趙 爽 靜

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶 401331）

引言

我們這里所說的“敘述”（或者“敘事性”）并不是作為“抒情”的對立面，而是作為詩言說的方式存在。趙毅衡認(rèn)為敘述是指“用一種符號手段再現(xiàn)一系列的事件，而這些事件的排列又是具有一定的‘可跟蹤性’，這個符號意指過程就稱為敘述。”[1]1中國古典詩歌一直是抒情的傳統(tǒng)，甚至新詩的表意行為都被默認(rèn)為是大的抒情。顧隨說道：“文學(xué)中之有議論、用理智，乃后來事。詩之起，原只靠感情、感覺”[2]74?！熬攀甏姼琛敝斜环磸?fù)說起的“敘事性”，指的是這一時期詩歌相對于八十年代詩歌所日益強化的敘事特征。我們按照熱奈特的觀點，把“敘述”看作行為，那么在詩歌當(dāng)中的敘述完全可以看成是詩歌語言的“意指”行為。最早對“敘述/敘事性”概念作出界定的是詩人孫文波，他認(rèn)為“‘?dāng)⑹滦浴且环N認(rèn)識事物的方法，以及對于詩歌功能的理解，通過把詩歌引向?qū)τ诰唧w事物的關(guān)注，從細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確性入手，使詩歌在表達(dá)對于語言和世界的認(rèn)識時，獲得客觀上應(yīng)有的清晰、直接和生動?！盵3]363認(rèn)為“是對處理經(jīng)驗的全面強調(diào)”。張曙光在八、九十年代面臨自身的轉(zhuǎn)型之際時曾說道：“當(dāng)時我的興趣并不在敘事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考慮，力求表現(xiàn)詩的肌理和質(zhì)感，最大限度地包容日常生活經(jīng)驗。不過我確實想到在一定程度上用陳述話語來代替抒情，用細(xì)節(jié)來代替意象?！盵4]235-236這里所言的“詩的肌理和質(zhì)感”即意味著語言揭示“事物的紋理”的能力。

一、敘述的可能：作為方式的敘述

“九十年代詩歌”的敘述不同于寫實主義的“再現(xiàn)”功能，而是一種類似于當(dāng)代先鋒小說的敘述方式。敬文東指出：“詩歌中的敘述并不是要告訴人們一個個完整的故事，這既不可能，也無必要，詩歌犯不著去搶占小說的地盤。所以，詩歌中的敘述歸根到底只能是一種偽敘述或不可能的敘述。”[5]20這里似乎觸及到了文體的一個臨界狀態(tài)，“九十年代詩歌”的敘述狀態(tài)是一種破碎的敘述，不呈現(xiàn)完整。我們可以稱之為語言主體將能指與所指的斷裂的臨界狀態(tài)放大為敘述感覺對對象事物的揭示能力?！熬攀甏姼琛敝袑Α耙庀蟆钡拿撾x，敘述成為語言追蹤事物的靠近又逃離的運動，因為詩歌揭示事物的急迫性使原本寫意的方式慢慢讓位。張立群指出：“實際上，‘?dāng)⑹滦浴姼枋且环N極見難度和功力的寫作。正由于它選擇了以往詩歌常常擯棄的手法，所以這種‘?dāng)⑹隆鸥笤娙笋{馭語言的能力和近乎返璞歸真式的技巧。而事實上，‘?dāng)⑹滦浴赃€稱其為一種詩歌就不可能徹底地放逐抒情。‘?dāng)⑹滦浴粝胱罱K占領(lǐng)一席之地就必須在情感內(nèi)斂的前提下，在抒情性寫作與‘純詩化’追求之間尋找結(jié)合點——它從不是通過對抗抒情或通過簡單的寫實回歸來顯現(xiàn)自己，它的內(nèi)涵以及出現(xiàn)的年代都決定其必須走綜合的道路，而這，正是建構(gòu)所謂‘?dāng)⑹滦栽妼W(xué)’的又一個重要方面?！盵6]49

