張春陽

（肇慶學院音樂學院，廣東 肇慶 526061）

聲樂表演對形體語言的要求是豐富的、多樣性的。一方面，表演者要考慮聲樂姿態(tài)的運用是否符合人們真實生活的邏輯，以此來激發(fā)觀眾內(nèi)心的沖動。另一方面，聲樂中的姿態(tài)要達到心理與形體兩方面的結(jié)合，即內(nèi)部感情與外部動作的統(tǒng)一。藝術(shù)化的形體語言常常是通過表演來刻畫生活中的景象，把人們從現(xiàn)實生活引入到理想化的要求之中。

一、民族聲樂表演中形體運用原則

（一）形體表演與歌唱的統(tǒng)一原則

雖然歌唱在聲樂表演藝術(shù)的全面發(fā)展中占有主要地位，但適當?shù)男误w動作能夠起到錦上添花的作用。不過形體表演畢竟只是聲樂表演的輔助手段，它不能取代歌唱占據(jù)主導地位。因此，演唱者的形體表演必須要與歌唱協(xié)調(diào)統(tǒng)一，有利于歌唱的表達，不能顧此失彼，成為束縛歌唱活動的障礙，更不能喧賓奪主，為了動作而動作。這種統(tǒng)一體現(xiàn)在歌唱的聲音、呼吸、音樂韻律節(jié)奏等各個方面。

（二）表演形式與作品的統(tǒng)一原則

無論是聲音還是舞蹈動作，都應(yīng)是“本于心”而“動其容”。如果在不了解作品思想內(nèi)容的情況下就進行表演，那么只能是很膚淺的表演而不能深入內(nèi)心，最終使得面部表情與形體動作都不投入、不配合歌曲的感情，進而產(chǎn)生不良的演出效果。這就是李漁在《閑情偶寄》所說的：“……口唱而心不唱，心中有曲而面上、身上無曲，此所謂無情之曲，與蒙童背書，同一勉強而非自然者也。”因此，表演時要做到表演形式與作品的高度統(tǒng)一。

（三）真實感與藝術(shù)性的統(tǒng)一原則

我們常說：“藝術(shù)來源于現(xiàn)實，但又高于現(xiàn)實?！笨梢姡囆g(shù)不是對生活的單純模仿，而是對生活中動作的提煉。因此演員既要深入生活，觀察生活，又要進行提煉，創(chuàng)造出既符合生活邏輯，又兼具藝術(shù)美感的表演。在日常生活中，人們?yōu)榱瞬蛔屗烁Q視自己的真實情感，常常會將自己的內(nèi)心狀態(tài)通過控制或演變面部表情來掩飾。但在舞臺上，演員為了讓觀眾了解人物的內(nèi)心情感變化，反而會夸張這種表情變化。但這種又必須符合邏輯兼具藝術(shù)性，太多或不夠都會影響表演效果。

二、民族聲樂表演中形體運用技巧

（一）聲樂表演中形體姿勢的運用

人類行為學的研究成果表明，人的形體具有語言性，且這種語言性可以表現(xiàn)出人們內(nèi)心諸多的情感。在聲樂表演中的形體應(yīng)變不僅是表演者在音樂表現(xiàn)中身心協(xié)調(diào)的必然，也是審美者感受音樂形象的本能需要。

歌唱形體姿勢是歌唱表演的入門。正確的歌唱形體姿勢是培養(yǎng)歌唱者建立良好歌唱方法、歌唱技術(shù)的基礎(chǔ)。古今中外的聲樂藝術(shù)家、歌唱家不僅具有自己獨特的聲音魅力和藝術(shù)修養(yǎng)，還同時具有令人傾倒的氣質(zhì)、形體與表演風格。

聲樂表演中，正確有效的姿態(tài)是：兩腳分開，左腳稍前，右腳在后，兩腳跟距離約五公分，兩腿直立，平均受力，這樣既容易站穩(wěn)又顯挺拔，也利于用氣。注意避免以下幾種常見的錯誤站立方法：“立正”，或兩腳尖并攏，這樣既不易站穩(wěn)又顯僵硬；兩腿做“稍息”狀，或者彎曲，這樣身體形態(tài)容易扭曲，形象美觀，尤其不要兩腳平分站立，其弊端是降低身高，影響形象和用氣。

