張丞

摘要：在文化發(fā)展大繁榮的背景下，我國極其重視對于傳統(tǒng)戲曲的繼承和發(fā)展，在發(fā)展環(huán)節(jié)上，最重要的是如何讓年輕觀眾喜歡傳統(tǒng)戲曲，小劇場戲曲的演出在其中發(fā)揮了極其重要的作用。近年來，小劇場戲曲開始蓬勃發(fā)展的同時，小劇場戲曲劇本的探究也刻不容緩，不同于大劇場劇目，小劇場劇目有其獨有的特色和表達方式，本文旨在通過對于小劇場戲曲劇本創(chuàng)作過程的剖析，來探究小劇場戲曲劇本的創(chuàng)作規(guī)律。

關鍵詞：小劇場;戲曲;劇本;三生;創(chuàng)作規(guī)律

一、關于小劇場戲曲《三生》的創(chuàng)作

小劇場戲曲《三生》是本人在中國戲曲學院讀研究生時創(chuàng)作的作品，可能是因為年輕人獨有的表達方式和創(chuàng)作手段，《三生》在搬上舞臺后受到了年輕人的喜愛和好評，也得到了文化部全國小劇場戲劇作品展演的殊榮，作為這部小劇場戲曲的編劇，從劇本創(chuàng)作上深知還有很多不足，但今天想就這一作品來談談它的劇本創(chuàng)作過程和自己在創(chuàng)作過程中的一些見解。

《三生》講述的是一位書生被風雨所困，偶遇一荒廟，在“佛像”的指引下，尋覓到了自己的“前世今生”，然而這一切都是一場“陰謀”。在這個風雨中的破廟里，“三生”漸漸“浮出水面”，這一切是一場救贖也是一場毀滅后的重生。

本部作品是通過對蒲松齡先生的《聊齋志異·三生》改編而成的，原故事本身并沒有具體的情節(jié)，只是一個人回憶自己前世今生的過程。在經過構思和討論后，我大膽地將故事打散拆分，保留原有的主要人物，將劉生的前世今生放在了同一個時空，充分運用戲曲藝術虛擬性的特點，將時空虛擬化，當時間和空間的界限變得模糊的時候，我們看到了一個不一樣的故事構架，劉生在毒蛇的指引下殺死了老馬和惡犬，最后為了永世成人而殺死了毒蛇，故事成了如電影《恐怖游輪》一樣的周而復始，輪回不斷，而劉生也在如此的輪回中迷失了自我，盼望救贖，老馬得渡，惡犬得渡，毒蛇得渡，而正如劇中所言“這茫茫塵世，誰又能渡得了我？”，空余“愿來世不復相見”的悵惘。這樣的故事構架不同于傳統(tǒng)戲曲中“帝王將相”的“仁義禮智信”，也不同于“才子佳人”的“原來姹紫嫣紅開遍”，而是讓我們更多地去思考人生本身的意義和人自我救贖的意志。“人總是想要去救贖自己，卻永遠救不了自己，然而人的一生都是在救贖的過程中，我們或許救不了自己，但是救贖本身或許就是生命的意義?！边@可能就是《三生》對善惡、對輪回的試問。

本次創(chuàng)作過程中，還有一個重要的挑戰(zhàn)，就是關于表演的獨特性——一人獨角貫穿全場，這樣的嘗試和表現(xiàn)手段在中國臺灣當代傳奇劇場吳興國先生的《李爾在此》中有著淋漓盡致的表現(xiàn)，這樣的形式對于演員來說是極大的考驗，對于劇本創(chuàng)作來說也是一次艱難的嘗試。在這樣的創(chuàng)作思路的影響下，我第一個想到的就是戲曲行當?shù)膮^(qū)分，“馬”、“狗”、“蛇”、“人”四個角色分別用戲曲中的武生、文丑、青衣、小生來去表現(xiàn)，在人物轉化過程中，要給表演留出空間，因為每一場實際上都是獨角戲，所以每一個人物角色都必須有明確的行動線，這個行動線不是其他角色與該角色產生沖突和矛盾造成的，而是要通過戲曲的手法來表現(xiàn)出每一個角色內心的掙扎和關于自我的矛盾，這是十分困難的一點，但是借由戲曲中“唱念做打”的表現(xiàn)手法，使得人物內部行動和外部行動多層次的表達出來，在創(chuàng)作過程中，也讓我體會到了戲曲藝術的博大精深和無限的可能性，畢竟，劇本是需要舞臺空間來表現(xiàn)的，作為編劇，除了對于劇情和文字的把控，更重要的還有對于舞臺的熟悉和把控。比如“老馬”一段，利用了武生趟馬和老馬年輕時對于自己的信心和對忠心相結合的方式，來刻畫老馬的喜怒哀樂，從劇情角度，為之后馬兒變老，又再次沖鋒的悲慘結局做了鋪墊。

二、小劇場戲曲劇本創(chuàng)作規(guī)律探究

小劇場戲曲，從第一部《馬前潑水》開始，到李卓群的“人鬼戀三部曲”《惜·姣》《碾玉觀音》《春日宴》，小劇場戲曲開始逐漸進入了觀眾的視野，這些優(yōu)秀作品的良好口碑和商業(yè)價值也引起了戲曲創(chuàng)作者的注意，在全國各地引起了小劇場戲曲的新潮。

