趙媛媛

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

聲樂教學(xué)必須有發(fā)聲訓(xùn)練的支持，才能達(dá)到聲樂教學(xué)的預(yù)期效果。沒有發(fā)聲訓(xùn)練的聲樂教學(xué)是脫離基礎(chǔ)的，是不全面的、不完善的聲樂教學(xué)，聲樂教學(xué)的本身就包含聲音訓(xùn)練和樂曲演唱兩大方面，沒有聲音訓(xùn)練的聲樂教學(xué)就成為了無本之木，發(fā)聲技巧和歌唱能力都不可能有所突破，聲音進(jìn)步也不會突飛猛進(jìn)，即聲音只能在原來的基礎(chǔ)上，在原來的音域范圍，在原來的聲音力度和色彩的范圍內(nèi)原地打轉(zhuǎn)，無法使聲音產(chǎn)生新的生長。發(fā)聲訓(xùn)練中只有使身體和心靈整體協(xié)調(diào)，身體的各個發(fā)生器官之間整體協(xié)調(diào)，發(fā)聲機(jī)能之間整體協(xié)調(diào)，發(fā)聲時聲音的色彩與發(fā)聲者的內(nèi)心感受和情感情緒等整體協(xié)調(diào)才可能，發(fā)出高質(zhì)量的聲音，才可能為樂曲的演唱打下良好的聲音基礎(chǔ)，聲音基礎(chǔ)牢固了，才可以演唱大型的樂曲，才可能擴(kuò)展自身的音域范圍，才可能使聲音駕馭各種力度層次，才可能使自己的演唱充滿內(nèi)在張力，才可能使聲音圓潤通達(dá)，才可能使聲音潤澤而有磁性，才可能使聲音隨著自己的意愿行走，才可能使自己的聲音隨心所欲，隨情（樂曲的內(nèi)在情感）所欲，隨意（樂曲的內(nèi)在意蘊）所欲，才能使自己的歌唱更加具有感染力，更加具有多種情感色彩的駕馭能力，才能使自己的歌唱從技巧的境域升華到藝術(shù)的境域，才能使自己的歌唱猶如靈魂出竅、通靈剔透，才能使自己的身心與樂曲的意境融為一體，才能使受眾的情感和情操隨著歌者的聲音步入這種歌者預(yù)設(shè)的意境之中，才能使歌者與受眾在樂曲為媒介的基礎(chǔ)上，達(dá)到心靈與情感的水乳交融，才能使歌者的演唱達(dá)到游刃有余的境界，才能擴(kuò)展演唱者的氣場和魅力，才能帶動和調(diào)動受眾（聽眾）享受藝術(shù)的美和善，才能提升人類的整體人格素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)。要達(dá)到以上這些美好的境界，必須在聲樂教學(xué)中加強發(fā)聲訓(xùn)練的比重，發(fā)聲訓(xùn)練中要加強整體協(xié)調(diào)性的訓(xùn)練，發(fā)聲的整體協(xié)調(diào)性可以說是藝術(shù)歌唱和表演的基石，穩(wěn)住這個重要的基石，才能使聲樂教學(xué)這個大廈穩(wěn)固而高聳。

一、發(fā)聲呼吸之間的協(xié)調(diào)——“胸腹式聯(lián)合呼吸”

