鄭 堅(jiān)，劉 春

(湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南株洲 412008)

區(qū)隔理論由法國學(xué)者皮埃爾·布爾迪厄提出，他通過“習(xí)性”“資本”“場”的概念，分析資本主義社會(huì)中各個(gè)階層的習(xí)性和趣味，揭示出各階級之間不斷斗爭所形成的趣味。在1979年撰寫的《區(qū)分》一書中，布爾迪厄通過各種社會(huì)調(diào)查，對階級趣味、社會(huì)場域以及階層區(qū)分影響社會(huì)運(yùn)作的過程進(jìn)行分析，是區(qū)隔理論的集大成者。區(qū)隔理論中通過對個(gè)體所處的階級上升或下降的軌跡，以及他們借助已有的資本所采取的策略的分析，將階級趣味與社會(huì)場域結(jié)合。在文化場域中，文化資本能夠形成較大的影響力，因此在文化場域中階級的斗爭和行動(dòng)策略與傳統(tǒng)的權(quán)力場域有所不同。區(qū)隔理論給分析中國現(xiàn)代文化場域問題提供了一種新的框架，本文試圖基于區(qū)隔的視閾來對“魯迅看電影”這一文化行動(dòng)進(jìn)行分析。在中國現(xiàn)代文化人中，魯迅以愛看電影知名，而且他的日記中非常詳盡地記錄了他歷次看電影的行為，從而給后人對此的研究提供了便利，我們可以將魯迅視作一個(gè)典型樣本意義上的觀影者，將其個(gè)人觀影行為視作一種重要的文化實(shí)踐活動(dòng)，圍繞魯迅的觀影建構(gòu)一個(gè)現(xiàn)代中國都市文化場域，涉及到電影的發(fā)行與傳播、都市文化消費(fèi)與階級區(qū)隔、現(xiàn)代媒介與新的生活方式、現(xiàn)代知識分子主體性等問題，使得我們能夠結(jié)合魯迅的階級以及他所處的社會(huì)場域，對魯迅看電影這一行為進(jìn)行社會(huì)文化意義上的研究。

一、魯迅的觀影趣味與文化區(qū)隔

魯迅對于電影的喜愛，從他看電影的數(shù)量中就可以體現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，他從1916年9月24日看第一部電影始，至1936年10月10日看最后一部電影，魯迅一共看過149部影片，而且他還樂于對電影做評價(jià)。觀影不僅可以作為魯迅對電影的愛好，從布爾迪厄的區(qū)隔理論角度進(jìn)行分析，魯迅看電影也體現(xiàn)了他的審美情趣，是他所屬階級的趣味與習(xí)性的體現(xiàn)。布爾迪厄認(rèn)為僅靠物質(zhì)生活條件并不能形成階級，“作為習(xí)性的判斷力，趣味是階級構(gòu)建的重要指標(biāo)”[1]。相比通過經(jīng)濟(jì)水平來劃分階級的方式，習(xí)性和代表習(xí)性的趣味更能夠區(qū)分人們所處的階層，趣味不僅展示了個(gè)人的審美傾向，也體現(xiàn)了階級區(qū)隔。

“習(xí)性作為認(rèn)識和實(shí)踐的基本模式，趣味與習(xí)性的生成方式是相同的，包括家庭灌輸、學(xué)校教育和社會(huì)軌跡的作用?！盵1]魯迅觀影的消費(fèi)習(xí)慣也是他階級習(xí)性的體現(xiàn)?？措娪笆囚斞赶矏鄣膴蕵贩绞?，他在電影上的花費(fèi)也體現(xiàn)了他當(dāng)時(shí)超過普通平民階層的消費(fèi)水平。為了方便快捷，魯迅經(jīng)常選擇坐車去看電影，常去的影院也屬于中高檔次的影院，比如大上海大戲院、融光大戲院、卡爾登大戲院這樣的首輪影院，而類似威利、東海這樣的三檔影院，只去過一兩次。許廣平在回憶錄中說，魯迅觀看電影總是選擇坐花樓,他們每次坐的座位都是最高價(jià)的[2]79。這些高檔影院的票價(jià)是極其昂貴的，“總體看來其票價(jià)低則6角，高的則達(dá)1元甚至2元。如卡爾登大戲院1933年7月9日的票價(jià)為1元、1.5元、2元。1元在1932年可以購買將近10公斤秈米或者3斤多鮮牛肉”[3]452-458。由此可見，魯迅在看電影方面的消費(fèi)很高，經(jīng)濟(jì)情況相較一般的市民階級來說也比較寬裕。從魯迅坐汽車、到高檔影院觀影、坐好的位置這些消費(fèi)習(xí)慣來看，他在電影方面的消費(fèi)是當(dāng)時(shí)上海的普通民眾遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)的。

