gè)體存在思考，這種個(gè)體存在的思考是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相連的，如帶燈所言：“以前不講法制的時(shí)候，老百姓過日子，村子里就有廟，有祠堂，有仁義禮智信，再往后，又有著馬列主義毛澤東思想，還有以階級(jí)斗爭為綱的政治運(yùn)動(dòng)，老百姓是當(dāng)不了家做不了主，可倒也社會(huì)安寧?，F(xiàn)在講究起法制了，過去的那些東西全不要了，而真正的法制觀念和法制體系又沒完全建立，”[5](P39)面對現(xiàn)代社會(huì)的物化，而傳統(tǒng)文化又被丟棄，這個(gè)時(shí)代下的人們?nèi)狈π叛?，精神文化陷入迷茫之中，小說借帶燈直接回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)的精神危機(jī)。24封信看似不關(guān)乎故事情節(jié)的發(fā)展，卻是小說必不可少的部分，用內(nèi)視角聚焦帶燈的精神與情感世界，借個(gè)體存在的獨(dú)特思考來映射時(shí)代精神，將文化與精神的現(xiàn)狀在文學(xué)話語中顯現(xiàn)出來，并且區(qū)別于以往的小說形式。如果刪去這些短信，《帶燈》的深度與韻味便會(huì)大打折扣。

最后，賈平凹不止于反映，更試圖給出自己的答案。視角的轉(zhuǎn)換也是儒佛兩家思想的碰撞，全知視角下的帶燈身體力行著傳統(tǒng)儒家思想，內(nèi)視角則轉(zhuǎn)向佛學(xué)，尋求精神慰藉，這也許是賈平凹試圖為解決現(xiàn)實(shí)問題與當(dāng)下精神危機(jī)而提出自己的方案。仔細(xì)考察全知視角下的帶燈，積極踐行儒家所倡導(dǎo)的“入世”“以民為本”的思想。不管鎮(zhèn)政府的工作多么煩瑣、艱辛與農(nóng)民的怨恨、不解，帶燈始終憑借自身才能出色地完成工作，任勞任怨。帶燈上山下鄉(xiāng)處理各種上訪事件，抵制農(nóng)村惡勢力，正是帶燈這類作為社稷脊梁的人存在，才有可能解決現(xiàn)實(shí)中的各種問題。同時(shí)帶燈堅(jiān)持為人民服務(wù)的宗旨，免費(fèi)為村民看病、買藥，為犯職業(yè)病的村民爭取賠償費(fèi)?！耙悦駷楸尽钡娜寮宜枷胝墙鉀Q官民關(guān)系緊張的最佳方式，基層干部直接與民眾打交道，更要樹立以民為本的思想。另一方面，佛學(xué)則是帶燈一直潛心修行的內(nèi)容，以獲得內(nèi)心的解脫與凈化。尤其在信中常常進(jìn)行追問、反思，“到底是沒有真正走進(jìn)佛界的熔爐染缸，沒有完成心的轉(zhuǎn)化，蛹沒有成蝶，籽沒有成樹。”[5](P264)向往的人生歸途則是靈魂的如蓮愉悅，將精神信仰元天亮看作人間的大佛，“讓我在你的廟中精心地修行，邊修邊行。”[5](P194)這些禪性或者說哲理性的沉思是帶燈在精神上的自我修行與提升。反映出賈平凹在呼吁帶燈似的民族精英的同時(shí)，也在呼吁傳統(tǒng)文化的回歸。

儒佛思想并不是界限分明地反映于全知視角與內(nèi)視角下，在兩種視角的自由轉(zhuǎn)換下，儒佛思想也在不斷地碰撞融合。正如帶燈對自己命運(yùn)的總結(jié)，“我的命運(yùn)就是佛桌邊燃燒的紅蠟，火焰向上，淚流向下。”[5](P350)正是在佛家思想的凈化與提升中，帶燈得以不斷燃燒自我，照亮黑暗。尾聲中，帶燈受責(zé)降級(jí)繼而發(fā)瘋，最后在看螢火蟲時(shí)，全身落滿螢火蟲，“帶燈如佛一樣，全身都放出暈光?！狈从沉速Z平凹面對黑暗現(xiàn)實(shí)時(shí)，也陷入無可奈何的情緒之中，只能用象征的手法從佛學(xué)中尋求人物與自我的慰藉。

