□劉金祥

敘事功能的“新歷史主義類型化”是區(qū)分和甄別當(dāng)下小說(shuō)的重要標(biāo)準(zhǔn)。在這里，作者與文本同謀，活人與死人對(duì)話，讀者同歷史眉來(lái)眼去，彼此依附纏繞：與其說(shuō)是作家在結(jié)構(gòu)小說(shuō)，不如說(shuō)是讀者在杜撰子虛烏有的生活。對(duì)作家而言，面對(duì)寫作，他更像是面對(duì)一座空蕩蕩的舞臺(tái)。他沉溺于幻覺(jué)，聽任筆觸去追逐那一份原不屬于他，實(shí)際也毫無(wú)意義的生活。問(wèn)題還不在于尺度蕩然無(wú)存，而在于敘述被無(wú)限擴(kuò)張，在于手段變成了目的。這就不能不使人想到，當(dāng)前小說(shuō)的敘事除了呼風(fēng)喚雨、窺探隱私、展現(xiàn)欲望之外，難道就沒(méi)有其他的意味了嗎？

據(jù)說(shuō)當(dāng)年葉兆言的《走近賽珍珠》和《王金發(fā)考》被評(píng)論界一致看好，但我在細(xì)讀之后，感覺(jué)其實(shí)不然。在劉岳厚和賽珍珠兩個(gè)主要人物交叉或虛實(shí)對(duì)照的敘述中，葉兆言是想揭破命運(yùn)的荒謬。劉岳厚生于也死于母語(yǔ)文化的本土，然而至死都未能弄懂它的奧義。最終他作為一個(gè)幼稚、膚淺的文學(xué)愛好者，死在文學(xué)的門檻之外。這的確是一個(gè)諷刺。賽珍珠僅僅是一個(gè)生在中國(guó)的美國(guó)人，卻遠(yuǎn)比劉岳厚幸運(yùn)，其小說(shuō)《大地》一舉捧得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，她一夜之間成為文化名人。這的確又是一個(gè)巨大的諷刺。人的一生是多么不公平，多么不可思議。如果照此發(fā)展下去，葉兆言的這部中篇想必會(huì)撼動(dòng)人心，像帕斯捷爾納克的不朽之作《日瓦戈醫(yī)生》那樣，會(huì)讓人們通過(guò)小說(shuō)認(rèn)識(shí)一個(gè)時(shí)代，再?gòu)摹皶r(shí)代”的限定中破譯人性的奧秘；但小說(shuō)在表達(dá)的關(guān)鍵時(shí)刻突然戛然而止。

在我看來(lái)，問(wèn)題就在于葉兆言太癡迷于他的“敘事”能力。像很多江南才子那樣，他喜歡在節(jié)骨眼兒上玩弄小聰明小技巧，相信敘述可以無(wú)所不為。換言之，葉兆言未必不知小說(shuō)想象力的深度，他是在掩飾自己的欠缺，敘事正好可以拿來(lái)“遮羞”?！锻踅鸢l(fā)考》也是這個(gè)毛病。但它的歷史想象力更顯平板。在中國(guó)近現(xiàn)代史上，王金發(fā)是一個(gè)極具闡釋意義和充滿張力的微妙人物。如果我沒(méi)有猜錯(cuò)，葉兆言試圖研究王金發(fā)個(gè)人命運(yùn)的或然與必然的各種可能性。他是在用自己的思維方式重新“敘述”王金發(fā)，包括那一段特殊的歷史。葉兆言不愧是有眼力的小說(shuō)家，他進(jìn)入歷史的感覺(jué)大概沒(méi)錯(cuò)，錯(cuò)就錯(cuò)在他把敘事能力當(dāng)成挖掘歷史沃土的鐵鍬，相信手頭那點(diǎn)有限的文獻(xiàn)就是無(wú)所不能的探路指南針。結(jié)果，《王金發(fā)考》與其說(shuō)像一篇小說(shuō)，不如說(shuō)更像是一篇不甚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)隨筆。在王金發(fā)生活過(guò)的歷史空間里，只有葉兆言一個(gè)人在那兒嘮嘮叨叨，引經(jīng)據(jù)典，不厭其煩，敘述原委，再玩一點(diǎn)圈套?？傊?，他竭力把小說(shuō)寫成了一個(gè)不像小說(shuō)的東西——敘述效果比《走近賽珍珠》還要平面。

同一時(shí)期李馮的《蝴蝶》和《紀(jì)念》使用的是同一敘述圈套：李敬與曼倩之間不斷發(fā)生的男女故事。如果說(shuō)葉兆言的小說(shuō)多少還有些歷史感受，那么李馮的敘述卻把人們引向一種無(wú)聊?！逗分v的是劇作家被女演員利用并遺棄的故事，其情形不會(huì)比現(xiàn)實(shí)生活中的這類故事更為精彩。它主要依賴敘述的技術(shù)——敘述者先在那里裝聾作啞，然后，不經(jīng)意地把傻乎乎的讀者套進(jìn)故事。這種手段，幾乎已被晚生代作家用爛?！都o(jì)念》也是這樣。在詩(shī)人徐志摩、陸小曼盡人皆知的陳舊故事中，夾入可疑的敘述者李敬和曼倩，目的是使稔熟的心理準(zhǔn)備中忽然產(chǎn)生一種陌生感。把發(fā)生過(guò)的歷史文本化，這種想法原本沒(méi)問(wèn)題；問(wèn)題是，歷史經(jīng)過(guò)“處理”之后怎么辦？為什么能把整體性的歷史拆散成一個(gè)個(gè)零件，卻不能像?？履菢樱酶铄涞难酃舛床臁安鹕ⅰ边@個(gè)語(yǔ)言的“實(shí)踐”？這暴露出李馮（也包括其他晚生代作家）寫作能力上的尷尬：把敘事變成了一根拐杖，卻不能把它當(dāng)作認(rèn)識(shí)的工具。