表演者可以通過以下幾個方面有效訓練自己的形體姿態(tài)：一是多參加一些舞蹈或體育活動，增強自身的動作靈活性協(xié)調(diào)性。二是在演唱每一首作品時，在深入理解作品內(nèi)容與含義的基礎(chǔ)上，再根據(jù)作品歌詞內(nèi)容，有目的有計劃地設(shè)計好恰當?shù)氖謩菁绑w態(tài)形體動作，但切忌“畫蛇添足”。三是多看一些優(yōu)秀歌唱家在演唱過程中所表現(xiàn)出的內(nèi)在的和外在的表演，從而拓寬視野，豐富積累知識為之己用。

1、聲樂表演中形體姿勢的要求

聲樂表演的形體一般可以分為兩種，即站姿和坐姿。其中以站姿最為常見。正確的聲樂表演站姿對雙腳站立方式、身體重心、身體狀態(tài)、頭部狀態(tài)、面部表情、舞臺走動等方面都有嚴格的要求。

在雙腳站立方式上，要求男性歌唱者兩腳與肩同寬，分開站立，而女性歌唱者兩腳前后分開，近似丁字形站立。前后腳也可以根據(jù)需要交換位置，也可以適當調(diào)整位置，以解除長時間站立而形成的肌肉緊張現(xiàn)象。

在身體重心上，要求身體重心落在前腳，并可根據(jù)演唱及表演需要前后移動。在身體狀態(tài)上，要求脊柱挺起，胸腔打開，小腹微收；兩肩放松，雙臂通常自然下垂。同時，注意雙腳的支撐要適度，以免引起不必要的緊張與僵化，根據(jù)音樂的情緒與作品表現(xiàn)的要求，保持自然松弛、端莊大方的表情，神情飽滿，避免眨眼、瞪眼、皺眉、挑眉、非笑非哭等不良表情與習慣。

另外，在舞臺上進行聲樂表演時，還可以根據(jù)歌唱需要進行走動，但走動時要注意保持上述姿勢與表情，特別是要保持上身挺拔。在整個歌唱過程中，都要保持上述的姿勢，但在非歌唱進行時，就可適時放松調(diào)整姿勢，以免頸椎、腰背肌肉過分緊張，形成疲勞。

2、聲樂表演中形體姿勢

聲樂表演的姿勢訓練應(yīng)該根據(jù)聲樂作品的風格、樣式和具體內(nèi)容來設(shè)定。同時還要考慮不同的唱法對聲樂表演形體表現(xiàn)的影響，如民族歌唱的演唱允許加入戲曲表演的身段，通俗歌曲的演唱則允許手舞足蹈，邊舞邊唱，而美聲唱法則更多地強調(diào)聲樂本身的作用。

形體的基本功訓練可以模仿某些動物，如大熊貓、兔子、老鼠、哈巴狗、猴子、狐貍等；可以模仿某些植物，如含羞草、向日葵、風信子、迎客松、狗尾巴草等；還可以模仿典型人的姿態(tài)，如熟悉的同學、胖子跑步、大頭娃娃，近視眼找東西、時裝模特表演等。

總的來說，形體在歌唱表演中應(yīng)起到烘托、配合、表情達意的作用，以表現(xiàn)演唱者的藝術(shù)感受及作品內(nèi)容潛在的律動為目的。

（二）聲樂表演中手勢的運用

在聲樂表演中，手勢與形體訓練是一個整體。在敘事性段落中，手勢還能將最關(guān)鍵的東西指示出來，引起人們的注意，進行敘事或說明，并通過作品的前后呼應(yīng)提示欣賞者進行解讀。通過手勢的指示性作用，還能使觀眾在看到表演者的眼神姿態(tài)和手勢的配合中，仿佛也看了音樂所描繪的情景。

不過，值得注意的是，在聲樂表演中手勢動作只是輔助，歌唱始終是聲樂表演的中心內(nèi)容，不能使聲樂表演喧賓奪主，分散觀眾的注意力。手勢的運用根據(jù)歌曲內(nèi)容的需要，也要靈活自如一些。