翟永明的詩歌在九十年代的轉(zhuǎn)變是語言學(xué)轉(zhuǎn)向的一個重要標(biāo)志，在她九十年代的詩歌作品《土撥鼠》《咖啡館之歌》《我策馬揚鞭》等詩中通過敘述對場景的營造，表意的力量在這首詩里完全從翟永明早期的“意象”中脫落下來，語詞對場景的構(gòu)造展示了生活中的精神百態(tài)：

依窗而坐

慢慢啜飲禿頭老板的黑咖啡

“多少人走過

上班、回家、不被人留意”

我們在討論乏味的愛情

“昨天 我愿

回到昨天”

一支懷舊的歌曲飄來飄去

咖啡和真理在他的喉中堆積

顧不上清理

舌頭變換

晦澀的詞藻在房間來回滾動

像進攻的命令

越滾越大的許多男人的名字

像駭人的課堂上的刻板公式

這首詩以咖啡館為場景，詩人往日的強烈表意的詩句在這首詩里變成語句敘述的節(jié)制。張閎指出這種敘述的特征：“在一般的抒情詩中，是依靠主體之情緒的強制性的誘導(dǎo)來推動詩歌話語的運行。而在這一類詩中，詩依靠所描述的事件的發(fā)展和場景的變換來推動。主體的情緒的邏輯受制于事件和場景，而隨著后者的變化。這樣，詩歌在內(nèi)容的發(fā)展上就充滿了一種不確定性和變化的可能性。詩歌在介入和表現(xiàn)現(xiàn)實事件的過程中，既避免了一種冷漠的、缺乏激情的旁觀和理性思考的姿態(tài)，又不至于在介入過程中喪失了主體的個人化的情感和立場?！盵7]80這首詩看似是一種散漫的敘述，語詞的凝聚力不強，但是細(xì)讀之后我們發(fā)現(xiàn)全詩幾乎沒有一個字是多余的，這其實說明了詩人敘述的一種節(jié)制力。詩中的敘述與蕭開愚詩中的類似記實敘述不同，“歌曲飄來飄去”“咖啡堆積”“舌頭變換”“辭藻滾動”，將這些臆想的抒情特質(zhì)的語句限制在敘述的范疇中。翟永明八十年代的詩中一直有一些身體的意象，比如“我的眼眶，盛滿一個大海/從縱深的喉嚨里長出白珊瑚”（《女人·世界》），但是到了九十年代，變成了“咖啡堆積喉嚨”“舌頭變換”這樣的語句，與《女人》一詩的對比中，意象完全消退，或者說表意的特質(zhì)慢慢萎縮，意象的功能發(fā)生變化。此外，“九十年代詩歌”的敘述表現(xiàn)為一種意指實踐，而非意指經(jīng)驗。因此，克里斯蒂娃提出要區(qū)分“意指實踐”和“意指經(jīng)驗”，她認(rèn)為：“在一些實踐中，異質(zhì)對抗得以存留、被探尋乃至被置入話語，最終形成了文本中本質(zhì)的格局，我們可以稱這些實踐為經(jīng)驗?！盵8]148她認(rèn)為異質(zhì)對抗減少了對“自我”的抗拒而形成再現(xiàn)模式，這種再現(xiàn)模式在80年代意象寫作的詩歌中比比皆是，被巴塔耶稱為“一首挽詩的自慰”。但是，在相反的意指實踐的文本中，異質(zhì)對抗通過意指形式抵達(dá)的是實踐的維度，而非經(jīng)驗?！熬攀甏姼琛敝惺置黠@的敘述運作在某種意義上即可看作意指實踐。它避免了書寫主體在與對象初次相遇時的立即確認(rèn)，而保留了喋喋不休的背后的空洞和缺失。

二、抒情的荒年：廣場的詩學(xué)

革命年代總是洋溢著不絕如縷的抒情，這幾乎成了上世紀(jì)七八十年代詩歌的特質(zhì)。在“文革”結(jié)束之后的那個年代里，由于與一種巨大的長期的苦難的告別，整個社會充斥著龐大的集體主義的憤怒和激情。在失敗年代后的詩歌不知不覺被時代利用，便急急忙忙要站在啟蒙的高地振臂一呼，喚起時代的理性，所以他們的詩歌幾乎占領(lǐng)了廣場、高樓、街道。因為抒情年代的聲音，尤其是混亂、專制年代之后的抒情，首先便是對精神高地的占領(lǐng)。它從人們的思想高地一下子投射到現(xiàn)實的高地，盡管是含著個人的創(chuàng)傷，也有美學(xué)的追求，但是抒情蓋過一切，甚至是語言本身，如當(dāng)年黃翔等人從貴州趕到北京貼詩歌的大字報。在最初的地下詩歌和“今天派”部分詩歌中，“廣場”成了詩人情感的策源地。北島在《白日夢》中寫道：