相比于小劇場戲曲導演和表演手法的層出不窮、表演形式的多元化，小劇場戲曲的劇本反而成為了大家忽視的問題，在不久前，小劇場戲曲的領軍人物李卓群曾說過：小劇場戲曲的特點有四個，就是“小”、“深”、“精”、“廣”。在李卓群女士“小深精廣”的基礎之上，來談談我對于小劇場戲曲劇本的理解和運用。

第一是“小”，這里提到的“小”不只是劇本容量的小，而是內容的“小”，一部90分鐘左右的小劇場戲曲劇本大概需要5000—8000字左右，編劇大概要完成的唱段是5到8段左右（以京劇為例），在這樣的“空間”之內，編劇要完成一個故事的表述，所以要做到的就是要“一人一事”，要學會講簡單的故事，而不是頭緒繁多地去講一個較為復雜的故事。另外，所謂的“小”還有一層意思，就是角色的“小”，小劇場戲曲一般不適合講述具有厚重歷史背景的故事，也較不適合去表現(xiàn)一個歷史人物的人生軌跡，我們一般要選擇一個“小人物”，從人物的一個點去出發(fā)鋪陳故事，從“小”入手。

第二是“深”，剛剛提到了要從“小”入手，從人物的一點去出發(fā)，但是“小”不意味著簡單，我們要從“小”的一點去深入挖掘人物的內心和動作，比如《三生》中的“惡犬”部分為例，惡犬的行為很簡單，就是等主人回來，但是在等待的過程中，需要挖掘惡犬的人物內心，惡犬因為主人而放棄了自己的怪癖，它想盡一切辦法來討好主人，這里的戲劇行動是“彈琴”、“打扮”、“玩賽車”等，在這樣一系列的戲劇行動中所要體現(xiàn)的是惡犬雖然乖戾，但是內心其實是需要依靠的，這與現(xiàn)代年輕人的狀態(tài)是有著契合點的，與其說是表達惡犬的喜怒哀樂，不如說是表達當代年輕人的一種心理現(xiàn)狀。

第三是“精”，“精”就意味著無論是劇本中大到整個情節(jié)的把控，還是小到每一句臺詞的表達，都要做到精煉、精彩、精華。《三生》中“老馬”一段，其中一個部分運用了從“一”到“十”的念白設計：一道山河影，兩營涇渭明，三軍擂戰(zhàn)鼓，四面楚歌聲，五狼山前縱，六面敵將攻，七重浮屠頂，八方祭英靈，九載落胡地，十年半畜生。運用這十句念白來表現(xiàn)老馬從一個戰(zhàn)馬到劣馬的過程，用精煉的語言和表達方式來體現(xiàn)老馬的悲歡離合，嘗試去做到“精”。

第四是“廣”，“廣”的意義在于受眾廣，表達的是大眾的普世價值，而不是緊緊圍繞著“才子佳人”、“帝王將相”等傳統(tǒng)創(chuàng)作題材，要在讓觀眾在戲中體會到生活氣息和現(xiàn)代氣息，這樣才能夠讓觀眾在觀看完演出后有所回味和體會。在《三生》中的“毒蛇”部分，毒蛇為了讓劉生永世為人，躲在了佛像后面，借由“佛”來向劉生傳達指令，但是劉生發(fā)現(xiàn)這些指令最終的結果都是一場死亡，這讓劉生感到困惑迷茫，毒蛇最終激怒了劉生，劉生打破了佛像，毒蛇出現(xiàn)，劉生表現(xiàn)出了自己惡的一面，將毒蛇殺死，永世成人。在當下經濟高速發(fā)展的環(huán)境之下，每個人都在為了自己的目標和夢想不斷追逐，但是追逐的背后恐怕是一些血淋淋的現(xiàn)實，當我們回首往事的時候，多少都會有些悵惘。要將古老的故事注入當下人的思考是十分重要的，這樣才會讓觀眾有所共鳴。

小劇場戲曲劇本需要從“小”入手，“深”入挖掘，“精”煉動作，“廣”納受眾，才能夠讓小劇場戲曲劇本值得咀嚼，值得排練，值得為廣大人民群眾所記住，這也是我們當代戲曲編劇要踐行的。

三、小劇場戲曲《三生》創(chuàng)后談

《三生》經過一系列演出，也收到了來自各個方面的意見建議，有的觀眾覺得還不夠創(chuàng)新，有的觀眾覺得做的不像戲曲了，有的觀眾又覺得做的不清晰。這些一針見血的意見，對于還在戲曲創(chuàng)作路上是有益的，創(chuàng)作需要反復地思考，也希望在之后的創(chuàng)作道路中能有所進步。誠然能力有限、手段欠缺。

在小劇場這個特殊的環(huán)境下，《三生》的優(yōu)點被放大，缺點同樣也被放大。既然是實驗，在想用的一些不同的觀念在實際表達時，都會遇到這樣或那樣的問題，但最令人感到欣慰的是，在這個戲的創(chuàng)作和實踐過程中，我在對小劇場戲曲的理解上有了更深一步的理解，不僅看到了自己的優(yōu)勢，也看到了自己的短板，我們是這個時代的人，我們就是這個當代的產物，在當下，戲曲難道就應該被放在博物館里供人回味？熱愛這門藝術的我們不希望這樣的事情發(fā)生，我覺得戲曲藝術還有更大的可能性。雖然《三生》沒有成熟的表演，也沒有完美的表現(xiàn)力，但是它對戲劇的極限發(fā)起了挑戰(zhàn)。因為我們有屬于這個時代的勇敢，我們沒有枷鎖，對于小劇場戲曲來說我們就是實驗本身，而實驗是勇敢的人做的事。