聲樂教學(xué)中，特別是聲樂教學(xué)的初級階段，呼吸的方法傳授可以說一直貫穿聲樂教學(xué)的始終，不提呼吸方法的教學(xué)，可以說是無本之木，是缺乏發(fā)聲練習(xí)的基礎(chǔ)的聲樂教學(xué)。掌握了正確地呼吸方法，也就步入了正確發(fā)聲，或者說步入了歌唱的正途，步入了藝術(shù)的殿堂。由于呼吸是發(fā)聲的源動力，因此，只要談到聲樂必然涉及到發(fā)聲，進(jìn)而涉及到氣息，無論哪種歌唱方法，都將涉及到呼吸，沒有呼吸的歌唱可以說是不存在的。本來呼吸是一個正常的生命體所天然具有的本能，為什么我們在這里卻反復(fù)強調(diào)呢？的確，呼吸是人作為一個生命體所必須的本能，當(dāng)一個嬰兒出生時，我們務(wù)必設(shè)法讓其呼吸這個世界的空氣，通暢是醫(yī)生抓住嬰兒的雙腳，使其頭朝下，用力在屁股上拍打，使嬰兒發(fā)出哭叫聲，這種哭叫聲能喚醒和激活一個人的心肺功能，從而使嬰兒能夠正常的呼吸。嬰兒的呼吸強大和聲音的響亮與否是判斷嬰兒身體健康的重要方法，這種健康的嬰兒的呼吸一般都能夠達(dá)到發(fā)聲呼吸的基本要求，也就是胸腹一起參與，橫膈膜積極用力的呼吸方法。因此，嬰兒3—4公斤的體重所發(fā)出的聲音有時傳遞的很遠(yuǎn)，甚至超過我們一般的成年人。而我們成年人的體重往往是嬰兒體重的是10到20倍，但是，我們的音量和穿透力遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到與自身的重量成正相關(guān)比，即聲音的響度沒有達(dá)到自己嬰兒時期的10到20倍。是什么原因造成的這種狀態(tài)呢？本人以為，隨著年齡的增長，呼吸方法的之間反而不夠協(xié)調(diào)了，不夠自然了。一般說來，一個與生俱來的能力會隨著年齡的增長而增長，而呼吸方法為什么出現(xiàn)這種退化狀態(tài)呢？可能有一下原因：人們在成長中受環(huán)境和人文發(fā)展的需求，人們?yōu)榱松娑棺约旱暮粑霈F(xiàn)了各種變異，比如：我們之間竊竊私語時，大多呼吸很淺，被稱為“鎖骨呼吸法”這種呼吸在聲樂演唱中用的很少，可以說，不符合聲樂發(fā)聲的呼吸要求，因此，它只是作為呼吸理論上的存在，基本上沒有什么實用價值；我們一般的交談時，用的是“胸式呼吸法”這種呼吸對大多數(shù)不從事聲樂表演的人員來說，這種呼吸用的最多，因為，這種呼吸不但能滿足基本的生理要求，也能夠滿足一般的語言交流和工作上的要求，即不從事聲樂表演，這種“胸式呼吸法”已經(jīng)完全能夠應(yīng)付了；而美聲唱法起源于意大利的露天廣場，需要面對成千上萬的聽眾，在沒有任何擴(kuò)音設(shè)備的條件下，其聲音即要近處的人聽著不炸耳，也要遠(yuǎn)處的人聽得清楚，這種“穿”和“傳”的聲音，必須建立在呼吸系統(tǒng)的整體協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)之上，必須用上“腹式呼吸”，必須用上“胸腹式聯(lián)合呼吸”腹式呼吸。其實，“胸腹式聯(lián)合呼吸”本身就是呼吸系統(tǒng)自身的整體協(xié)調(diào)的體現(xiàn)，這種呼吸方法，保存了胸式呼吸快速而靈活的優(yōu)點，避免了胸式呼吸的量少、氣短的缺點，同時，保留了“腹式呼吸”量大、氣長的優(yōu)點，避免了其呼吸速度較慢和笨重不靈活的缺點。正確地“胸腹式聯(lián)合呼吸”能夠呼吸量大、自由、悠長，能夠在橫膈膜支撐的基礎(chǔ)上，自由地駕馭自己的聲音，使自己的發(fā)聲通順、流利、得心應(yīng)手、隨心所欲。

二、發(fā)聲的共鳴腔體之間的協(xié)調(diào)——“頭腔共鳴”

