原雪云

影視藝術(shù)由于其與眾不同的鏡頭傳播效果和表現(xiàn)手段，在藝術(shù)之林中脫穎而出，然而并非所有的影視藝術(shù)作品都對(duì)審美主體具有正價(jià)值和正能量，唯有低碳藝術(shù)才能促進(jìn)人的身心健康。[1]那么低碳影視藝術(shù)文本的鏡頭語言有何審美特征呢？

低碳鏡頭的美學(xué)特征

鏡頭是電影的重要表現(xiàn)手段，它將動(dòng)的藝術(shù)與靜的藝術(shù)，時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)，造型藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)都加以綜合，使電影成為了一種綜合藝術(shù)，將觀眾帶入影像世界。尤其是在低碳影視文本中，低碳鏡頭是其最主要的鏡頭語言，彰顯出特殊的美學(xué)特征。

馮氏影片《集結(jié)號(hào)》中指導(dǎo)員王金存初上戰(zhàn)場(chǎng)，用一組晃動(dòng)的跟鏡頭將他面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的怯懦真實(shí)地呈現(xiàn)出來，一個(gè)從未經(jīng)歷過生死的文人面對(duì)不是你死就是我亡的戰(zhàn)爭(zhēng)，看著一具具被子彈打中、被炮彈炸的殘肢斷臂，他恐懼的內(nèi)心如同這個(gè)晃動(dòng)的鏡頭一樣地顫抖不安。跟鏡頭中的王金存，迥異于一般戰(zhàn)爭(zhēng)中的慷慨赴死的英雄，但他更真實(shí)地表現(xiàn)了人性，每個(gè)人初次面對(duì)隨時(shí)會(huì)失去生命的時(shí)刻，都會(huì)是這樣的恐懼。當(dāng)他見到更多的戰(zhàn)友犧牲，不得不為生存進(jìn)行決戰(zhàn)時(shí)的勇氣代替恐懼，之后用一個(gè)特寫鏡頭表現(xiàn)他拿槍起身抗敵，最終英勇就義，此處這個(gè)鏡頭使得人物刻畫更飽滿，更真實(shí)，更有血有肉，更易于引起觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴，觸動(dòng)深藏在潛意識(shí)底層的人性根基，由此激發(fā)起觀眾的陶冶型自由情感。又如谷子地與小梁子在團(tuán)長(zhǎng)墓前的那一場(chǎng)爭(zhēng)辯，在這里運(yùn)用正反打的特寫鏡頭將谷子地面部表情細(xì)節(jié)都加以放大，把谷子地這么多年因?yàn)樽约簺]聽到集結(jié)號(hào)而搭上戰(zhàn)友性命的愧疚感淋漓盡致地表現(xiàn)出來。尤其是當(dāng)他知道團(tuán)里故意沒吹集結(jié)號(hào)，要犧牲九連的事，他的猙獰與憤怒通過這組特寫鏡頭都被無限地加以放大，觀眾由此可以深切地感受到他這么多年來的忍辱偷生，所受的委屈與不甘，以及為戰(zhàn)友正名的坎坷心酸，在這一刻都涌上心頭。這幾組正反打的特寫鏡頭有力地沖擊著觀眾，它將殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)面目展現(xiàn)給觀眾，以往的戰(zhàn)爭(zhēng)片下的個(gè)體生命總是服從于集體，需要流血，需要戰(zhàn)爭(zhēng)才能獲得正義，但是在這里，這個(gè)鏡頭真實(shí)客觀地將戰(zhàn)爭(zhēng)真的殘酷面目撕扯出來，它吞噬著那些鮮活而又脆弱的生命個(gè)體。觀眾在此處無不為谷子地而心酸難過，為那些逝去的生命感到悲憤。觀眾也在不知不覺中被帶入其中，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感認(rèn)同，這種情感深深地影響著觀眾，成為觀眾心底深處一種最深沉、最恒久的自由情感。這種真實(shí)表現(xiàn)人性的低碳鏡頭在《集結(jié)號(hào)》中數(shù)不勝數(shù)，使得這部影片成為真正意義上的低碳藝術(shù)。

