王鵬凱

（河南大學(xué)音樂學(xué)院，河南 開封 475001）

一、“十二音”作曲技法

《涉江采芙蓉》全曲以一個(gè)完整的十二音序列展開創(chuàng)作。在作品中最先出現(xiàn)的序列稱為原型排序，其余的運(yùn)算都和原型相關(guān)。《涉江采芙蓉》的序列原型標(biāo)記為P(prime)，其順序稱為1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12。逆行標(biāo)記為R(retrograde)、倒影標(biāo)記為I(inversion)、倒影逆行標(biāo)記為RI(retrograde-inversion)[1]。樂曲開頭出現(xiàn)這樣的旋律，[7 9 12 2 5 10 8][11 1 4 6 3]。前七個(gè)音對(duì)應(yīng)“涉江采芙蓉”后五個(gè)音對(duì)應(yīng)“蘭澤多芳草”，這兩句沒有一個(gè)音是重復(fù)的，而第二句是按照第一句逆行排列。第三句是按照第一句倒影排列。第四句是按照第一句逆行倒影排列。

《涉江采芙蓉》的創(chuàng)作運(yùn)用了三種“十二音”作曲技法。1.縱橫法[2]：在1-3小節(jié)的序列原型P與3-5小節(jié)的序列逆行R在樂曲進(jìn)行中依次出現(xiàn)。不同的音名構(gòu)成了完整的序列音，在引子部分就已經(jīng)明確了序列。14-16小節(jié)，鋼琴織體左手的部分依次展現(xiàn)原型P的前九個(gè)音和逆行R的前八個(gè)音。22小節(jié)處，鋼琴織體部分又使用了倒影I的前六個(gè)音。2.分割法：在樂曲6，7，8小節(jié)，將原型P的序列分割為三個(gè)聲部。10小節(jié)處將逆行R的序列分割成三個(gè)聲部。18-19小節(jié)，將倒影I的序列分割為三個(gè)聲部。23-24小節(jié)將逆行倒影RI的序列分割為三個(gè)聲部。3.重疊法：16-18小節(jié)是由原型序列P與逆行序列R相交織創(chuàng)作而成。

（一）從旋律來看

《涉江采芙蓉》中人聲旋律音的部分模進(jìn)也是按序列音樂的規(guī)律進(jìn)行。例如在19小節(jié)處，還原B音和23小節(jié)處的A、25小節(jié)處的F在同一高度重復(fù)展現(xiàn)。20小節(jié)處，升D與降E不同音名的寫作卻是相同的音響。從細(xì)處來看，“蘭澤多芳草”較前句序列是純四度上行進(jìn)行?！安芍z誰”又以小三度的上行方式第一次設(shè)計(jì)為高潮點(diǎn)，在延長后轉(zhuǎn)為下行進(jìn)行，情緒欲揚(yáng)先抑?！八荚谶h(yuǎn)道”巧妙的將“在”與“遠(yuǎn)”兩字多音設(shè)計(jì)，迂回婉轉(zhuǎn)，此時(shí)情緒漸漸堆積，急需一個(gè)破發(fā)點(diǎn)?！斑€顧望舊鄉(xiāng)”此句是原型序列P的倒影，大六度的上行成為情緒的破發(fā)點(diǎn)，音樂進(jìn)入高潮?！皯n傷以終老”設(shè)計(jì)為冠音型，速度放緩，力度減弱，旋律下行，樂曲收尾。