三、兩種視角轉(zhuǎn)換下的語言變化

《帶燈》兩種敘事視角轉(zhuǎn)換下最突出的特點(diǎn)是兩種語言風(fēng)格的交織。這兩種語言風(fēng)格正是賈平凹創(chuàng)作的兩大特征，陳思和教授認(rèn)為：“《帶燈》是一部復(fù)調(diào)小說，兩種語言系統(tǒng)相生相克交織在一起形成閱讀的張力：一種是從《秦腔》《古爐》而來的，自然狀態(tài)下的生活語言系統(tǒng)；而另外一種，如詩如訴，仿佛賈平凹又回到了20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的抒情語言系統(tǒng)?！盵5](P176)《帶燈》則利用視角的轉(zhuǎn)換，將外在生活語言的通俗、直白與內(nèi)在精神語言的抒情、靈動(dòng)相交織。在全知視角下的鄉(xiāng)村，賈平凹多使用方言、俗語和日常用語，注重細(xì)節(jié)刻畫，力求真實(shí)，自我評價(jià)的“沉而不糜，厚而簡約，用意直白，下筆肯定，以真準(zhǔn)震撼，以尖銳敲擊”[5](P361)頗為精準(zhǔn)。而以第一人稱內(nèi)視角寫下的信則用詩化的文學(xué)語言描寫內(nèi)心世界，語言靈動(dòng)、明麗、蘊(yùn)藉而雅致。

兩種語言風(fēng)格最明顯的不同在于對字詞、語句的選用。全知視角敘事多選用了極具陜北地方文化色彩的方言和口語，常使用語氣詞“哩”，“馬副鎮(zhèn)長說：帶燈，你干啥哩？帶燈說：看螞蟻哩?！盵5](P121)大量使用虱子、尿、屎(糞)等詞，還專門選擇獨(dú)具地方特色的詞語，用“稀”來夸獎(jiǎng)女子漂亮，諸如此類的還有“淡話”“截快話”“賣嘴的”“占不住嘴”等，這些方言的運(yùn)用讓讀者領(lǐng)略不同地域語言的風(fēng)味。同時(shí)，描寫和對話中化用“賣面的見不得賣石灰”“閻王好見，小鬼難纏”“禿子頭上的虱子明擺的事”等俗語、俚語和諺語。透過這些方言口語的運(yùn)用，讀者似乎能夠聽到櫻鎮(zhèn)村民的對話，看見村民日常生活的景象。相比較全知視角敘事所選用的具有泥氣息、土滋味的語詞，以內(nèi)視角敘述的“給元天亮的信”所選用的詞語清新而明亮，多是太陽、天空、白云、小鳥、遠(yuǎn)山、流水、樹木、青草等。將兩種視角下頻繁出現(xiàn)的字詞列出如表1。

表1 兩種視角下頻繁出現(xiàn)的字詞

信中大量使用這種清新靈動(dòng)的字詞，并且有大段的文字描繪這些自然景色，“聞著柏樹和藥草的氣味，沿著那貼在山腰五里多直直的山道，風(fēng)送來陽光，合起我能暈暈乎乎踩著思戀你的旋律往前走。”[5](P3146)“當(dāng)我坐在河邊看藍(lán)天白云遠(yuǎn)山近橋和橋上如蟻的行人，剛才的空中分明有著呼之欲出的你，卻什么都沒有了，而我已多時(shí)地清寂獨(dú)坐，草從腳下往上長，露水濕了鞋襪?！盵5](P141)營造了一種靜謐、憂郁的氣氛，形成一種詩化的語言，增強(qiáng)信的抒情意味。

這些平常的字詞經(jīng)過反復(fù)使用，與情節(jié)結(jié)構(gòu)有機(jī)地結(jié)合起來，便成為小說重要的象征符號(hào)。尤其是全知視角下的虱子具有多種含義，櫻鎮(zhèn)本土的白虱子象征陳舊、落后、腐朽的鄉(xiāng)村以及人性中難以根除的劣根性，從華陽坪一代飛過來的黑虱子則象征現(xiàn)代化下的欲望與誘惑，雜交產(chǎn)生的灰虱子則象征在人的劣根性與欲望的異變。與“虱子”相對應(yīng)，內(nèi)視角敘述中的“太陽”則是光明、公平、信仰的象征，如帶燈所說：“我知道我的頭頂上有太陽，無論晴朗還是陰沉，而太陽總在。”[5](P67)從中可以看出，賈平凹在全知視角下的用詞表現(xiàn)了其揭露與批判現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，內(nèi)視角下的詞語則是多含有對希望與光明的期待。