聲樂的發(fā)聲訓(xùn)練，也就是人本身作為發(fā)音體的訓(xùn)練，也是把自身作為樂器進(jìn)行塑造的訓(xùn)練。我們知道人作為發(fā)音體，是氣息作為動力，聲帶產(chǎn)生基音，然后，通過各個共鳴腔體對基音進(jìn)行放大和擴(kuò)展才能產(chǎn)生美妙的聲音。這種美妙的聲音是一種歌唱者自身整體的協(xié)調(diào)共鳴，它是一種混合共鳴，是一種包含七色彩光的白光，是一種色彩飽和的混合共鳴產(chǎn)生的聲音，也就是能產(chǎn)生美妙音色的聲音。這種美妙聲音的產(chǎn)生必須依據(jù)發(fā)聲體自身的共鳴腔體之間的協(xié)調(diào)運作才能形成。我們通常把身體的共鳴腔體分為：頭腔、口腔、胸腔三大部分。這三部分中胸腔能否共鳴一直不能形成共識，我認(rèn)為胸腔是能夠共鳴的，因為它不像口腔那樣很直觀地被肉眼看到，當(dāng)聲帶在氣息的運行中產(chǎn)生基音時，基音不但向上方的口腔和頭腔走，同樣也向下方的胸腔形成一種“反坐力”，反坐力如同步槍射擊時所產(chǎn)生的后坐力，這種向下的“反坐力”為胸腔共鳴提供了力量的源泉，胸腔共鳴可以為聲音提供結(jié)實而渾厚的力量色彩，代表著雄性、力量、巍峨、龐大、笨重等色彩，但是，單獨的胸腔共鳴是歌唱發(fā)聲所需要的；同理，口腔包含喉腔、咽腔、鼻咽腔、上口蓋與舌面之間形成的單純的口腔等，我們可以用某個具體的部位發(fā)出一個聲音，所有具體的部位產(chǎn)生的聲音都是有缺陷的聲音，都是不能夠滿足我們聽覺需要的聲音。比如：喉腔自身的共鳴產(chǎn)生的聲音簡稱喉音，這種聲音只能讓人聯(lián)想到喉部病變者的哀鳴；咽腔自身的聲音固然很結(jié)實有力，但是沒有其他共鳴特別是頭腔共鳴的配合，就會明顯是一種咽壁堅挺后的矯揉做作之聲；單純的鼻腔則給人一種捏著唱的感覺，最多是一種沒有頭聲的哼鳴效果；單純的口腔聲音則是我們常說的“滿嘴的聲音”這種散亂嘈雜的聲音，也是不能夠符合專業(yè)需要的?？梢?，共鳴腔體的單打獨斗產(chǎn)生的聲音都是不符合我們的審美規(guī)范的，只有所有共鳴腔體一起參與并按照一定的比例的整體協(xié)調(diào)的合作運行產(chǎn)生的聲音，才能是豐富多彩的。共腔體的共鳴比例一般隨著聲音的高低起伏而產(chǎn)生變化，聲音低沉?xí)r可以胸腔共鳴多些，聲音高亢時可以頭腔共鳴的比例多些，但是，即使聲音高至小字三組的C音，也需要有胸腔共鳴、口腔共鳴的支持，不可能全部產(chǎn)生只有頭腔共鳴的聲音。另外，共鳴的位置也是我們要考慮的，關(guān)于共鳴的位置，面罩唱法者認(rèn)為，共鳴點在額竇，即天目印堂出處，目前也有人認(rèn)為共鳴的位置在頭頂，甚至頭頂以外，即把聲音從體內(nèi)經(jīng)過頭腔，送到自己的頭頂以上的前方，我們聽眾會感到，好像有著聲音罩子在歌者的頭部，又好像有裊裊炊煙從頭頂緩緩升起，更高級的發(fā)聲給聽眾的感覺如同靈魂出竅。這種美妙的聲音必然是共鳴腔體的有機(jī)協(xié)調(diào)為前提的。

三、發(fā)聲的呼吸與共鳴之間的協(xié)調(diào)