再如張藝謀導(dǎo)演的影片《活著》，也有大量的低碳鏡頭。例如拍攝富貴看到眾人抬著渾身是血的兒子有慶的鏡頭，這個(gè)固定中景鏡頭里富貴難以相信，邁出遲緩的步子，徐徐靠近單架，最后疾步跑過去，此處的中景不僅讓觀眾看清楚富貴的面部表情，而且將他周圍的環(huán)境也客觀地展示出來，隱喻出他為獲得活著的權(quán)利，小心翼翼去討好這個(gè)社會(huì)，最終卻被這個(gè)社會(huì)所傷害，淪落白發(fā)人送黑發(fā)人的結(jié)局。這個(gè)固定鏡頭營(yíng)造出一種“無聲勝有聲”的美學(xué)意境，同時(shí)將這種悲哀不斷加重，直擊觀眾內(nèi)心。鏡頭下，這些悲劇集中在本就苦難的富貴一家中體現(xiàn)，由此更深地沖擊觀眾的心靈，使其從心底生發(fā)出深深的同情，同時(shí)反思中國(guó)人的奴性心態(tài)，借以觀照出每個(gè)人在生活的重?fù)?dān)下所承受的痛苦，使這部作品上升到一種新的高度，成為凈化人類心靈，啟迪人類思想，激發(fā)人類自由情感的低碳藝術(shù)文本。

除此之外還有獲得柏林金獎(jiǎng)的《大紅燈籠高高掛》，用一系列的特寫鏡頭表現(xiàn)小丫鬟給頌蓮捏腳的動(dòng)作和頌蓮的表情變化，剛開始作為知識(shí)分子的頌蓮并不在意這些虛無的東西，可是隨著大宅各種勾心斗角，矛盾不斷加深，她也不知不覺地陷入其中，以致于后來她光是聽到捏腳的小錘子的聲音就渾身不舒服，特寫鏡頭將這一系列的細(xì)節(jié)表現(xiàn)得真實(shí)可感，頌蓮的這種身不由已也被淋漓盡致地表現(xiàn)出來。這種身不由己是真實(shí)人性的表現(xiàn)，為了爭(zhēng)寵獲得生存的權(quán)利，她不得不參與這些陰謀詭計(jì)中，最終被逼瘋在森嚴(yán)的大宅里，在此處觀眾由此獲得心靈的震撼，不禁為頌蓮的命運(yùn)感到惋惜和悲哀，作為一個(gè)獲得過高等教育的知識(shí)分子，卻成為封建禮教下的犧牲品，扼殺在棺木狀的大宅中，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的藝術(shù)共鳴。

顯而易見，這些觸及觀眾內(nèi)心深處的低碳鏡頭無一不是通過內(nèi)容的真實(shí)，去表現(xiàn)和再現(xiàn)真實(shí)的人性，擊穿觀眾深厚的集體無意識(shí)，震撼和凈化心靈；無一不是描述真實(shí)的人性，激發(fā)起審美主體的陶冶型自由情感，對(duì)審美主體的身心健康具有建設(shè)性[2]；無一不是達(dá)到藝術(shù)真實(shí)，尤其是其中的客觀真實(shí)這一美學(xué)品格，將作品上升到低碳美的高度，涵養(yǎng)人類精神，陶冶和凈化心靈，甚至成為超越歷史，超越文化，超越種族的全人類共同語言。