我需要廣場

一片空曠的廣場

放置一個碗，一把小匙

一只風(fēng)箏孤單的影子

（《白日夢》）

在這首名為《白日夢》的詩里，詩人也會提到“廣場”，還要求是“空曠”的，這意味著詩人精神深處對廣場的占領(lǐng)，和以渺小對空曠的呼告，意味著詩人精神深處對崇高的心馳神往。在《無題·在父親平坦的想象中》一詩中詩人寫道：

在父親平坦的想象中

孩子們固執(zhí)地叫喊

終于撞上了高山

（《無題·在父親平坦的想象中》）

詩人用對父親的呼喊，撞上了“高山”，借助“高山”的崇高，來隱喻“父與子”的精神張力。此外：

紀(jì)念碑

在一座城市的廣場

黑雨

街道空蕩蕩

下水道通向另一座城市

（《空間》）

在眾多的城市標(biāo)志當(dāng)中，北島在詩中屢屢提及“廣場”“紀(jì)念碑”，因為相對于城市中的其他標(biāo)志如居民樓、汽車，“廣場”更具有抒情的基質(zhì)，它更能引起一個人心中的對于個人和歷史和空間的敏銳感觸，更能喚起對于“集體”的熱情。歷史上的詩歌事件，很多都是從廣場而起的。在這些詩歌當(dāng)中，“廣場”大多是作為一個意象出現(xiàn)的，廣場的聚眾效應(yīng)與八十年代的啟蒙熱情一拍即合。詩人將“自我”的人格特質(zhì)與廣場的崇高意味相接，從而勾畫出“自我”的精神地圖：

欲望的廣場鋪開了

無字的歷史

一個盲人摸索著走來

我的手在白紙上

移動，沒有留下什么

我在移動

我是那盲人

（《期待》）

詩人在廣場之上將自己擬為盲人，“盲人”與“無字的歷史”形成呼應(yīng)，與特殊年代的歷史觀念形成呼應(yīng)，借助“廣場”一詞將詩人對歷史的思考傳達(dá)出來。把文革時期的閉合性的精神狀態(tài)和昏暗歷史的抵抗關(guān)系呈現(xiàn)出來。又如：

我曾正步走過廣場

剃光腦袋

為了更好地尋找太陽

（《履歷》）

廣場的意象成為表意的場景，與“剃光腦袋”的決絕之舉，和尋找太陽的希望之舉，構(gòu)成詩歌內(nèi)在精神的異質(zhì)性特征。設(shè)想一下，假如沒有“廣場”一詞，那么“剃光腦袋”和“尋找太陽”瞬間失去了集體反抗的效應(yīng)。

到了上世紀(jì)九十年代，這種詩歌中的崇高意象逐漸消匿，但是人們對“廣場”的情懷在與歷史的關(guān)系中已經(jīng)發(fā)生了變化?！皬V場”不再作為被仰望的建筑物，而只是人們打量的一個對象，如歐陽江河的《傍晚穿過廣場》：