與魯迅的消費(fèi)習(xí)性形成一致的是，他看的電影多是國外的影片。在他日記中記錄的看的一百多部影片中，只有三部是國產(chǎn)電影，其余大多是美國電影，還有一部分是蘇聯(lián)和歐洲的電影。根據(jù)當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)情況來看，那時(shí)候看電影對于普通家庭的人來說是一筆很大的花銷，能夠經(jīng)?？磭怆娪暗拇蠖嗍怯薪?jīng)濟(jì)實(shí)力的人?！鞍傩针A層只能偶爾去偏遠(yuǎn)地帶的三、四輪影院。能夠經(jīng)?？疵绹娪暗?，多為具有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力的有產(chǎn)階級、白領(lǐng)階層、知識分子和外僑及他們的家庭成員?！盵4]38僅從魯迅對不同國家的影片的趣味來看，他對于外國影片的喜愛，可以說契合上海典型的新興現(xiàn)代小資產(chǎn)階級知識分子的趣味。

不同階級的趣味還代表著他們對審美的不同需求。布爾迪厄在《區(qū)分》中，基于人們的實(shí)踐和行為舉止，將1960-1970年代的法國社會(huì)分為三種風(fēng)格：統(tǒng)治階級體現(xiàn)了他們的“區(qū)分意識”；中小資產(chǎn)階級代表了他們追求階級上升的“良好文化意愿” ；民眾階級只能基于自己的日常作出“必然選擇”，這樣的文化貧困階級的趣味只能歸入感官趣味或理智趣味[1]。 魯迅出自“衰落了的讀書人家”，他年輕時(shí)讀過水師學(xué)堂、礦路學(xué)堂，后在日本學(xué)醫(yī)，又在日本棄醫(yī)從文。魯迅29歲回國，相繼在師范學(xué)堂做化學(xué)和生理學(xué)教員，中學(xué)堂做教務(wù)長，師范學(xué)校的校長，教育部的部員,后來當(dāng)大學(xué)的講師、教授，最終成為上海灘文化傳媒行業(yè)的一名文學(xué)自由職業(yè)者。這種人生及其生活方式，從當(dāng)時(shí)新派市民的眼光來看，是非常具有現(xiàn)代性品質(zhì)的：接受的是新式教育，從事的是現(xiàn)代教育、現(xiàn)代文化工作，后期更是以創(chuàng)作、翻譯等文化工作為職業(yè)，依托于現(xiàn)代出版、報(bào)業(yè)、報(bào)刊產(chǎn)業(yè)。北京、上海等大城市，是他后期重要的生活空間。家庭生活特別是和許廣平的愛情和家庭生活也是新式的，他講究生活品味，喜歡看來自美國好萊塢和蘇聯(lián)的電影，喜歡木刻藝術(shù)，喜歡各種新潮的文藝。

魯迅對于觀影的需求也不僅是滿足感官上的需求，他喜歡看的外國影片中多是風(fēng)光片、探險(xiǎn)片等類型，以滿足自己增長知識的需求：當(dāng)作看風(fēng)土記的心情看非洲片子；難得看到實(shí)際飛機(jī)和兵艦之類，則去看戰(zhàn)爭片或航海、航空演習(xí)片[2]79-80。這些也與都市現(xiàn)代小資產(chǎn)階級表達(dá)良好的文化意愿的趣味合拍。