前者談及了呼吸自身的協(xié)調(diào)和共鳴自身的協(xié)調(diào)對于發(fā)聲的重要性和意義。其實，歌唱是否整體協(xié)調(diào)的另一種判斷標(biāo)尺是：歌者的呼吸與共鳴之間能否有機(jī)協(xié)調(diào)。呼吸正常的表現(xiàn)為吸氣共鳴腔體是打開的狀態(tài)，但是，有些同學(xué)學(xué)習(xí)時會出現(xiàn)吸氣聳肩的情況，這實質(zhì)上，就是吸氣與共鳴腔體不夠協(xié)調(diào)；如果你提示學(xué)生要深呼吸，學(xué)生可能會出現(xiàn)把氣息存在小腹，使小腹隆起，形成憋氣的狀態(tài)，盡管這樣視乎與我們要求的吸氣時共鳴腔體是擴(kuò)張的，但是，這種憋氣的狀態(tài)已經(jīng)使胸腔變的狹窄以及整個腹部變得僵硬而失去靈活性，這種吸氣已經(jīng)失去了發(fā)聲的意義了；與此相反的狀態(tài)是吸氣時胸輪擴(kuò)張了，但是小腹向里收起，形成軍人立正的狀態(tài)，這同樣違反了歌唱呼吸的要求，同樣是一種呼吸與共鳴腔體不協(xié)調(diào)的狀況。以上狀況的糾正主要是要自然整體協(xié)調(diào)的呼吸方法來引導(dǎo)，比如，引導(dǎo)學(xué)生設(shè)想在美好的大自然中，景色優(yōu)美，鳥語花香的地點進(jìn)行貪婪的呼吸，看到親人時的驚訝狀態(tài)的吸氣，這種自然的吸氣被瞬間保持在橫膈膜上，從而從橫膈膜上發(fā)力進(jìn)行發(fā)聲歌唱等?？谇坏墓缠Q腔體也不能打開太大，因為氣息尚不穩(wěn)定，也沒有良好的控制，會造成聲音的虛空或者呼喊的狀態(tài)。改變這種狀態(tài)的方法是依據(jù)呼吸能力的大小，隨時改變共鳴腔體的大小，也就是說，共鳴腔體的大小要與呼吸有機(jī)整體的協(xié)調(diào)，而不是共鳴腔體打開的越大越好。發(fā)聲時，快樂的樂句由弱到漸強進(jìn)行練習(xí)，共鳴腔體的打開比例是胸腔共鳴逐漸減少，頭腔共鳴逐漸加大；悲傷的樂句由強到漸弱進(jìn)行練習(xí)，頭腔共鳴逐漸減少，而胸腔共鳴逐漸加大。至于，正確地比例關(guān)系，主要是在練聲的實踐中，有老師監(jiān)督提醒，歌者自己要反復(fù)思考自己的聲音，特別是教師對聲音的點評，學(xué)生必須反復(fù)研究，最終達(dá)到頓悟的狀態(tài)，并能在發(fā)聲實踐中應(yīng)用自如。當(dāng)我們發(fā)出較高的聲音時，并不是多給點氣息就能達(dá)到聲音的高度，更不是聲音越高給的氣息越多，而是高、中、低音時都能夠用同樣的力度支撐自己的聲音，在從中聲區(qū)向高聲區(qū)變換時，氣息支撐的力度變大，而給的氣息的量卻要減少一些，這樣才能使氣息貼著后咽壁送往頭頂。頭腔的空感加大，而氣息的輸送量開始變小，聲音也從小而暗走向開放而明亮。共鳴腔體的共鳴已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足歌唱的高級階段的需要，整個身體上至頭發(fā)下至腳后跟，可以說身體的每個骨骼，每一個肌肉，每一個神經(jīng)，甚至每一個細(xì)胞都參與其中，才能激活我們身體的每個細(xì)胞和神經(jīng)參與到歌唱發(fā)聲中，才能做到歌唱的審美境界“字正腔圓，聲情并茂”，才能使歌唱打動觀眾的心靈，觸動聽眾的情懷?？傊?，呼吸和共鳴之間必須有機(jī)協(xié)調(diào)配合，才能達(dá)到歌唱發(fā)聲的最佳狀態(tài)。