……

還要在夕光中眺望多久

才能閉上眼睛？當(dāng)高速行駛的汽車

打開刺目的車燈

那些曾在一個明媚早晨穿過廣場的人

我從汽車的后視鏡看見過他們一閃即逝

的面孔。

傍晚他們乘車離去。

……

每個廣場都有一個用石頭壘起來的腦袋，

使兩手空空的人們感到生存的份量。

以巨大的石頭腦袋去思考和仰望，

對任何人都不是一件輕松的事。

石頭的重量

減輕了人們肩上的責(zé)任、愛情和犧牲。

與北島筆下充滿寫意的廣場相比，在歐陽江河的筆下，我們發(fā)現(xiàn)之前那個巨大的、沉重的、作為歷史見證的廣場形象轟然倒塌?，F(xiàn)在的廣場失去了抒情的肌質(zhì)，成為一個人生命中的匆忙一瞥，成為人們卸下生存重?fù)?dān)的地方，成為現(xiàn)代人迷茫的臨時處所。詩中“空想的、消失的、不復(fù)存在的廣場，/像下了一夜的大雪在早晨停住。”利用詞語的悖反功能，形成虛構(gòu)的語言主體的自我解構(gòu)。陳曉明在評價歐陽江河的詩時說：“他的那些‘精致的小思想’表達(dá)得自然天成，但‘小思想’似乎顯得過于密集，它們反抗整體性，拒絕結(jié)構(gòu)成宏偉的敘事，詞語的舞蹈閃耀著思想的亮光，但畢竟有些稍縱即逝的感覺……”[9]438在歐陽江河的詩中，我們隨處可見他挑戰(zhàn)詞語寫作的努力。陳曉明甚至評價道：“在80年代，北島的詩挑戰(zhàn)了時代思想的極限；90年代，歐陽江河的詩則挑戰(zhàn)了當(dāng)代漢語的極限，這一極限不是簡單地把漢語搗碎，而是漢語的修辭可能性抵達(dá)的奇妙極限。”[9]438這里所說的“修辭可能性”也即詞語寫作的可能性，歐陽江河遲遲不愿意在詩中將“廣場”的意義抬出來，而是不停地延宕，將自己的小思想與現(xiàn)實圖景的展示匯在一起，在敘述的遲緩的、拉長的語氣當(dāng)中，“廣場”的整體形象被消解了。這種使對象延遲在場的語言行為類似于我們上文提到的德里達(dá)的“延異”概念?！皬V場”的整體概念消失了，但是作為“印跡”，它又作為一個遠(yuǎn)在的印象，時刻影響詩歌的敘述。在上世紀(jì)八十年代比比皆是的象征性的詞語中，抒情成為一種習(xí)慣，沒有人會過問這種抒情的自動指涉，與革命年代相生相伴的抒情年代在九十年代終于邁入了荒年，但是詩歌真的失去了表意的沖動了嗎？

三、表意的困境

在上世紀(jì)九十年代進入抒情的荒年之時，一度是敘述成了詩歌寫作中的活躍因子，由意象的消解到詞語的意指，抒情轉(zhuǎn)向敘述也是在同構(gòu)的轉(zhuǎn)變過程中。但是這其中仍然有很多困境，它意味著語言和思維關(guān)系的復(fù)雜，以及語言系統(tǒng)本身意指的虛偽，所以在轉(zhuǎn)向九十年代的語詞寫作之時，寫作前所未有的難度顯現(xiàn)出來了?；蛟S可以換句話說，是語言的問題在詩歌這個文體中的一次集體現(xiàn)身。但是好的詩歌的標(biāo)準(zhǔn)絕對不是一個，語詞寫作因其對現(xiàn)實、歷史的包容性和意指實踐的豐富性在九十年代獲得了成功，卻也有劍走偏鋒的失敗之作。正如王光明所言：“語言如果僅作為指稱工具，本身當(dāng)然沒有什么美可言，在它沒有變成話語的時候，沒有形成語境、情境的時候，當(dāng)然本身無所謂美。但當(dāng)語言經(jīng)過詩歌言說者的選擇和合并，帶入個人情趣、意思、情感，以及時代和民族文化性格，帶入文類的規(guī)約和技巧的強化，變成具體的詩歌話語時，就有美與不美之分了?！盵10]99這里所言的合并的過程即筆者認(rèn)為的詞語的意指實踐，它可以最大限度地展示詞語寫作之美。但是詞語寫作如果走向它的反面，依然會對詩歌造成傷害，因為詞語不是我們的目的，意義也不是最終目的，我們的目的是維護語言意指功能的活力，維護語言世界和意義世界的曖昧性和未明狀態(tài)。“詞的任務(wù)不是照抄事物和模仿它們，而是相反地炸開事物的定義、它們的實用范圍和慣用意義，像撞擊的火石那樣從事物中得出無法預(yù)見的可能性和諾言、它們本身具有的靜止的和神奇的意義，把最為平庸的現(xiàn)實變成一種神話創(chuàng)作的素材。現(xiàn)實包含著比日常直接行動從其中獲得的更多的東西、包含著比已經(jīng)在其中開辟的更多的道路、比習(xí)慣所賦予它的令人放心的勾結(jié)和默契更多的東西?！盵11]98九十年代詞語寫作是對意指過程的改革，而不是回到語言的邏各斯中心。敬文東曾說過：“我們可以承認(rèn)語言本身仍然是一種行動，但它只是各種屬人的行動中的一種，這就是說，語言這種行動只有在配合其他行動時才有意義。各種行動，包括靈魂最細(xì)微的顫動都渴望在語言中被說出，但語言要說出的仍然是那各種“顫動”，而不僅僅是語言?！盵12]67而當(dāng)“敘述”幾乎成為“九十年代詩歌”的寫作法則時，人們一度認(rèn)為詩歌應(yīng)該拒絕一切表意，可以是為了“敘述”而“敘述”。但是對抒情的放逐真的是拒絕了詩歌中情感的成分嗎？敬文東指出：“敘述的九十年代并不是對抒情的八十年代的徹底背離，而是有禮貌、有風(fēng)度的繼承”，因為“抒情存在于所有的動作（敘述）之內(nèi)?！盵5]21這句話的意義就等于承認(rèn)了所有的敘述都是為了表意的順利進行，或者說即使目的不是為了表意，也要為表意打開一條自由之路，確保意義生成的多元化。這條路曾經(jīng)在八十年代的慣性抒情、過度抒情中被截斷，導(dǎo)致了詩意自動指涉帶給詩歌的巨大傷害?，F(xiàn)在的“敘述”并不算是新的文體形式，而是作為一種策略存在。