除了這些對影片類型上的趣味，魯迅對電影所表達(dá)的內(nèi)涵也有著自己的欣賞標(biāo)準(zhǔn)。他格外喜歡蘇聯(lián)電影，有片必看。魯迅對蘇聯(lián)的電影總是充滿贊賞，如《夏伯陽》、《復(fù)仇艷遇》(又譯《杜勃羅夫斯基》)等。其中魯迅曾多次向友人推薦根據(jù)普希金小說《杜布羅夫斯基》改編的《復(fù)仇艷遇》，這也是魯迅生前看的最后一部電影，他極為贊賞影片中農(nóng)奴給地主一擊的改編，認(rèn)為這一改編讓他感到快意。魯迅欣賞影片不僅僅是為了滿足娛樂或者增長知識方面的要求，蘇聯(lián)影片中的歷史唯物論、階級分析學(xué)說、工農(nóng)群眾的偉大力量以及粗糲的視覺蒙太奇等特性，更符合他的觀影趣味。

對于國產(chǎn)電影，據(jù)許廣平記載，魯迅一向不喜歡：“國產(chǎn)影片,在廣州看過《詩人挖目記》,使他幾乎不能終場而去。那時(shí)的國產(chǎn)片子,的確還很幼稚,保持著不少文明戲的作風(fēng),難以和歐美片競爭,實(shí)在也難得合意的選材。從此以后, 對于國產(chǎn)片無論如何也提不起他的興趣?！盵2]80但魯迅對國產(chǎn)的左翼電影卻很是關(guān)注，他曾發(fā)表文章贊揚(yáng)《春蠶》，批評《瑤山艷史》《姊妹花》?！舵⒚没ā房梢砸暈樵诋?dāng)時(shí)左翼思想文化運(yùn)動(dòng)影響下鄭正秋等電影人的轉(zhuǎn)型之作，創(chuàng)造了在首輪影院連映六十天的票房。但是，盡管該影片有左翼電影現(xiàn)實(shí)主義的傾向，對社會(huì)的不公和貧富差距進(jìn)行了批判，最終還是以家庭倫理為中心，具有典型的小市民苦情戲格調(diào)，影片中傳統(tǒng)的大團(tuán)圓結(jié)局將階級對立用人倫親情化解。相對于其他左翼影片中的階級斗爭意識，《姊妹花》中主人公只能喊出“可憐是窮人，可憐的是咱們女人”的呼聲，最后依靠親情來救贖，傳達(dá)的是用傳統(tǒng)倫理彌合社會(huì)矛盾的改良思想。魯迅發(fā)表文章批評的正是《姊妹花》中教人安于貧窮的宿命論。

在魯迅推崇的影片《春蠶》中，則用唯物觀的寫實(shí)手法揭示當(dāng)時(shí)社會(huì)的主要矛盾，在更深廣的帝國主義-半殖民地的視野中闡釋中國一戶蠶農(nóng)的破產(chǎn)命運(yùn)?！洞盒Q》雖然受到許多左翼人士的推崇，但并沒有取得票房的成功，難以在電影主體觀眾小市民階層中形成熱潮。從這個(gè)案例可以看出，魯迅對左翼電影和蘇聯(lián)影片的觀影喜好，不僅是他個(gè)人化的審美趣味。在當(dāng)時(shí)席卷全球的左翼思潮的影響下，中國的許多知識青年都接受了歷史唯物觀和批判理論。蘇聯(lián)的電影美學(xué)在世界各國傳播并影響著電影創(chuàng)作，左翼影片中所表現(xiàn)的階級斗爭思想和蘇聯(lián)電影粗糲的蒙太奇視覺美學(xué)恰好能夠滿足這一群體的審美趣味。許多原本鴛鴦蝴蝶派影人掌握的電影公司為了滿足觀眾的呼聲而主動(dòng)引入左翼電影人，創(chuàng)作有左翼傾向和美學(xué)特質(zhì)的電影，成為了一段時(shí)期的審美風(fēng)尚。雖然這些影片的票房并不能與好萊塢影片和迎合傳統(tǒng)趣味的影片相抗衡，但影片中所傳達(dá)的社會(huì)批判意識和左翼美學(xué)，受到新派市民觀眾歡迎，與更熱衷鴛鴦蝴蝶派的舊派小市民區(qū)分開來。