敘事視角轉(zhuǎn)換下的語言變化，還表現(xiàn)為表現(xiàn)手法的不同。賈平凹在全知視角下主要運(yùn)用白描的手法，著重細(xì)節(jié)描寫，用簡練的筆法展現(xiàn)真實(shí)的、丑惡的、無奈的、悲哀的鄉(xiāng)間故事。小說中細(xì)致地描寫了暴打王后生和薛元兩家火拼的情節(jié)，直述鎮(zhèn)政府干事各種毆打王后生的惡毒手段，像攝像機(jī)般地記錄火拼時(shí)血腥而殘酷的打斗，不放過任何細(xì)節(jié)。直白、精準(zhǔn)的描繪，冷酷的敘述，讀起來讓人感到驚心動(dòng)魄，具有一種震撼人心的力量。不同于全知敘事，以第一人稱內(nèi)視角敘述的信具有一種散文化的語言風(fēng)格，這種語言的散漫、靈動(dòng)、蘊(yùn)藉，主要依賴于聯(lián)想與想象的表現(xiàn)手法。面對現(xiàn)實(shí)場景，激發(fā)自由的聯(lián)想和想象，描寫山間草木形態(tài)，展現(xiàn)帶燈一系列的內(nèi)心活動(dòng)與意識(shí)流動(dòng)，具有強(qiáng)烈的主體抒情性，突出了人物的個(gè)性色彩與人格內(nèi)涵，也造成語言上的跳躍性與流動(dòng)性。通過寫信的方式坦陳內(nèi)心世界，同想象中的“知心人”作促膝長談，率真而質(zhì)樸，又常常語無倫次，幻想連篇，作獨(dú)白式的傾訴。截取信中的一段為例：

我在山上聽林濤澎湃總是起伏和你情感的美妙，這美妙的一時(shí)一刻都是生命中獨(dú)一無二的。看到山后閃來一牛，我突然覺得你是我遠(yuǎn)古時(shí)代土屋木門石灶家的牛郎呢。鎮(zhèn)政府的生活常常像天心一泊的陰云時(shí)而像怪獸折騰我，時(shí)而像墨石壓抑我，時(shí)而像深潭淹沒我，我盼望能耐心地空空地看著它飄成白云或落成細(xì)雨。[5](P67)

用詩化的語言傾訴深藏內(nèi)心的苦悶，表達(dá)了帶燈在俗世中的痛苦、壓抑與孤獨(dú)。從傳達(dá)思念之情，到看到牛而幻想遠(yuǎn)古時(shí)代的牛郎，再跳到現(xiàn)實(shí)生活，帶燈的心理、思緒飄忽不定，自由的聯(lián)想與想象。帶燈借自然景觀凈化現(xiàn)實(shí)的污濁與內(nèi)心的煩悶，用想象回避世俗的同時(shí)，創(chuàng)造一個(gè)男耕女織的田園生活。這種語言的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)了賈平凹在對現(xiàn)實(shí)農(nóng)村的批判中，飽含著對鄉(xiāng)間美麗的自然風(fēng)光和傳統(tǒng)質(zhì)樸的鄉(xiāng)村的留戀之情，但這種留戀如同內(nèi)視角下詩化的語言，盡管是明麗動(dòng)人的，卻始終要回到現(xiàn)實(shí)的語言下，更何況作家留戀的是正在遭受破壞甚至已不復(fù)存在的自然景觀與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，留戀之下是深深的哀嘆與無奈。

《帶燈》是賈平凹在敘事視角上的一次大膽實(shí)驗(yàn)，通過穿插24封“給元天亮的信”，造成全知視角與內(nèi)視角的自由轉(zhuǎn)換。盡管這種視角的轉(zhuǎn)換，在一定程度上造成情節(jié)的斷裂與語言的混亂，但賈平凹試圖以敘事視角的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)了農(nóng)村現(xiàn)實(shí)困境與個(gè)體和時(shí)代的精神現(xiàn)狀，直擊當(dāng)下農(nóng)村的敏感話題，展現(xiàn)作家把握現(xiàn)實(shí)的力度和勇氣。兩種語言系統(tǒng)的交織，更將賈平凹創(chuàng)作的兩種語言風(fēng)格融入一個(gè)文本之中，凸顯了賈平凹語言功底的扎實(shí)與深厚，也給《帶燈》帶來一種閱讀上的內(nèi)在張力。