對此，我們可以繼續(xù)分析，首先，九十年代的敘述其實是對八十年代的“抒情泛濫”的一種矯正。八十年代推崇的寫作風(fēng)尚一是對現(xiàn)實秩序的有效利用，二是對神圣、虛渺的詩性世界的追求。這種寫作風(fēng)尚導(dǎo)致的是對真正現(xiàn)實生活中的詩意的撐桿跳。這種寫作習(xí)慣不斷將“抒情”拉離地面，變成對經(jīng)驗的回應(yīng)。其次，如果我們認(rèn)同后現(xiàn)代主義的信息化的、解構(gòu)的認(rèn)知模型是對八十年代能指完整的啟蒙認(rèn)知的深化的話，那么敘述替代完整的抒情，模式替代在場也是在邏輯之中。對事物面貌的呈現(xiàn)和對現(xiàn)實場景的展現(xiàn)，是對人們生存世相的關(guān)注，是對個人體驗的即興表達(dá)，是對生命短暫的噬心體會。遠(yuǎn)比抒情模式下豐富情感的噴發(fā)、經(jīng)驗的自動指涉要更接近我們生存的真相。陳超說道：“詩人將自我置于與具體生存情境對稱的立足點上，冷靜、細(xì)密、求實地進行分析和命名，探究經(jīng)驗的多重內(nèi)涵，呈現(xiàn)其各種可能性。這里詩性的沉思不同于人文學(xué)科要求的明晰和判然。它是或然的，它不“解答”問題，而是經(jīng)由詩歌話語的觀照，捍衛(wèi)住問題的復(fù)雜性，使之保持活力，以不被權(quán)力話語和“技術(shù)時代”簡化和抹殺。與此相應(yīng)的修辭法和結(jié)構(gòu)法是互否。它使詩歌中不同意象間發(fā)生摩擦、盤詰，結(jié)構(gòu)內(nèi)部設(shè)置不同的“聲部”，在更為復(fù)雜的語境里，呈現(xiàn)經(jīng)驗世界的整體性，最終實現(xiàn)詩歌更高意義上的自足?！盵13]2這里所說的自足即是詩歌在語言本身完成自身的藝術(shù)自足。我們在九十年代的很多詩歌中看到這類自足的敘述類詩歌，它們完全打開了我們對敘述的認(rèn)知，如于堅的詩《那時我正騎車回家》：