二、魯迅的觀影行為與文化策略

在布爾迪厄的理論中，社會(huì)空間并非一成不變的，場域與軌跡理論也是他重要的理論工具。對不同權(quán)力的占有就意味著有在這一場域中專門利潤的得益權(quán)。這些場域的位置與其他位置之間有著例如支配關(guān)系、屈從關(guān)系、結(jié)構(gòu)上的對應(yīng)關(guān)系等客觀關(guān)系[5]134。布爾迪厄研究的場域有政治場域、文化場域和美學(xué)場域等。他將社會(huì)空間看成是充滿斗爭的動(dòng)態(tài)空間，行動(dòng)者們進(jìn)入場域確認(rèn)自己所屬的位置，憑借著自己持有的不同資本進(jìn)行斗爭，形成上升或下降的社會(huì)軌跡。從這個(gè)角度看，在對魯迅觀影行動(dòng)的考察中，也可以發(fā)現(xiàn)顯示魯迅經(jīng)濟(jì)生活與社會(huì)軌跡的分析數(shù)據(jù)。據(jù)魯迅日記中的記載，他從1916年在北京看了第一部電影，到1926年，十年間只看了16次電影；而從1927年到1936年在上海居住的十年間，他大約看了150次電影，這在當(dāng)時(shí)是一筆頗為不小的開支。而這正好以魯迅定居上海為分水嶺。

有人分析魯迅來到上海后，經(jīng)濟(jì)收入穩(wěn)定并增加，但僅從收入的角度，也許不足以解釋他對電影的愛好，從幾乎每年看一部電影到平均每月看一部的程度轉(zhuǎn)變。魯迅看電影的行為轉(zhuǎn)變除了是經(jīng)濟(jì)提升的結(jié)果，也是他社會(huì)軌跡變化的體現(xiàn)。根據(jù)布爾迪厄的理論，資本是可以互相轉(zhuǎn)換的，“布迪厄把資本分為三種類型 : 經(jīng)濟(jì)資本 、社會(huì)資本 、文化資本。后來 ,他又補(bǔ)充了象征資本”[6]。其中象征資本有著獨(dú)特的作用，“任何資本通過感知類別而被感覺時(shí)，它所得到的形式則成為符號資本(symbolic capital，或譯為象征資本)”[7]?？措娪皩︳斞竵碚f不僅僅是娛樂行為，也是重要的社交活動(dòng)，有助于他積累社會(huì)資本。魯迅到上海后,幾乎每次看電影都是與朋友一起。他看電影喜歡坐花樓，除了避免被打擾之外，一個(gè)重要的原因也是因?yàn)榛歉鼮楠?dú)立的空間能夠讓他與同去的朋友交流。魯迅有次還曾被邀請去看電影，去了之后才發(fā)現(xiàn)是蘇聯(lián)領(lǐng)事館為了方便他們不在大庭廣眾中出現(xiàn)而舉行的私密招待，于是他有幸看到了當(dāng)時(shí)還未在中國公開上映的電影《夏伯陽》，并參加了宴會(huì)。與魯迅同去參加這次觀影活動(dòng)的還有茅盾、黎烈文、宋慶齡、史沫特黎等[2]81?？措娪柏S富了魯迅的社交生活，使得他能夠通過這一過程增進(jìn)與朋友的友誼，這也是魯迅建構(gòu)“朋友圈”社會(huì)資本的方式。