四、發(fā)聲的身體與心靈之間的協(xié)調(diào)

歌唱發(fā)聲確實不是機(jī)械的肌肉的運動，而是，身體與心靈的有機(jī)結(jié)合。身心統(tǒng)一的歌唱發(fā)聲自然是我們追求的至高境界。從音樂的勞動起源說看來，音樂的節(jié)奏、旋律都與人們的現(xiàn)實生活緊密相關(guān)，比如，三拍子的樂曲，一般說來起源于漁民的劃船動作；兩拍子的樂曲一般說來起源于人們的行走動作。我們大笑時身體的動作，一般是昂頭挺胸的，身體是一種打開的狀態(tài)，我們通常說的笑到肚皮疼，這就是愉快的心境與身體的開懷大笑以及氣息的意守丹田三者是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的。反之，當(dāng)表現(xiàn)悲傷的心境，我們通常是低頭含胸，唉聲嘆氣，胸有郁結(jié)的感覺，過度的悲傷甚至是呼天搶地的感覺，這種悲傷的心境和聲音的低沉以及身體的收縮扭曲變形，也是一種身體心靈的整體協(xié)調(diào)的發(fā)聲例證。其實，在身體語言與音樂語言有機(jī)協(xié)調(diào)方面，達(dá)爾克羅斯在幼兒和少年中做出了有意的嘗試，所謂的體態(tài)律動的理論也是起源于這種身體、心靈與音樂的共同的律動。這種律動在成人中則發(fā)展為一種音樂的語言與身體語言的同步發(fā)展?fàn)顟B(tài)，也就是說，歌唱發(fā)聲時，要有一定的身體語言與之配合，在歌劇詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等的演唱時，這種肢體語言與歌唱的協(xié)調(diào)性表現(xiàn)的尤為重要。當(dāng)然，在單獨的發(fā)聲訓(xùn)練當(dāng)中，我們通常用的一些意大利語的元音，而且音的組合形式也比較簡單，盡管沒有《空孔》或者歌劇片段復(fù)雜，我們同樣可以賦予這些簡單的練聲曲一個形象的情景或者說具體的意境，這樣發(fā)聲時，我們的聲音的色彩就更加有確定性和指向性。這樣的練習(xí)，才能使學(xué)生學(xué)會用聲音的音色來表達(dá)人類的各種情感和情趣，才能使我們的身體、聲音與確定的情感形成協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這種專業(yè)的發(fā)聲訓(xùn)練可以幫助我們整個身心投入其音樂之中進(jìn)行演繹和創(chuàng)作。靈魂出竅一般的聲音，結(jié)合著覡巫作法般的動作，美妙的旋律與歌者五彩繽紛的聲音色彩融為一體，這樣，才能使學(xué)生激活全身的藝術(shù)細(xì)胞，發(fā)揮出自身的藝術(shù)創(chuàng)作的欲望和能力。

總之，在聲樂教學(xué)中，我們不但要頭疼醫(yī)頭腳疼醫(yī)腳，發(fā)現(xiàn)學(xué)生的具體問題，有針對性的去解決。更要把發(fā)聲訓(xùn)練看成塑造學(xué)生整個身心為整體的這個“樂器”的過程，因此，整個身體的所有部位都要積極調(diào)動起來，在胸腹式聯(lián)合呼吸的基礎(chǔ)上注重頭腔共鳴的訓(xùn)練，使呼吸與共鳴有機(jī)協(xié)調(diào)，音樂意境與發(fā)聲者的身體語言和心靈律動完美協(xié)調(diào)。所以，歌唱并非只是嗓音的藝術(shù)，而是歌者整個身心協(xié)調(diào)發(fā)展的過程，也是歌者整個身心藝術(shù)化的過程。