江超

【摘要】本文通過對于油畫的基本情況的概述，簡述油畫藝術的起源發(fā)展脈絡，將油畫技法“肥蓋瘦”與“瘦蓋肥”兩種表現(xiàn)方式進行對比探討，同時結合筆者自身創(chuàng)作及具有代表特征的當下著名藝術家作品加以分析，總結出“瘦蓋肥”表現(xiàn)手法的主要特征，為“水花樣式”肌理、“斑駁樣式”肌理、“龜裂”肌理。

【關鍵詞】瘦蓋肥；油畫；技法；運用

本文通過筆者自身創(chuàng)作經(jīng)驗，結合當下的著名藝術家作品分析油畫材料中“瘦蓋肥”技法的可行性，旨在為對此技法感興趣的讀者提供該技法的方法論。

油畫作為一種西方起源的有著悠久歷史傳統(tǒng)的畫種，在世界藝術發(fā)展史中占有極為重要的位置。大家耳熟能詳?shù)蔫蟾?、馬蒂斯、畢加索、列賓等藝術家，他們的油畫創(chuàng)作，富有創(chuàng)新性，無不為后世留下了他們時代的真實寫照，他們的作品不僅推動者美術史向前發(fā)展，而且對于社會的發(fā)展也產生了啟迪作用。油畫從產生到今天的成熟經(jīng)歷了非常長的時間，我們認為油畫的前身是一種蛋彩畫，早在3000多年前的古埃及時期已經(jīng)出現(xiàn)，并被運用繪制墓室壁畫，后經(jīng)過古羅馬人傳到歐洲大陸，在14—16世紀的歐洲成為了主流，并成為了文藝復興時期的重要繪畫手法。在這個過程中15世紀時尼德蘭藝術家凡·艾克兄弟對于油畫的材料進行了改良并發(fā)揚光大，才慢慢地形成了我們今天所謂的油畫。油畫是用快干性的植物油作媒介劑，調和顏料，在畫布、木板等載體上進行繪制的畫種，其稀釋劑主要有松節(jié)油、亞麻油等。油畫顏料的屬性比較穩(wěn)定，干后不易變色，畫家可以根據(jù)自己的需要來調和色彩。油畫材料的表現(xiàn)維度很寬，顏料可以從薄紙厚堆砌到想要的厚度，既可以用來制作以假亂真的超寫實繪畫，也可以用來制作充滿激情的表現(xiàn)性繪畫或者抽象性繪畫，因此才有那么多優(yōu)秀的藝術家選用油畫材料進行創(chuàng)作。大家比較熟悉的作品如《向日葵》《睡蓮》《夜巡》《自由引導人民》《伏爾加河上的纖夫》《格爾尼卡》等都是油畫作品。

一、“瘦蓋肥”與“肥蓋瘦”的關系

“肥蓋瘦”是傳統(tǒng)的油畫創(chuàng)作中的專業(yè)術語，關于作畫的步驟及順序要求，“肥”在這里指的是厚的、稠的，而“瘦”指的是薄的、稀的，是對于油畫顏料與媒介油的描述，它要求油畫創(chuàng)作過程中，必須先薄畫，用比較稀的油，如松節(jié)油，而后用更厚的顏料及更稠的油，如亞麻油或調色油進行描繪。始終要確保底層要比頂層的油少，因為含油量較少的色層干得較快，而含油量大的色層干得較慢。假如含油量大的為底層，等油厚的色層干透后，上層由于含油量少早已經(jīng)干透，就會產生收縮或龜裂，對于傳統(tǒng)寫實體系的繪畫方式來說這好比是滅頂之災。

顧名思義，“瘦蓋肥”與“肥蓋瘦”的油畫技法剛好反過來，反其道而行之，在作畫步驟上，底層為厚油，頂層用薄油，這樣子會出現(xiàn)一些特定的藝術效果，而這些技巧也被一些藝術家所使用?，F(xiàn)在這兩個原則都被稱為油畫技法，藝術的探索是永無止境的，技巧也在隨著人們的審美而不斷地變化著，只有敢于挑戰(zhàn)某些特定的原則，不斷地嘗試，不斷地總結經(jīng)驗，才能推動藝術的進步。