魯迅的這些觀影行為也與上海繁華的電影市場有關(guān)。在上海看電影是各個(gè)階層人們的主流娛樂方式。在20世紀(jì)30年代，上海的影院數(shù)量位于全國各大城市之首。同時(shí)上海有著高、中、低各個(gè)檔次的影院，這些高檔影院票價(jià)極高，經(jīng)常放映外國影片，有著良好的放映設(shè)施和觀影環(huán)境，到這些高檔影院觀影的一般都是權(quán)力、經(jīng)濟(jì)和文化的社會(huì)精英。魯迅看電影這一娛樂方式倒是與自己知識精英、文化先鋒的符號資本相關(guān)。除了看電影之外，魯迅在上海時(shí)期還發(fā)表許多關(guān)于電影以及電影界發(fā)生的事件的評論，可見他對以電影為中心的文化場域積極介入的態(tài)度。當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨和國民黨都極為重視電影的宣傳效果，從各類大型的報(bào)紙刊物到市井小報(bào)，都熱衷于談?wù)撾娪?，并制造眾多與電影相關(guān)的“媒體事件”。各種勢力激烈地爭奪對于電影的表述權(quán)力，電影可以說是都市文化場域的焦點(diǎn)。魯迅看電影不僅滿足自己的審美需求，而且積極地參與到電影場域并發(fā)聲，可以說是一種重要的加強(qiáng)自己影響力的社會(huì)實(shí)踐。這些最終都轉(zhuǎn)化成了符號資本，塑造并提升了魯迅作為現(xiàn)代文化圈層的意見領(lǐng)袖的地位。

布爾迪厄還引入“策略”這個(gè)術(shù)語：“策略與行動(dòng)者的習(xí)性有關(guān)，……在場域的實(shí)踐活動(dòng)之中，每一個(gè)行動(dòng)者依據(jù)其位置、資本和習(xí)性，往往選擇采取保守、繼承或顛覆等策略。”[7]如果把魯迅的觀影行為作為一種受到策略驅(qū)動(dòng)的行為來看，這種策略可以說是具有顛覆性的，這種顛覆性意味著他定居上海后，顛覆了在北平的生活習(xí)性，他在北京時(shí)具有官員、教師和作家三種身份，而到了上海后，僅以作家身份為生，脫離了原有的規(guī)則和體制內(nèi)的生活。魯迅在寫給別人的信件中寫道：“ 我先到上海，無非想尋一點(diǎn)飯，但政，教兩界，我想不涉足 ，因?yàn)閷?shí)在外行，莫名其妙。也許翻譯一點(diǎn)東西賣賣罷?！盵8]67魯迅對官場和學(xué)校生活的抵觸和厭倦，包括對既往的傳統(tǒng)家庭生活的背離，都使得他人生最后十年選擇在上海過上自由撰稿人的生活。離開傳統(tǒng)權(quán)力場域和文化場域的魯迅，很快適應(yīng)了新的文化場域中的規(guī)則，重新積累和轉(zhuǎn)換自己的資本，看電影這種娛樂活動(dòng)可以讓他融入新的氛圍。北平的官氣和京派文化環(huán)境使魯迅疏離，而上海作為一個(gè)有著龐大出版網(wǎng)絡(luò)的現(xiàn)代都市，能夠讓魯迅把自己的文化資本(社會(huì)聲望)直接轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本(市場能力)，才使得魯迅徹底脫離原來的“體制內(nèi)”生活，在上海實(shí)現(xiàn)了社會(huì)軌跡的調(diào)整和社會(huì)身份的獨(dú)立。