（二）從和聲來看

“十二音”作曲技術(shù)中，和聲的結(jié)構(gòu)功能以及色彩與傳統(tǒng)和聲完全不同?！笆簟睂懽髦v究和聲的緊張度，在與傳統(tǒng)和聲功能、色彩相區(qū)別后，如何在樂曲中保持和聲的連貫性邏輯性將是考驗(yàn)作曲家的技術(shù)?！渡娼绍饺亍愤@首聲樂藝術(shù)歌曲，序列中五聲性特色明顯，但序列音樂中非五聲性的因素更多，這樣和聲緊張性的原則就可運(yùn)用在全曲?！渡娼绍饺亍分械暮吐?，在前兩句進(jìn)行平緩，第三句才出現(xiàn)三全音（減五度）和弦。尤其在“路”這個(gè)字，音樂達(dá)到了最高點(diǎn)，一個(gè)九和弦的運(yùn)用，極大的賦予了和聲的緊張性，與前面和聲平緩的風(fēng)格形成強(qiáng)烈的矛盾對(duì)比，推動(dòng)音樂的進(jìn)行。而后，旋律進(jìn)行又回到以五聲性為主的色彩，和聲緊張度隨詞句情緒放緩。通過分析可以看出來，羅忠镕對(duì)《涉江采芙蓉》全曲和聲的緊張度設(shè)計(jì)并不是刻意，而是隨著音樂的發(fā)展，在樂曲開篇以及結(jié)尾選用緊張度平緩的和聲，在樂曲高潮點(diǎn)，選用緊張度激烈的和聲，符合詩句本身的意境，和聲流暢自然。

二、《涉江采芙蓉》民族特色的融合

《涉江采芙蓉》每一序列都對(duì)應(yīng)一段詩句，暗含著傳統(tǒng)民族音樂“起、承、轉(zhuǎn)、合”的技法。第一句詞對(duì)應(yīng)序列原型P。第二句詞對(duì)應(yīng)序列逆行R。第三句詞對(duì)應(yīng)序列倒影I。第四句詞對(duì)應(yīng)序列逆行倒影RI?！捌?、承、轉(zhuǎn)、合”式的安排把傳統(tǒng)音樂特色融入西方現(xiàn)代技法。

在節(jié)奏方面，全曲以二分音符、四分音符、八分音符為主，僅出現(xiàn)兩次四分附點(diǎn)音符。作者充分考慮到了傳統(tǒng)五言詩的格律特點(diǎn)，節(jié)奏寫作工整，若過多使用西方作曲技法中復(fù)雜多變的節(jié)奏型，則會(huì)破壞詩詞的韻律感。

在旋律寫作方面，旋律與歌詞、情緒、格律緊密聯(lián)系。在音程選擇上，羅忠镕大量采用了傳統(tǒng)的三度以及三度以內(nèi)的音程，六度的跳進(jìn)為最大跨度，而這僅是為樂曲高潮點(diǎn)而設(shè)計(jì)，旋律的起伏跟隨著詩詞的情緒而變化，極富民族色彩。

在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，《涉江采芙蓉》為工整的單二部曲式，“詩”與“樂”在中外作曲技術(shù)的構(gòu)架下巧妙相融，極富藝術(shù)價(jià)值。

三、結(jié)語

《涉江采芙蓉》作為我國第一首“十二音”作曲技法寫成的古詩詞藝術(shù)歌曲，無論從技法、旋律寫作、和聲設(shè)計(jì)，以及調(diào)性的分離，無不透露著羅忠镕先生的大膽創(chuàng)新。筆者曾聽聞這樣一句話“很多當(dāng)代的青年作曲家擔(dān)心落后于世界和時(shí)代，于是用西方的審美審視自己的作品，而西方聽眾更傾向于聽到帶有個(gè)人特點(diǎn)和作曲家本民族文化特點(diǎn)的聲音。雙方的期待反差使得很多青年作曲家作品在世界范圍內(nèi)的立足遇到了困難”——Joel Sachs。如何在傳統(tǒng)音樂中融入西方現(xiàn)代作曲技法，羅忠镕先生在兼顧民族特色的情況下，大膽的運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法，創(chuàng)作出這部結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、色彩豐富而又傳統(tǒng)現(xiàn)代相交融的精品，引領(lǐng)后續(xù)許多作曲家在這一題材上的創(chuàng)作。