二、“瘦蓋肥”技法所呈現(xiàn)的藝術效果

（一）“水花”樣式的肌理

當下的藝術形式是多元的，繪畫作為一門古老的藝術表現(xiàn)形式，更是在不斷地推陳出新，油畫作為繪畫的重要一員，也是在不斷地尋找自己的可能性，這就允許了大家在制作方式上的試驗?！八ā睒邮降募±硇Ч@個效果可能有很多種制作方式，但是“瘦蓋肥”的操作方式，能夠讓畫面得到一種穩(wěn)定的“水花”樣式，但是這里對于材料的使用也是有要求的，比如說油的運用，會影響這個“水花”樣式效果的穩(wěn)定性。

在油畫的制作過程中，這種油畫的肌理效果基本上運用在比較薄的畫面中，此處的“瘦蓋肥”主要是需要用瘦油來覆蓋肥油，如底層用純亞麻油稀釋顏料作底，表層運用松節(jié)油覆蓋，當松節(jié)油滴落在畫面中的時候，“水花”樣式的肌理便會出現(xiàn)，并且水花的大小與底層純亞麻油的稀稠度及松節(jié)油的用量有關系。一般來說作為底層來運用，可以增加畫面的視覺層次感，并且不可以在同一位置重復操作，否則先前的“水花”樣式將會被破壞。

（二）斑駁式的肌理效果

利用“瘦蓋肥”的方式制造斑駁的畫面效果需要按照特定的步驟進行，此處對于畫面底層的干濕程度及顏料厚薄度有要求，需要制作者注意。首先是對于底層的描繪，運用稠油調和顏料作畫或純顏料作畫都可以，但是不能太厚，油畫干得較慢，所以太厚影響后面作畫。底層完成后需要放置至表層干透，然后用瘦油對畫面進行清洗，由于畫面處于半干狀態(tài)下，用松節(jié)油進行清洗的時候，有一部分顏料便會脫落，剩下的顏料在畫面中會形成比較自然地斑駁肌理效果。畫者可根據(jù)畫面的需求進行清洗或者擦拭，制造斑駁的效果，這種效果適合表現(xiàn)歷史感或經(jīng)過歲月打磨的陳舊感。創(chuàng)作中任何的技巧都應該服務于繪畫本身，脫離了技巧的繪畫也是不存在的，所以我們要根據(jù)自己的創(chuàng)作理念來運用自己所會的技巧，創(chuàng)作也不是為了完全地秀技巧。筆者的作品中運用斑駁效果進行創(chuàng)作的有很多，在作品《老地方》（圖1）中，就是利用上文中所講述的方法進行創(chuàng)作的，通過這種做減法的方式來處理，大量地利用斑駁肌理，希望通過這種方式制造一種帶有虛幻的、飄渺的藝術效果，像是一種記憶中的場景，充滿了不確定性。在當下的油畫藝術中，利用斑駁肌理的藝術家非常多，越來越多的藝術家以材料作為突破口，尋求藝術上的個人語言，本文中闡述的只是其中一種方式，隨著材料的升級與新材料的產生，必定會產生更多的技法及可能性。

（三）龜裂式的肌理效果

龜裂也被稱為網(wǎng)裂，是指裂縫與裂縫之間連接成的龜甲紋路狀的裂縫。繪畫中是指在畫面表層，由于顏料的收縮所產生的所有的細小裂縫。造成畫面龜裂的方式可能有很多種，如溫度、濕度、做底工藝、顏料特性、人為因素等。在傳統(tǒng)的油畫中，龜裂被視為一種瑕疵，是對于畫面的保護不當，這在美術館里的老作品上常有見到，當畫面出現(xiàn)龜裂的情況時，藝術工作者或者博物館、美術館需要專門的修復師對畫面進行修復，盡可能地減小畫面的損壞，還原畫面。但是在當下繪畫語境下，藝術的可能性被不斷拓展，很多藝術家開始尋找新的畫面可能，以往的不屑一顧在今天看來或許值得一試，藝術家開始嘗試多種新型材料，研究材料與材料之間的關系。隨著各種研究的深入，龜裂也被很多藝術家利用來創(chuàng)作屬于自己風格的藝術作品。對于龜裂的范圍及程度也可以進行控制，當然對于這一技法的深入研究是用它進行創(chuàng)作的基礎。“瘦蓋肥”的操作方式就屬于可控的方式之一，它是利用材料的特性進行的色層開裂方式，底層的顏料含油量高，干得慢，比較軟；而上層的顏料含油量少，干得快，比較硬。隨著時間的推移，上層比較“瘦”的顏料先干了，下層比較“肥”的顏料慢慢地變干收縮，兩層形成的反差就會造成上層的表面出現(xiàn)龜裂。