在當(dāng)今萬象叢生的藝術(shù)世界，色彩斑斕迷離的物源夾雜中，也不免存在一些低俗化、虛假化、自由化的高碳現(xiàn)象。例如創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)電影票房神話的《泰囧》中，徐崢與寶強(qiáng)進(jìn)入酒店坐電梯時(shí)的鏡頭，他們討論女郎是不是人妖，一個(gè)自下而上的運(yùn)動(dòng)鏡頭代表寶強(qiáng)的視線拍攝一位女郎進(jìn)入電梯，將其身材、黑絲襪等都加以強(qiáng)調(diào)，而面部卻并未展示給觀眾，雖然此處令觀眾忍俊不禁，但是其意是在挑逗、刺激觀眾的視覺。又如潛入客房偷黃渤護(hù)照的這一段中，大量出現(xiàn)的一些色情性質(zhì)的鏡頭，寶強(qiáng)為全裸的黃渤按摩的鏡頭與徐崢偷聽老外做愛的鏡頭交叉剪輯，半裸、全裸鏡頭再加以強(qiáng)烈刺激性的背景音樂的渲染，吸引觀眾哈哈大笑。但是仔細(xì)思索不難發(fā)現(xiàn)，此處除了純粹搞笑的喜劇風(fēng)格之外，更多的是源于對(duì)人性獵奇俗媚心理的挑逗、刺激、蠱惑和迎合，其挑逗迎合的依舊是人的生理感官，對(duì)觀眾的建設(shè)作用負(fù)面價(jià)值大于正面價(jià)值[3]。繼《人在囧途》系列的《泰囧》獲得商業(yè)成功之后，《港囧》也獲得不錯(cuò)的票房但它同樣也存在色情化、虛假化的鏡頭，例如徐來與包貝爾爭(zhēng)奪鋼鐵頭盔爆炸的遙控的鏡頭，觸碰到按鈕，鋼鐵頭盔會(huì)爆炸，徐崢此時(shí)正面臨著極大的生命威脅，此時(shí)可以說這個(gè)遙控器之于徐來的危險(xiǎn)系數(shù)級(jí)別是最高的，但是中景鏡頭下的他們將遙控器傳來傳去，全然沒有一點(diǎn)恐懼的情緒，未免也太不把生命當(dāng)回事兒了，并且這里的雙反打的中近景鏡頭以及快節(jié)奏的背景音樂，營(yíng)造出來的是一種歡快喜悅的氣氛，與當(dāng)時(shí)緊張迫切的情節(jié)發(fā)展截然相反。還有在影片的高潮階段，三人站立在吊板玻璃上的這個(gè)鏡頭，遠(yuǎn)景鏡頭下三人站成一條“杠桿”只要其中一人回到安全地帶，杠桿就會(huì)失衡，在生命的如此緊要關(guān)頭，他們?nèi)诉€在討論的仍然是“你不愛我，你愛的還是她”，這個(gè)鏡頭所呈現(xiàn)出來的事實(shí)根本不符合生活實(shí)際與人性根基，諸如此類的鏡頭在片中數(shù)不勝數(shù)。影片中出現(xiàn)的一些諸如“SM”“約炮”“聞雞起舞造小人”等低俗化的粗俗語言和黃色笑點(diǎn)的對(duì)白與劇情發(fā)展也全無任何作用。因此，這些鏡頭展現(xiàn)出來的是一種無聊的喜劇打鬧，探究其主要目的是為了迎合觀眾的口味，為喜劇而喜劇，為搞笑而搞笑，全然不符合我們的生活邏輯與情感真實(shí)，這種虛假的鏡頭表現(xiàn)也會(huì)使讀者的審美情感受到傷害，其代價(jià)將會(huì)使觀眾再也無法進(jìn)入審美狀態(tài)，使得這部作品成為一部高碳電影，也就失去了其價(jià)值與意義。

同時(shí)，還有在大陸遭到禁令的香港《古惑仔》系列影片對(duì)于暴力的極致表現(xiàn)，運(yùn)用的快速運(yùn)動(dòng)的鏡頭去表現(xiàn)陳浩南為獲得地盤帶領(lǐng)山雞等人或赤手空拳或刀棒武器打群架的激烈暴力場(chǎng)面，這種運(yùn)動(dòng)鏡頭由于其橫向和縱向的快速運(yùn)動(dòng)帶給觀眾一定的視覺沖擊，表面上調(diào)動(dòng)觀眾的緊張情緒，引導(dǎo)觀眾深入劇情，產(chǎn)生有一種快意江湖的感受，實(shí)則深究其目的，不過是江湖幫派為獲取利益，違反倫理道德的強(qiáng)盜行為，脫離了真實(shí)的人情人性，以至于在沒有分辨是非能力的未成年人觀看過后，模仿學(xué)習(xí)，直接引起的是校園暴力事件。因此同樣是展現(xiàn)暴力，吳宇森的《英雄本色》中通過升格鏡頭展現(xiàn)的暴力美學(xué)，是在傳達(dá)快意恩仇，兄弟情深的江湖義氣，而《古惑仔》在一定程度上是違反法律和人倫道義的低俗與高碳，進(jìn)而對(duì)人的身心健康具有負(fù)面的價(jià)值。

