□林宜穎 閩江學(xué)院蔡繼琨音樂學(xué)院

敘事曲的音樂體裁往往帶有明確的動(dòng)機(jī)，音樂內(nèi)容具有典型的故事性，音樂中的高潮會(huì)激起緊張矛盾的情緒，最終合理解決。肖邦在創(chuàng)作鋼琴敘事曲時(shí)考慮到了所有關(guān)于這種曲式可能涉及的因素，其中包括民間音樂主題及其調(diào)式，還有將即興詩篇加以曲調(diào)為伴奏。舒曼在傳記中提到過，肖邦曾說，他創(chuàng)作敘事曲的靈感來自波蘭詩人Mickiewicz。敘事曲Op38的創(chuàng)作靈感來源于Mickiewicz標(biāo)題為L(zhǎng)ake Switez的詩作?，F(xiàn)今能看到古今中外許多學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，肖邦敘事曲中有許多民間音樂元素。由于這一原因肖邦常常被認(rèn)為是一位有著顯著民族主義特征的作曲家。

一、Op38幾種不同版本

敘事曲Op38寫于1838年，這也是肖邦作曲生涯中最多產(chǎn)的一年。他的四首敘事曲均寫于1835—1842年。最早關(guān)于肖邦第二敘事曲的文獻(xiàn)來自1838年12月14日一封肖邦從馬略卡島寄給朱利安·芳塔娜（Julian Fontana)的書信，信上寫道：我希望不久后能將我所作的前奏曲與敘事曲寄給您。之后在1840年9月，首版法國(guó)樂譜由Troupenas整理出來。許多人認(rèn)為這是首版樂譜，然而肖邦本人卻發(fā)聲澄清：樂譜首版應(yīng)是由Wessel在1839年出版的英國(guó)版樂譜，此法國(guó)版是基于英國(guó)版樂譜編寫的。德國(guó)首版在1840年9月由Breitkopf & Hartel出版。這幾種版本在連線以及音樂符號(hào)上有些許不同，從而產(chǎn)生不同的演奏方式，但哪種版本更受青睞便是見仁見智。

二、樂曲結(jié)構(gòu)分析

肖邦敘事曲常常包含3個(gè)因素：主題陳述、主題變形、主題解決。肖邦常將這三種因素放入三部曲式敘事曲中。

敘事曲的A段（1-82小節(jié)）與B段（83-182）始于兩個(gè)篇幅較大的主題，A段又由兩個(gè)小主題構(gòu)成，第一主題（1-46小節(jié)）從F大調(diào)轉(zhuǎn)入presto con fuco 的A小調(diào)的第二主題（47-82）。同時(shí)A段與B段形成對(duì)比樂段。第三部分（157-168小節(jié)）由一個(gè)簡(jiǎn)短的變形主題進(jìn)入。另外，值得一提的是，樂曲的結(jié)尾部分由兩個(gè)反向的主題選段構(gòu)成。這個(gè)特殊的結(jié)尾賦予了第二敘事曲一個(gè)副部結(jié)構(gòu)的曲式。

第二敘事曲中基本的強(qiáng)弱對(duì)比建立在A段與B段間兩個(gè)基本的樂思。A段的基本主題建立在恬靜的F大調(diào)，而B段建立在戲劇化的A小調(diào)。肖邦通過節(jié)奏、肢體、和聲、調(diào)性和主旋律來表現(xiàn)。所以接下來筆者將從幾個(gè)方面分析這首曲子。

（1）開頭。肖邦的敘事曲中，動(dòng)聽的旋律永遠(yuǎn)是追尋的宗旨。第一、第二、第四首敘事曲的開頭都運(yùn)用了無伴奏的平行八度音程。肖邦常用平行八度的特點(diǎn)在樂曲的開頭被很好地體現(xiàn)。這些沒有伴奏的平行八度用鋼琴模仿出了最純凈的人聲。但在第一首敘事曲開頭的平行八度是由一段僅僅出現(xiàn)一次的旋律引導(dǎo)出來的，這是唯一一首開頭以forte為力度記號(hào)的敘事曲，旋律線從一個(gè)八度連接另一個(gè)八度，與第二和第四敘事曲比起來第一首的開頭音域跨度是最大的。

（2）連接。第一段的1-17小節(jié)承接了三級(jí)音與五級(jí)音進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，其中不穩(wěn)定的三級(jí)音傾向五級(jí)，但五級(jí)音只是假的穩(wěn)定，通過重復(fù)B音隨后隨著節(jié)奏的擴(kuò)充把音樂帶回主音。筆者認(rèn)為，肖邦之所以從主音C開始，是因?yàn)镃和弦同時(shí)包含了F大三和弦與A小三和弦，于是C和弦通過轉(zhuǎn)位很好地連接了F大三和弦與A 小三和弦。

（3）在第19小節(jié)，升G音第一次出現(xiàn)在第18-19小節(jié)與第20-22小節(jié)時(shí)，升G音往A小調(diào)級(jí)進(jìn)。這一部分大體遵循了“主—屬—主”的連接關(guān)系。在這幾個(gè)小節(jié)中筆者能看到，強(qiáng)弱的變化是根據(jù)和聲連接而改變的，如在18小節(jié)，漸弱是由A小三和弦開始的，隨后在C大三和弦處用了一個(gè)Pianissimo來表現(xiàn)一個(gè)小小的嘆息語氣。同時(shí)這幾個(gè)小節(jié)中我們可以看到兩個(gè)非常具有色彩的樂句。在第46小節(jié)中一開始出現(xiàn)的是F大三和弦，但最后結(jié)束在重復(fù)A這個(gè)音上。這種調(diào)式運(yùn)用很好地將A段的F大調(diào)與B段的A小調(diào)連接在一起，順其自然地展開B 段的調(diào)性。

（4）中段。接下來到B段的第二主題，許多年輕的演奏家用十分猛烈又華麗的方式演奏第47-50小節(jié)——僅僅按照肖邦在樂譜上的指示，演奏這段樂譜的強(qiáng)弱變化并不困難。右手的三度下行音程的跑動(dòng)與左手平行八度音程在開始演奏前需要同時(shí)讓手臂放松下沉，然后從鍵盤的兩端往鍵盤中心逐漸漸強(qiáng)，音型反向從鍵盤中心往兩邊分開時(shí)再一次由弱到強(qiáng)。

當(dāng)?shù)诙黝}再次出現(xiàn)在B段時(shí)，A小調(diào)的調(diào)性更加明朗，F(xiàn)大調(diào)的特征被完全取代。在這個(gè)段落的結(jié)尾第一主題的織體通過變形已與A小調(diào)完全融合。

（5）尾聲：在結(jié)尾agitato部分169小節(jié)的左手的四分音符的八度音程在每個(gè)正拍上都會(huì)抬離琴鍵，因此演奏者會(huì)在強(qiáng)拍上自然下落。演奏者具有這一意識(shí)，能讓右手更好地控制旋律的起伏。