那時我正騎車回家

那時我正騎在明晃晃的大路

忽然間 一陣大風(fēng)裹住了世界

太陽搖晃 城市一片亂響

人們?nèi)纪Ｏ?閉上眼睛

仿佛被卷入 某種不可預(yù)知的命運

在昏暗中站立 一動不動

像是一塊塊遠(yuǎn)古的石頭 彼此隔絕

又像一種真相

暗示著我們?nèi)绱藷釔鄣娜松?/p>

我沒有穿風(fēng)衣

也沒有戴墨鏡

我無法預(yù)測任何一個明天

我也不能萬事俱備再出家門

城市像是被卷進了 天空

我和沙粒一起滾動

剛才我還以為風(fēng)很遙遠(yuǎn)

或在遠(yuǎn)方的海上

或在外省的山中

剛才我還以為

它是在長安

在某個年代吹著渭水

風(fēng)小的時候

有人揉了揉眼睛

說是秋天來了

我偶爾聽到此話

就看見滿目秋天

剛才我正騎車回家

剛才我正騎在明晃晃的大路

只是一瞬 樹葉就落滿了路面

只是一瞬 我已進入秋天

（《那時我正騎車回家》）

這首詩從標(biāo)題就開始透露著敘述的語氣，通過橫截面的方式，對生活圖景的一瞬間的揭示。“騎車回家”“明晃晃的大路”“大風(fēng)裹住了世界”“太陽搖晃”“城市亂響”等現(xiàn)實圖景代入了書寫主體的感受體驗，這種體驗是在敘述中呈現(xiàn)出來的，而不是穿過廣場所自帶的精神氣氛。同時敘述使得詞語變成一種自我蘊含的符號，比如在詩中一句“那時我正騎車回家”，和筆者說了一句“那時我正騎車回家”，兩句話是不同的，因為前者有語境有表意，后者只是日常生活中說的一句話，符號進入了不同的系統(tǒng)，意義自然不同。另一方面，日常話語的入詩，是敘述對“有效性”的接近，這句話只在這首詩里有表意的效果，離開了上下文，便回到日常語言。這種即時性的特征也是“反詞”的立場?！安贿^問題在于，一個詩人當(dāng)然可以通過規(guī)定上下文關(guān)系來規(guī)定詞的不同意義，但這也許只是一個幻覺，因為詩人不能確定，具體文本所規(guī)定的詞的意義，一旦進入交叉見解所構(gòu)成的公共語境之后，在多大程度上還是有效的，令人沮喪的是，一方面?zhèn)€人語境難以單獨支撐意義，另一方面它又無力排斥公共理解強加的意義。”[14]16由此，更加印證了九十年代詩歌語言的一次性和分析性的原則，它在進入公共理解的難度意味著詩歌自足的程度。

所以，綜上所述，敘述不是要驅(qū)趕滲透于文本中的人類情感，它本身只是表意行為，與古典詩歌的抒情傳統(tǒng)也并不沖突，而是作為詞語寫作中語言揭示事物的一種方式、一種能力，它對復(fù)雜經(jīng)驗的細(xì)細(xì)咀嚼使得詩篇慢慢拉長，在孫文波、翟永明、蕭開愚、西渡等人的詩歌中出現(xiàn)了要用1.2.3.分層的詩歌，但是詩歌敘事的增多又不同于傳統(tǒng)的史詩。姜濤認(rèn)為“寫作的成熟就是對言語自欺性成分的自我免疫力，對歷史幻覺的消解勇氣，對自我敘述的閃避能力。”[15]296這種說法帶有后現(xiàn)代的解構(gòu)性質(zhì)，陳超也認(rèn)為九十年代詩歌“隨著寫作的呈示或展開，其各種可能性向度發(fā)生深入、逆轉(zhuǎn)、自悖，在相對集中穩(wěn)定的語境中，構(gòu)成多向同構(gòu)效應(yīng)?！盵16]314“詩的線條不應(yīng)是單線、亂線，而是多重線索的有力扭結(jié)，凝為自我生長發(fā)育的矩陣，相互撞擊，相互制約，任何一點都可引向核心。”[16]314-315