三、魯迅觀影行為中的場域轉(zhuǎn)換

魯迅從北京到上海，不僅僅是定居地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，也是他所處場域的轉(zhuǎn)換。不同的場域有著不同的主導(dǎo)資本，文化藝術(shù)場域的主導(dǎo)資本是文化資本，有著一定的自主性，相對不受到權(quán)力場域的影響。也可以說在文化藝術(shù)場域資本累積的規(guī)律與權(quán)力場域是顛覆的，沒有政治或經(jīng)濟(jì)資本的藝術(shù)家們，卻可能在自主的藝術(shù)場域獲得更多的社會(huì)資本或者說符號資本，被同行們認(rèn)可。布爾迪厄解釋道：“特定文化場首先強(qiáng)調(diào)文化市場本身的作用，來替代和對抗權(quán)力場的控制?！盵7]在北京、廣州和廈門，學(xué)校和官場都是政治資本和學(xué)院文化資本主導(dǎo)的場域，魯迅抵觸這樣一些處處受到權(quán)力壓制的環(huán)境，因而選擇去上海，成就一位以寫作和傳播思想為崗位的現(xiàn)代獨(dú)立知識分子身份。對魯迅來說，上海是更具有自主性的知識分子場域。他之所以能在上海通過自己撰稿支撐起一家人的生計(jì)，得益于當(dāng)時(shí)的上海有一個(gè)健全的文化市場環(huán)境。“有學(xué)者認(rèn)為，上海早在清末民初就已集中全國最多最重要的書局和報(bào)刊， 并建立了覆蓋全國乃至整個(gè)東亞的知識傳播網(wǎng)絡(luò)和連接世界各地的通訊網(wǎng)絡(luò)?！盵9]也使得在上海聚集了一大批追求自由獨(dú)立的知識青年群體，成為了這些刊物的讀者群。在這樣的市場環(huán)境下，上海的報(bào)刊能夠直接通過廣大的讀者群體獲得經(jīng)濟(jì)資本，不會(huì)過于受到政治資本的影響，因此上海的文學(xué)場域更偏向自主性的那一端。

魯迅在世時(shí)，就被認(rèn)為是小資產(chǎn)階級知識分子的“青年導(dǎo)師”。他積極參加各種重要的文化運(yùn)動(dòng)、社會(huì)活動(dòng)或者媒體事件。39歲的時(shí)候，他在《新青年》雜志發(fā)表《狂人日記》，而后積極參加新文化運(yùn)動(dòng)、革命文學(xué)論爭、左翼文藝運(yùn)動(dòng)，期間各種大小文化事件、社會(huì)事件，魯迅均有發(fā)聲。魯迅是以思想、閱歷非常成熟的人生境界介入現(xiàn)代中國文化場域，并成為場域中的象征。他的思想或者基本理念，決定了眾多現(xiàn)代知識青年的思想和情感向度。他的各種創(chuàng)作、各種文體以及語言方式，影響了許多具有先鋒藝術(shù)的現(xiàn)代知識青年的基本格局和質(zhì)素。

在這樣的場域背景下，魯迅才得以走向了獨(dú)立知識分子的道路。他在上海時(shí)期對左翼電影發(fā)展的推動(dòng)，也正是他作為一個(gè)知識分子自主性的體現(xiàn)，是知識分子作為“統(tǒng)治階級中的被統(tǒng)治者”的真實(shí)寫照?！安紶柕隙蛘J(rèn)為，在整個(gè)社會(huì)的權(quán)力場域之中，藝術(shù)家和知識分子處于‘統(tǒng)治地位’；而在權(quán)力場域內(nèi)部，則又處于‘被統(tǒng)治地位’。質(zhì)言之，知識分子是‘統(tǒng)治階級中的被統(tǒng)治者’。這個(gè)位置決定了藝術(shù)家和知識分子在場域游戲中的行動(dòng)策略。他們尤其傾向于強(qiáng)調(diào)對于經(jīng)濟(jì)、政治和道德的中立性或超脫性?！盵7]知識分子場域的自律，使得知識分子對于權(quán)力場總是保持著一定的距離，他們既需要統(tǒng)治階級賦予自己合法性，又需要實(shí)現(xiàn)自己的自主性。這也就可以解釋，魯迅在到上海后的創(chuàng)作風(fēng)格和生活上發(fā)生的轉(zhuǎn)變。在北京時(shí)期，魯迅經(jīng)常以“庸眾”和看客作為批判對象，他不相信、懷疑甚至敵視“庸眾”。對于“庸眾”有著凌駕其上的啟蒙知識分子的道德優(yōu)越感和文化自信。而在上海時(shí)期，魯迅離開了學(xué)校的權(quán)力場域，經(jīng)歷了跟普通大眾產(chǎn)生緊密聯(lián)系的賣稿生活，他開始站在普通大眾的位置?！爸匾獦?biāo)志便是對下層市民表認(rèn)同立場的‘我們’的大量出現(xiàn)?！覀儭前餐那楦泻鸵庾R的自然表露 ，這包括顯在和隱在兩個(gè)方面：其一是‘我們’直接出現(xiàn)于文中，以‘我們老百姓’‘我們下等人’自稱，而將‘高等華人’、小資產(chǎn)階級知識分子定義為‘他們’?！盵10]66