綜上所述，低碳鏡頭最重要的美學(xué)特征就是客觀真實(shí)，即遵循真實(shí)的人性邏輯，激發(fā)審美主體的陶冶型自由情感，對(duì)審美主體的身心健康具有建設(shè)作用[4]。高碳鏡頭恰好與之相反，它背離了藝術(shù)真實(shí)的原則，所激發(fā)的是一種沉浸型自由情感，對(duì)主體的身心健康具有不同程度的損害作用。

低碳鏡頭的建構(gòu)策略

依據(jù)低碳藝術(shù)原理，客觀真實(shí)是低碳藝術(shù)文本的本質(zhì)特征和充要條件[5]，從這種意義上講低碳鏡頭激發(fā)人的陶冶型自由情感，必須實(shí)現(xiàn)客觀真實(shí)。實(shí)現(xiàn)客觀真實(shí)的建構(gòu)途徑可分為兩種：一是基于直觀真實(shí)或超現(xiàn)實(shí)真實(shí)達(dá)到客觀真實(shí)；二是基于主觀真實(shí)達(dá)到客觀真實(shí)。

直觀真實(shí)和超現(xiàn)實(shí)真實(shí)都隸屬于形式真實(shí)的范疇，所不同的是前者是基于藝術(shù)客體外在形式和內(nèi)在形式的真實(shí)，后者是一種基于人工智能的純粹形式奇觀，具有超現(xiàn)實(shí)性[5]。直觀真實(shí)激發(fā)人的感官型自由情感，超現(xiàn)實(shí)真實(shí)比直觀真實(shí)更逼真，但是這兩者所激發(fā)的仍然是一種淺表的自由情感，因此這兩種真實(shí)的建構(gòu)途徑相同，是實(shí)現(xiàn)客觀真實(shí)的第一種途徑。

直觀真實(shí)又稱直覺真實(shí)是基于藝術(shù)客體形式元素所產(chǎn)生的藝術(shù)真實(shí)，這種真實(shí)主要是一種感官主導(dǎo)的藝術(shù)體驗(yàn)，其本質(zhì)是藝術(shù)文本的形式元素符合甚至無限接近于歷史經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)，因而能在第一時(shí)間喚起觀眾的注意力和親和感[6]。例如在《珍珠港》這部影片中，通過大量的移動(dòng)鏡頭和長(zhǎng)焦鏡頭去表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，使觀眾產(chǎn)生了身臨其境之感。其中尤其是長(zhǎng)焦縱拍的鏡頭在表現(xiàn)飛機(jī)的速度之快方面做出不錯(cuò)的效果，沖擊觀眾的視覺感官，并且爆破的音響和背景聲，做到了非常逼真的效果。這樣的視覺沖擊，深深地吸引了觀眾，讓觀眾切身去體驗(yàn)到戰(zhàn)爭(zhēng)下生命的脆弱無力，拉近了觀眾與戰(zhàn)爭(zhēng)的距離。如果影片只停留在這個(gè)階段的直觀真實(shí)，那么它只是帶給觀眾一種感官的沖擊，這樣的一種沖擊只是一時(shí)的，在觀眾心靈并未留下痕跡，也不能被稱為低碳影視藝術(shù)。但《珍珠港》并沒有僅僅停留在直觀真實(shí)的層面，它在講述真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)事實(shí)的概況下，在表現(xiàn)愛情、信仰等方面去引起觀眾的共鳴，尤其是羅斯?？偨y(tǒng)在那場(chǎng)發(fā)起對(duì)日軍反擊地會(huì)議上，通過一系列的特寫鏡頭，去表現(xiàn)羅從輪椅上自力更生站起來的動(dòng)作，利落干凈，有力的打動(dòng)觀眾，在這個(gè)時(shí)刻相信大多數(shù)人都油然而生出一種敬意，對(duì)維護(hù)正義的決心，反擊侵略的痛恨。此種表現(xiàn)方式在這部影片中比比皆是，因此這部影片不僅通過直觀真實(shí)激發(fā)了觀眾的感官型自由情感，更深刻地通過客觀真實(shí)激發(fā)觀眾的陶冶型自由情感，洗滌觀眾的心靈。