1、手勢的類型

盡管手勢的姿態(tài)千姿百態(tài)，但大體上可以歸納為以下幾種。

（1）開：雙臂張開，兩掌相對，我們將之稱為“開”。這種手勢隨著歌聲情緒的發(fā)展，兩手之間拉開的距離會越來越大，以營造出一種氣勢磅礴的氛圍。

（2）合：雙臂收攏，即“合”。手勢的開合是根據(jù)情感表現(xiàn)的內(nèi)容而定的，有“開”就有“合”，“開”時姿勢磅礴，“合”時氣勢減弱。

（3）定：“定”，即定格，手勢定住不動。這是在演唱情緒緩慢、深沉的歌曲時或者是在歌曲的結(jié)尾時經(jīng)常做出的一種手勢。它會給觀眾一種舒展、寬廣的感覺，結(jié)尾處的定格手勢更表示一種圓滿的結(jié)束。

（4）引：“引”。引有指示方向或指示景物的作用。具體是指演唱者在演唱時，手心張開，食指前挑；一手向前高抬，另—手低位前伸。其掌心可以朝上，也可以朝下，并隨眼神向前做指引狀。

（5）托：雙掌朝上，向胸前托舉，是為“托”，這種手勢多用來表示尊敬的情緒。

（6）錯：即錯落有致，歌唱者在舞臺上表演，手勢并不是越“對稱”越好，有時不對稱的動作反而彰顯美感?！板e”是指身體重心應(yīng)一側(cè)略做前傾，雙手應(yīng)高低不等、錯落有致。要注意的是，“錯”忌正身雙手平移。

2、手勢的要求

聲樂表演對手勢的協(xié)調(diào)，手勢的起落，手勢在運動過程中對呼吸、吸氣的支持等方面都有很大的要求。

首先，由于手勢的起落對表達音樂整體具有重要的作用，因此，手勢的起落常常是聲樂表演者經(jīng)常關(guān)注的內(nèi)容。在聲樂表演過程中，手勢的起落運動要充分考慮其與聲樂作品中的分句、換氣，情緒的加強、漸弱，語言重音的關(guān)系等。例如，在我國民間歌曲的演唱中，手勢往往是音樂流動的一部分，中間沒有間隔，只有形體造型的轉(zhuǎn)換。此時，手勢已化入形體和整個造型活動中了。

其次，聲樂表演者在演唱過程中，手勢要自然協(xié)調(diào)，若是刻意加入一些不符合歌曲情感和內(nèi)容的手勢，其效果肯定會適得其反，自然也就會失去手勢的本身意義。演唱者要把手勢作為作品表現(xiàn)的一種“無聲的語言”。

最后，手勢的運動還應(yīng)考慮它對吸氣、呼氣運用的支持，不要由于手勢的運動而造成對聲樂表演者歌唱發(fā)聲的整體狀態(tài)的破壞。此外，手勢若在歌曲的高潮部分運用得當，可以極大地增強作品表演的魅力。

3、手勢的訓練

聲樂表演手勢的訓練可以通過為歌曲設(shè)計手勢來進行。常用來練習的歌曲有《嘎俄麗泰》《牧歌》《茉莉花》《北京的金山上》《掀起你的蓋頭來》《阿里郎》《小白菜》《櫻花》《在那遙遠的地方》《思鄉(xiāng)曲》《草原上升起不落的太陽》《月之故鄉(xiāng)》《飛吧，鴿子》《火把節(jié)的火把》《苗嶺的早晨》等。

（三）聲樂表演中表情的運用

這里所說的表情是廣義的，而不是狹義的，它包括眼神、臉部表情、口型等。

1、眼神

人們常說，眼睛是心靈的窗戶。在日常生活的交流中，我們可以通過別人的眼神來判定他想要表達的含義，在聲樂表演中，這一規(guī)律同樣適用。

眼神的作用通常在戲曲上表現(xiàn)得最為突出，我國京劇當中，有一種架子花“眼法”共分為五種：瞧，指向遼闊的遠方觀望，同時要搭配身體上的其他動作；看，指在舞臺上看近處的景物，需要將眼神聚集起來，切勿散漫無神，比如看書，看人等；視，指輕視對方，僅僅將眼簾抬起，一掃而過；眇，指把眼睛微微踭開，從空隙中看人，這種方法在特定人物上才用，比如曹操看人，表現(xiàn)其奸詐，就用此方法；啖，斜眼看人，看完之后又馬上避開對方。京劇上的眼神表演方法對于歌唱表演同樣有很重要借鑒意義，演唱者在舞臺上既要表現(xiàn)得大方穩(wěn)重，又不能過于僵化，下面是幾種眼神訓練的方法。