三、相關性藝術家分析

（一）陳和西

著名藝術家陳和西的作品主要以風景為主，作品中透出一種獨特的抒情情節(jié)，一種發(fā)自內心的感悟。陳和西的作品風格明顯，主要是兩個方面來看，一是其對于中國傳統(tǒng)山水畫、文人畫等東方審美的理解；二是其獨特的油畫制作方式，尤其是他對于“水花”式肌理的運用。他的油畫作品，有一種內在的和諧，多使用正方形畫框與構圖，因為正方形本身的穩(wěn)定性與平衡感，使得畫面具有一種內在的力相互關聯(lián)，作品仿佛是在一種自我特定的秩序下自然而然的生成。他的作品與我們所熟知的西方的油畫風景作品不同，作品中包含了更多的東方美的藝術概念。他的作品面貌主要以平面性為主，削弱了畫面中的空間縱深效果，體積與空間不是其主要的追求，他追求的是一種意向的抒情表達方式，通過自己的作品感受大自然，描寫大自然，表現(xiàn)大自然。創(chuàng)作出了一件又一件樸實無華的藝術作品。我們通過下面的圖片來看一下，陳和西是如何運用我們“瘦蓋肥”當中的“水花”式技法。

作品《有新娘的廣場》（圖2）描繪了是一對新人攜手走在廣場上的場景，周圍圍繞著各種建筑，遠景中的房子高低錯落有致，方圓結合，極具節(jié)奏感，中景之中除了一對新人，還有一位坐在椅子上休息的人，藝術家寥寥幾筆就將人物栩栩如生地呈現(xiàn)在畫面之中，前景為大面積的空地，上面的肌理非常有特色，就是本文中所闡述的“瘦蓋肥”油畫技法的一個特征，“水花式”肌理，作者很好地控制了這些“水花”的位置、大小與疏密關系，整個畫面色調為透粉的亮灰色，給人一種雅致的視覺感受。

（二）尚揚

藝術家尚揚是活躍于當今畫壇的杰出藝術家，他的作品極富有當代性。尚揚的作品大致經(jīng)歷了現(xiàn)實主義寫實時期到表現(xiàn)時期再到今天的觀念繪畫階段。

早期作品以黃河與黃土高原為創(chuàng)作主題，表現(xiàn)形式為現(xiàn)實主義題材，表達對于生命的禮贊與淳樸生活的贊美。中期以《大風景》系列繪畫，也是標志著尚揚的現(xiàn)代主義繪畫風格走向成熟的時期，此前的現(xiàn)實主義風格被現(xiàn)在的表現(xiàn)性風格所取代，他將繪畫的形式由現(xiàn)實主義轉變?yōu)閹в谐橄笏季S的表現(xiàn)性繪畫，作品中融入了許多符號的概念及材料的運用，嘗試許多拼貼的手法，既增加了畫面的解讀語境，又使得材料與材料之間的肌理形成對比。后面延續(xù)的《董其昌計劃》系列作品，更是將觀念與繪畫的完美結合。董其昌提出了文人畫的“南北總論”，藝術家尚揚一方面是借用董其昌這一標識，來闡述自身的文化身份，另一方面，可能是藝術家想要通過自己筆下的山水畫來探討人與自然的關系。時代在變化，自然也在不斷地發(fā)生著變化，人與自然地永恒主題，或許是尚揚自始至終的發(fā)問。在此我們不過多的探討藝術家作品的背后含義，我們還是從畫面結構的關系中來分析作品。在此系列當中有很多的作品運用了龜裂的藝術效果，這種藝術效果可以與畫面中其他的元素保持對立的狀態(tài)，但是它們又被很好地統(tǒng)一于畫面之中。

作品《董其昌計劃-32》（圖3）是尚揚2010年的作品，作品尺幅比較大，畫面中延續(xù)了作者以往的手法，多種材料的運用，照片的噴繪與龜裂的手法并置使用，形成了山與山之間的對立統(tǒng)一關系，在我看來他的作品是關于人對自然改造的映射，表面上的墨跡表達了作者對于傳統(tǒng)山水畫的思考，整個畫面氣息當代且富有觀念，是將中國文人畫內涵理解后的當代藝術的典型作品。

結語

本文通過筆者在繪畫創(chuàng)作中的實踐經(jīng)驗，分析筆者自身的作品，總結出了“瘦蓋肥”油畫技法的基本特征為“水花”樣式肌理、“斑駁”樣式肌理、“龜裂”肌理，然后結合具有這些特征的著名藝術家的作品，進一步證實了“瘦蓋肥”油畫技法在當下油畫創(chuàng)作中的意義。

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