又如影片《辛德勒的名單》也在這方面有突出的表現(xiàn)，首先影片取材自真人真事，在一定程度上保證了影片內(nèi)容的真實(shí)，其次是影片的鏡頭幾乎都是黑白色調(diào)不但給觀眾一種客觀冷靜的體驗(yàn)，而且通過黑白表達(dá)是對(duì)歷史的尊重，對(duì)亡靈的尊重，對(duì)人性冷靜深刻的思考[7]。最重要的是影片中多次使用的俯拍大遠(yuǎn)景鏡頭，例如在拍攝大街上穿紅衣服的小女孩逃竄的這個(gè)鏡頭，導(dǎo)演在這里使用的這個(gè)大俯拍，展現(xiàn)出的是辛德勒眼中的德國(guó)，它如同上帝視角一般審視這個(gè)世界的罪惡，它將整個(gè)街區(qū)屠殺的境況全面客觀地展示出來，紅衣小女孩所經(jīng)之處，到處都是屠殺，到處都是槍擊。全片基本上都是黑白影像，唯獨(dú)在此處這個(gè)小女孩是全片的唯一色彩，這個(gè)大遠(yuǎn)景鏡頭下的這一抹紅色身影是全片的點(diǎn)睛之處，在這里它象征著生命的脆弱無力，也象征著戰(zhàn)勝邪惡的勇氣與力量。同時(shí)，在背景音樂方面這個(gè)極血腥刺激的鏡頭卻配以一首童謠形成一種強(qiáng)烈的反差，激發(fā)起觀眾的陶冶型自由情感。

再如獲得奧斯卡大獎(jiǎng)的《勇敢的心》中，最后結(jié)尾的華萊士被處以各種極刑的鏡頭，華萊士面對(duì)各種行刑工具毫無懼色，坦然赴死。但當(dāng)出現(xiàn)人群中的小孩子的特寫鏡頭時(shí)，華萊士面目動(dòng)容，在這一生一死的鏡頭對(duì)比之下，強(qiáng)大的情緒力量紛擁而至，或許他是想到了自己的童年，為自己的一生追逐自由而無憾，又或者他想到的是飽受欺辱的蘇格蘭的子民，自己雖然死去，但是為了自由的千千萬萬的蘇格蘭子民會(huì)站起來重獲新生，此處也為影片的高潮環(huán)節(jié)奠定了情緒基調(diào)。飽受各種酷刑折磨的華萊士面對(duì)最后的砍頭時(shí)，雖然滿臉痛苦，但是他奮力用余聲喊出來的“freedom”之后，他看到了他的妻子梅倫在人群中飄然而至，這稱得上是全片的絕妙之筆。梅倫總是在華萊士遇到危機(jī)之時(shí)現(xiàn)身，其實(shí)這正隱喻了愛情的偉大力量，此處也意在表明華萊士追求自由的信念來源是對(duì)于梅倫深入骨髓的愛情，是愛情激勵(lì)他不畏生死，不懼酷刑，不為名利，只為自由，由死向生，帶領(lǐng)蘇格蘭人民追求自由民主，成就了今日之蘇格蘭。至此在這個(gè)極具沖擊力的鏡頭里，觀眾生發(fā)出內(nèi)心深處真實(shí)情感的碰撞與共鳴。