（1）眼神距離的訓練：讓目光的焦點進行遠、近距離變化，就如同相機可以調(diào)節(jié)焦距一樣，直到這種調(diào)節(jié)變得自如隨意。

（2）眼神方向的訓練：即讓目光進行上、下、左、右不同方位的訓練，這種方法可以暫時不考慮景物遠近的變化，訓練時要保證讓目光到達每一個方位。我國著名京劇大師梅蘭芳先生曾經(jīng)在自家養(yǎng)了一群鴿子，每天觀察捕捉鴿子飛來飛去的軌跡，從而訓練自己的眼神。

2、臉部表情

人們在表達情感的時候，一定會伴隨著面部表情的變化，歌唱時表現(xiàn)得更為突出。面部表情是否得當，會直接影響到歌唱發(fā)聲的質(zhì)量，同時也會對表演者的舞臺表演效果造成影響。

3、口型

口型即歌唱時歌者嘴的張合程度，它會對聲音造成直接的影響。張得太小，聲音就不能完全放出來，張得太大又會導致聲音發(fā)散，這都是不正確的口型。雙唇自然舒展，沒有夸張的狀態(tài)，這樣喉頭才會放松，不易造成緊張。如張大之后的正確口形應(yīng)該是：上唇略呈微笑狀，橫向撐開，略露上齒，下顇盡量向下把嘴張大，兩個嘴角向內(nèi)靠攏，不露下齒，口形豎張。但這也不是絕對地說唱任何字音都要固定為這一種口形。一般來說，發(fā)音時張開嘴以后上齒一定要露出一些，這是因為露出上齒不僅可以唱清楚歌詞，而且有利于聲波向口腔外傳播。習慣于唱歌不露上齒的人可以借助于微笑使上齒癍出一些。我們要注意，有時候出現(xiàn)夸張的口型，完全是為了演唱發(fā)聲的需要，當發(fā)聲與形象問題并存時，要注重解決發(fā)聲問題，畢竟歌唱最主要的是聽覺上的藝術(shù)，絕不可以舍本逐末，進人誤區(qū)。

（四）聲樂表演形體要注意的方面

聲樂表演時的形體運用需要注意以下四個方面的要求。第一，為了保證發(fā)聲中氣息的儲存與支持以及共鳴的穩(wěn)定協(xié)調(diào)，聲樂表演的形體要求腰直立，背不曲，雙眼平視。但在聲樂表演中，由于劇情變化、舞臺調(diào)度及表達情感的需要，身體狀態(tài)常常會發(fā)生變化，這就要求我們注意保持姿勢的穩(wěn)定，使形體姿勢與臉部表情、眼神的配合與協(xié)調(diào)，以增強聲樂表演的說服力。第二，聲樂表演的形體姿勢、臉部表情、眼神不僅要相互配合，彼此協(xié)調(diào)，還要注意面部表情的表現(xiàn)要適度，不能過于夸張。第三，面部表情要有感染力。在聲樂表演中常見的一個問題就是面部表情平淡乏味，缺乏感染力。這種現(xiàn)象可能是由兩方面的因素造成的。其一，缺乏生活體驗。表演者的情感太生活化，缺乏藝術(shù)表演的提煉，也是臉部表情與眼神無感染力的重要原因。其二，臉部肌肉與情感不聽使喚。有的表演者自認感情豐富，但化為表情表現(xiàn)出來卻平淡乏味，毫無內(nèi)容，這種是表演者的臉部肌肉與情感的通道沒有形成，不能有效把握造成的。要改變這種現(xiàn)象，可以使表演者通過鏡子來觀看自己的情感變化，調(diào)整自己的外形。

三、結(jié)語

表演過程中除了演唱之外，形體表演也要恰到好處。即形體動作一定要符合表演的實際需要，并處理好歌唱與形體的關(guān)系。