在現(xiàn)代中國，胡適等知識分子被視為代表資產(chǎn)階級的知識分子。他們與國家政權(quán)、教育體制和文化體制的高層緊密相關(guān)，占據(jù)了重要的權(quán)力型的文化資本。而魯迅則在階級劃分體系中，更多地和小資產(chǎn)階級中先進(jìn)知識分子聯(lián)系起來。這樣的身份也體現(xiàn)在魯迅與電影的關(guān)系中，他發(fā)表了一系列關(guān)于電影的評論，推動(dòng)了左翼電影的發(fā)展。魯迅在1930年1月翻譯了《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》。該文原作者是巖崎昶，他是日本著名電影理論家，并且具有“左翼”色彩，其文章本名叫《作為宣傳，煽動(dòng)手段的電影》，從電影與觀眾、電影與宣傳等角度出發(fā)，對資本主義國家的電影起到的宣傳和煽動(dòng)作用進(jìn)行分析。這篇文章特別論述了電影與有產(chǎn)階級、小市民的關(guān)系。魯迅進(jìn)一步深刻意識到了電影在意識形態(tài)上的作用，并希望通過翻譯電影理論推動(dòng)左翼電影的發(fā)展。除了翻譯電影理論，魯迅的電影評論也體現(xiàn)了他站在普通大眾的角度參與社會(huì)斗爭的態(tài)度。他曾就《春蠶》和《瑤山艷史》的上映，與“軟性電影論”代表人物劉吶鷗發(fā)生論戰(zhàn)，魯迅曾說：“現(xiàn)在正在準(zhǔn)備開映屠格納夫的《春潮》和茅盾的《春蠶》了，當(dāng)然這是進(jìn)步的。”同時(shí)，他也這樣批評《瑤山艷史》：“中國的精神文明主宰全世界的偉論，近來不大聽到了，要想去開化，自然只好退到苗瑤之類的里面去?！盵11]310對于電影界的各種動(dòng)態(tài)，例如藝華影片公司被國民黨特務(wù)搗毀的事件，魯迅也大膽地發(fā)文揭露，諷刺國民黨對左翼電影的打壓。魯迅的這些文章能得以發(fā)表和傳播，與上海作為現(xiàn)代工商業(yè)都市而形成的活躍的文化氛圍有關(guān)。當(dāng)時(shí)在上海聚集著許多追求進(jìn)步的知識青年和新派市民，他們具有更為強(qiáng)烈的獨(dú)立思考能力和社會(huì)批判意識，對于民族主義和左翼思想也更為理解和認(rèn)同。左翼電影所具有的對民眾的喚醒力量，魯迅的社會(huì)批判思想，知識青年的成長，這些共同建構(gòu)了現(xiàn)代中國思想最為先鋒、激進(jìn)的文化場域。

從魯迅對左翼電影的推動(dòng)作用中可以看出布爾迪厄?qū)τ谥R分子的理論的現(xiàn)實(shí)意義。在上海這樣一個(gè)更具自主性的知識分子場域中，魯迅的觀影行為不僅僅局限于“看電影”，他還充分發(fā)揮了自己作為知識分子的身份，通過寫作、翻譯理論，傳播自己的電影趣味和價(jià)值觀，引領(lǐng)了電影的某種潮流與趣味，成為了許多左翼知識青年心中的意見領(lǐng)袖，也在這個(gè)過程中更加增益了自身的符號資本，得以與既定的權(quán)力場域進(jìn)行斗爭，體現(xiàn)了他作為知識分子的使命和責(zé)任意識。