其余還有《祝福》中祥林嫂幫魯四老爺拿福禮卻遭呵斥，魚缸摔破的那個(gè)鏡頭；《唐山大地震》中母親對(duì)女兒下跪的鏡頭等,都讓觀眾在第一時(shí)間被牢牢地吸引到影像世界，并在整個(gè)觀影過程中全神貫注，甚至物我兩忘。這種通過視聽覺感官主導(dǎo)的藝術(shù)體驗(yàn)無限接近于歷史經(jīng)驗(yàn)或者生活經(jīng)驗(yàn)，借此喚起觀眾的注意力和親和感，由此達(dá)到對(duì)客觀真實(shí)的追求，激發(fā)觀眾的自由情感。

超現(xiàn)實(shí)真實(shí)雖然在逼真性上類似于直觀真實(shí)，但在藝術(shù)本體上不同于直觀真實(shí)的藝術(shù)特質(zhì)，它在現(xiàn)實(shí)生活中是并不能存在的，他們都是運(yùn)用當(dāng)代最先進(jìn)的數(shù)字藝術(shù)軟件通過復(fù)雜的建模和動(dòng)作捕捉技術(shù)上生成的，產(chǎn)生出的一種數(shù)字特效奇觀[8]。在這類影片中最富盛名的就是《泰坦尼克號(hào)》，它的沉船場(chǎng)面人人都記憶猶新，它無法用鏡頭真實(shí)拍攝只能借助于數(shù)字技術(shù)，而數(shù)字技術(shù)使其更為逼真，在移動(dòng)鏡頭和固定遠(yuǎn)景交替呈現(xiàn)下，巨大的船體被截為兩段，船尾慢慢直立豎直下沉，而特寫鏡頭下人們的恐懼、祈禱和絕望沖擊著觀眾，尤其是杰克和露絲隨沉船一起下沉的大特寫，在逼真的視覺沖擊下，觀眾也情不自禁地屏住呼吸，似乎冰冷的海水也撲面而來。這種超現(xiàn)實(shí)真實(shí)產(chǎn)生的情感體驗(yàn)在這里達(dá)到了登峰造級(jí)的地步，這種超現(xiàn)實(shí)真實(shí)所營(yíng)造的真實(shí)情景，使觀眾深深地投入其中，為杰克和露絲不懼生死的偉大愛情所震撼，所感動(dòng)。沉船場(chǎng)面以這種數(shù)字奇觀的方式更為直觀地表現(xiàn)出來。

又如獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)的美國(guó)大片《指環(huán)王》中史麥多與自身對(duì)話的鏡頭令人過目難忘，借助于數(shù)字技術(shù)，將史麥多這一人物處理成半人怪物，骨瘦如柴，還泛著淡藍(lán)色的光，其齜牙咧嘴的動(dòng)作更是讓人倍覺驚悚，尤其是在這一鏡頭中，這一動(dòng)作將其人性的邪惡面區(qū)分出來，再加上特寫鏡頭經(jīng)過超現(xiàn)實(shí)的虛擬技術(shù)將這種獨(dú)特的畸變感突出出來。其次，這一鏡頭中的場(chǎng)面調(diào)度也耐人尋味，水中的麥戈多通過近景特寫鏡頭不難發(fā)現(xiàn)是站立著的，而現(xiàn)實(shí)中的麥戈多在全景鏡頭下是跪著的，一站一跪間，暗示出現(xiàn)實(shí)的麥戈多被水中的麥戈多所主導(dǎo)。水中的史麥多是人性黑暗的一面，他的貪婪、惡毒盡顯無遺，而現(xiàn)實(shí)中的史麥多還是未被黑暗所染指的純潔的人性，但是卻被魔戒所控制，膽小懦弱，無主見，也使得這一人物最終只能走向滅亡。在這一雙反打鏡頭下，將其反觀人類自身，每個(gè)人都有自己的欲望，當(dāng)欲望壓過理智便成為水中的“麥戈多”。