被文化市場(chǎng)“炒紅”的皮皮的長(zhǎng)篇小說(shuō)《渴望激情》，是這方面更加拙劣的例子，它的敘述策略不過(guò)是鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的現(xiàn)代翻版。攝影記者尹初石偶遇電視臺(tái)記者戴喬，并瘋狂地愛上了她。但他又是有妻小的人，故事再往下發(fā)展，結(jié)局只會(huì)是魚死網(wǎng)破。正當(dāng)難解難分之際，戴喬的原男朋友李小春意外地插手進(jìn)來(lái)，不僅導(dǎo)致了戴喬的猝死，而且解決了尹初石與家庭的“麻煩”。傳奇色彩再加點(diǎn)男歡女愛，這本是鴛鴦蝴蝶派作家令人乏味的套路，作者在二十世紀(jì)九十年代移花接木，所填補(bǔ)的正是同一審美層次上的市民閱讀空間。

晚生代作家多半有寫詩(shī)的經(jīng)歷，如韓東、朱文、魯羊和邱華棟等。他們敏感于時(shí)代風(fēng)氣的變化，在敘事姿態(tài)上保持某種先鋒性，使自己始終處于公眾關(guān)注的中心。這在大眾文化水平尚低的時(shí)代的確會(huì)屢試不爽。問(wèn)題是，寫作畢竟不等于行為藝術(shù)，雖然行為藝術(shù)在當(dāng)代文壇頗有用武之地。寫作來(lái)自生存的焦慮，來(lái)自對(duì)個(gè)人處境的深刻洞察，是對(duì)非人道生活的尖刻反諷，更有對(duì)人們命運(yùn)的骨血之痛的悲憫。

正是在這里，我發(fā)現(xiàn)了敘述意義上“零度寫作”的可疑。在《紅衫飄零》中，魯羊給人們講了一個(gè)極其沒(méi)趣的人生故事：一個(gè)周末，“我”和馬余百無(wú)聊賴地等待孟暉、杜小合的到來(lái)。先是我和杜小合之間關(guān)于活著意義的沒(méi)完沒(méi)了的爭(zhēng)論，繼而是深夜江邊流浪，渾身無(wú)著感，伴之以潛在狀態(tài)的性意識(shí)活動(dòng)。最后，小說(shuō)在一個(gè)清晨結(jié)束，始于毫無(wú)結(jié)果，又終于毫無(wú)結(jié)果。我理解這是作者想把人生表現(xiàn)為一個(gè)無(wú)主體的“過(guò)程”。他調(diào)動(dòng)純客觀的攝影鏡頭，用復(fù)制生活的手段來(lái)影射生活。它讓人隱約想起新小說(shuō)作家格里葉的作品《橡皮》。這篇小說(shuō)的最大特色在于它的“自言自語(yǔ)”。像諸多晚生代小說(shuō)一樣，自言自語(yǔ)成為作品唯一的敘述活動(dòng)。那么，人們會(huì)問(wèn)，“零度寫作”的極限體驗(yàn)又是什么？在它之后會(huì)是什么？

由此，人們發(fā)現(xiàn)了晚生代作家寫作的秘密：不斷重復(fù)自己。邱華棟依靠接連不斷的“都市體驗(yàn)”來(lái)維持寫作。他口吻夸張，充滿嘲弄。對(duì)因生存疲于奔命的讀者而言，這種小說(shuō)文體確乎不乏“消閑”功能。他的《化學(xué)人》寫了“我”與一位年輕女雕塑家閃電般結(jié)婚、生子的過(guò)程，零亂的感覺(jué)，碎屑的生活細(xì)節(jié)，既無(wú)傷痛，亦無(wú)遺憾，平鋪直敘，最后畫了一個(gè)虛構(gòu)的句號(hào)。邱華棟無(wú)非想告訴人們，他寫了等于沒(méi)寫，敘述等于是零。正像李馮在《蝴蝶》中借李敬之口所說(shuō)：“你看，我并不清楚一個(gè)詩(shī)人的真正含義。”

由此，我感到了某些作家人格的貧乏、油滑和不負(fù)責(zé)任，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了他們寫作上的限度。既然敘述可以替代深刻的追問(wèn)，感覺(jué)能夠替代藝術(shù)，手段一變而為目的，既然寫作僅僅止于一種策略的考慮，而不顧及、觀察、自省另一種更有意義的生存，那么，小說(shuō)家在敘事活動(dòng)中還有什么快感可言呢？在某種意義上，寫作不單是對(duì)生存奧秘的懷疑，而且也享受著敘事的歡樂(lè)，在一種理性的節(jié)制中享受歡樂(lè)。

在很大程度上，敘事將我們引向了更深刻的經(jīng)驗(yàn)，讓人意識(shí)到，什么是真正而非虛假、浮泛并給人以激發(fā)的創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)。如果相反，敘事對(duì)于今天的小說(shuō)究竟還有什么意義呢？