還有取材自世界末日《2012》，影片運(yùn)用高科技展現(xiàn)的末日災(zāi)難奇觀令人觸目驚心，它也成為人性的試金石，尤其是赫姆斯利博士希望說服各國(guó)總統(tǒng)打開方舟艙門，解救門外的平民百姓的這一鏡頭。大遠(yuǎn)景展示下的災(zāi)難場(chǎng)景緊緊地揪住觀眾的心，讓人身臨其境，黑壓壓的一片人群與方舟隔著一條鴻溝，大俯拍遠(yuǎn)景下人的生命如此脆弱渺小，似乎下一秒山崩海嘯就會(huì)向他們席卷而來，這與方舟內(nèi)處于安全地帶的人形成對(duì)比，猛烈地沖擊觀眾內(nèi)心深處。之后的大特寫鏡頭里將赫姆斯利博士接連失去親人的崩潰表現(xiàn)地淋漓盡致，又接到本應(yīng)獲得救援的好友也是第一個(gè)發(fā)現(xiàn)災(zāi)難警告并通知人類的印度天體物理學(xué)家的電話，得知他們并沒有如約獲得營(yíng)救，而在末日災(zāi)難中喪生，在如此強(qiáng)烈的心理刺激下，喚醒了他人性深處的良知，人生而平等，每個(gè)人都擁有活著的權(quán)利，于是他據(jù)理力爭(zhēng)，急切懇求為方舟外的人求得一線生機(jī)。這一切都通過特寫鏡頭將情緒渲染到極致，直到各國(guó)總統(tǒng)一致且鏗鏘有力的說出同意打開艙門時(shí)，觀眾揪著的心才放下。在這一鏡頭中通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)將此情景呈現(xiàn)出超常的逼真性，這種數(shù)字奇觀所激發(fā)的感官型自由感強(qiáng)度遠(yuǎn)高于一般的直觀真實(shí)，這通常也成為藝術(shù)文本的一大看點(diǎn)。鑒于數(shù)字技術(shù)的這種逼真性，之后大量的電影運(yùn)用這種技術(shù)，《少年派的奇幻漂流》鏡頭中的那只老虎，它的一舉一動(dòng)與真實(shí)的老虎無異，其逼真程度令人嘆服；《阿凡達(dá)》中外星人及其生活環(huán)境的奇觀展示也是這種情況。數(shù)字技術(shù)下的鏡頭使畫面更真實(shí)化，其產(chǎn)生的超現(xiàn)實(shí)真實(shí)使得觀眾沉浸于其中引發(fā)的自由情感更高于一般的直觀真實(shí)，但這種情感仍舊是一種感官型自由情感，同屬第一種建構(gòu)途徑。

第二種建構(gòu)途徑是基于主觀真實(shí)達(dá)到的客觀真實(shí)。在這些影片里的低碳鏡頭呈現(xiàn)給觀眾的是一種極其陌生化、離奇化、非現(xiàn)實(shí)化的視覺感受。如在布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》這部影片中，處處可見這種離奇化的具有沖擊力的鏡頭，正如影片中毫無任何邏輯突然出現(xiàn)的那個(gè)割破人眼球的殘酷大特寫鏡頭，以主觀化的方式隱喻出來的是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的黑暗和盲目，以及鋼琴架上擺放著的是死驢子的全景鏡頭，鏡頭里突然出現(xiàn)的物象極具刺激性和跳躍性，使觀眾無法根據(jù)劇情加以理解，但結(jié)合當(dāng)時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的背景，不難理解此處也是在表達(dá)導(dǎo)演所批判的腐朽沒落的道德觀。大多數(shù)影評(píng)家稱其作品表現(xiàn)出來的是一種夢(mèng)，隱喻，極端化[9]，然其歸根結(jié)底不如說是布努埃爾主觀化的表達(dá)，即不遺余力地去揭示資產(chǎn)階級(jí)世界的丑陋黑暗。由此可見，這種特殊化表現(xiàn)方式并不旨在表達(dá)內(nèi)容的真實(shí)，而是在沖擊觀眾視覺的同時(shí)上升到強(qiáng)烈地表達(dá)出創(chuàng)作者本人的思想，觀點(diǎn)及意圖。伯格曼被譽(yù)為哲理電影大師，他的影片中大量存在這種表達(dá)主觀真實(shí)的鏡頭，《第七封印》中大量使用中遠(yuǎn)景的固定鏡頭，尤其是眾人向死神祭祀的這一鏡頭用遠(yuǎn)景和全景交替呈現(xiàn)，冷靜客觀地展示出了眾生相：這一行向死神獻(xiàn)祭的人群步履維艱，以各種方式希望獲得上帝的寬恕。這種離奇化寓言化的鏡頭超越了現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)，其旨在表達(dá)導(dǎo)演主觀化的情感，這也正是導(dǎo)演的高明之處，他以冷靜客觀的影像語言表達(dá)內(nèi)心的質(zhì)問：上帝是否存在？由此將其上升到哲理電影的高度。同時(shí)這種表現(xiàn)方式降低了影像對(duì)人物性格的表現(xiàn)力，表現(xiàn)出的一種陌生化、主觀化的特質(zhì)。具有同樣藝術(shù)效果的還有著名的喜劇大師卓別林的影片，他的喜劇關(guān)注“小人物”的命運(yùn)，將人道主義精神和社會(huì)批判因素融入其中[10]，尤其是在《摩登時(shí)代》所展現(xiàn)的夏爾洛的現(xiàn)實(shí)困境，全景和近景鏡頭下展示了底層工人夏爾洛的工作環(huán)境，二十四小時(shí)不停歇的工作，時(shí)刻被資本家監(jiān)視，在高度的工作壓力下，他終于精神崩潰，成為一個(gè)永不停歇的機(jī)器，拿著扳手到處亂扳。卓別林通過滑稽的喜劇表演給觀眾帶來了歡樂，但是這種歡樂背后卻隱藏著資本罪惡的壓迫，在遠(yuǎn)全景鏡頭下將其升華出來，借此實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演主觀化的表達(dá)。全景鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭內(nèi)可以展現(xiàn)更多的內(nèi)容不僅將夏爾洛的“神經(jīng)質(zhì)”的工作狀態(tài)表現(xiàn)出來，而且將周圍的大工業(yè)機(jī)器環(huán)境容納進(jìn)去。在這個(gè)鏡頭中，龐大的機(jī)器與矮小的夏爾洛形成對(duì)比，傳達(dá)出導(dǎo)演對(duì)整個(gè)資本主義社會(huì)的主觀表達(dá)：資本主義社會(huì)對(duì)人的壓迫，使得活生生的人變成了機(jī)器。除此之外，還有國(guó)產(chǎn)影片《畫皮2 之真愛無悔》，借助于抽象畫的意境，運(yùn)用主觀化的鏡頭將小唯與靖公主換皮這一過程展現(xiàn)地?zé)o比凄美震撼：逆光陰影下小唯與靖公主合二為一，在換皮之后又逐漸分離，大俯拍特寫下，二人在水中似陰陽八卦陣般旋轉(zhuǎn)，預(yù)示著二人命運(yùn)已變成你中有我我中有你的結(jié)局，小唯成為靖公主，終于逃脫寒冰地獄的追捕折磨，得以享受作為人的世界，而靖公主獲得小唯的皮囊，得以和相愛之人相守。熟悉中國(guó)文化習(xí)俗的觀眾在這一意象化的鏡頭里似乎看到了二人的完美結(jié)局，但卻隱含著的更深層的悲劇意味。借此含蓄地傳達(dá)出導(dǎo)演主觀化的表達(dá)：妖要人心，人要美貌，妖與人互相對(duì)立，但又互相依存，得不到的總是最好的，隱喻出人性的某種缺陷。在這些影片中，導(dǎo)演通過運(yùn)用比喻、夸張、象征等的藝術(shù)手法所傳達(dá)的是一種藝術(shù)家對(duì)人生、對(duì)生活、對(duì)世界的特殊理解和看法，所表現(xiàn)出來的真實(shí)是一種基于藝術(shù)家情感的真實(shí)，即主觀真實(shí)。藝術(shù)家單憑主觀真實(shí)并不一定就能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)文本中的客觀真實(shí)，只有建立在主觀真實(shí)基礎(chǔ)上的特殊的藝術(shù)表現(xiàn)才有可能同時(shí)展現(xiàn)出真實(shí)的人性奧秘，借此實(shí)現(xiàn)客觀真實(shí)，從而完成對(duì)低碳藝術(shù)文本的建構(gòu)[11]。