涂 越

（南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

在符號學(xué)中，語形學(xué)研究符號之間的形式關(guān)系，即詞語與詞語之間的關(guān)系。而在舞蹈學(xué)中語形學(xué)用于研究歷時(shí)性的舞蹈動作；語義學(xué)用于符號學(xué)中的符號與符號所代表的事物之間的關(guān)系，而放置舞蹈語言，語義學(xué)是對舞蹈作品的意義進(jìn)行的研究；用于研究符號與符號解釋者之間的關(guān)系的語用學(xué)，在舞蹈學(xué)中是對舞蹈語言所處語境的意義表達(dá)進(jìn)行的分析。本文將以阿庫漢姆代表作《陌生人》為例，著重對舞蹈語言的三維符號意義進(jìn)行闡釋分析。

一、語形學(xué)維度下歷時(shí)性的舞蹈動作

時(shí)間句法、空間句法和時(shí)間——空間句法，是語形學(xué)研究中的重要對象。筆者將從時(shí)間——空間的句法中，對舞蹈《陌生人》中的舞蹈語言的歷史性進(jìn)行闡述。美國當(dāng)代美學(xué)家維·奧爾德里奇曾說道：“一個(gè)好的舞者就是一座活動的雕像。舞蹈藝術(shù)的材料是舞者活動著的身體，舞者將利用這一材料，以某種動作樣式來構(gòu)造某種東西。這種東西表現(xiàn)性地描繪了某種事物，如同雕像單獨(dú)或主要以其形式所描繪的那樣?！边@一論述直接闡述出了舞蹈動作的特性，它與共時(shí)性的舞蹈姿勢不同，具有時(shí)間的延伸性和連續(xù)性的動態(tài)感，并且能從舞蹈語言最小的單位，發(fā)展成為一個(gè)歷時(shí)性的符號語言。

“旋轉(zhuǎn)”通常作為一個(gè)不可或缺的舞蹈動作在不同類型的舞蹈作品中出現(xiàn)。無論是維族中的熱情洋溢的旋轉(zhuǎn)、還是古典舞中高難度的旋轉(zhuǎn)、亦或是芭蕾舞中輕盈飄逸的旋轉(zhuǎn)，它們都受不同的“時(shí)、空、力”的歷時(shí)性作用，形成風(fēng)格迥異的舞蹈語言，并明顯的凸顯了“旋轉(zhuǎn)”這一符號標(biāo)志。

在阿庫·漢姆的《陌生人》中，舞蹈動作的編創(chuàng)帶有濃厚的編導(dǎo)個(gè)人色彩，即卡塔克舞的元素。這是一種盛行于印度北部的一種古典舞蹈形式，至今已有2000年的歷史，卡塔克舞通過歌唱和舞蹈這兩種藝術(shù)形式的結(jié)合傳達(dá)表演者的情感。卡塔克舞的舞步有一個(gè)非常明顯的特點(diǎn)就是快速、平穩(wěn)、優(yōu)雅的“旋轉(zhuǎn)”。阿庫漢姆選擇了在“旋轉(zhuǎn)”中完成這場“陌生人”的自述。作品中，伴著不斷變換的手勢，阿庫漢姆在極富控制力的肢體中完成了一次又一次的旋轉(zhuǎn)。在控制中隨著音樂戛然而止，在旋轉(zhuǎn)中隨著急促的鼓點(diǎn)展現(xiàn)肢體的張力，阿庫漢姆巧妙地將印度傳統(tǒng)卡塔克舞和現(xiàn)代舞結(jié)合，為觀者帶來一場技術(shù)的狂歡與視覺的震撼。如果說開場的旋轉(zhuǎn)是帶領(lǐng)觀眾漸漸陷入記憶中可怕的夢境，那么結(jié)尾處的旋轉(zhuǎn)則是喚回觀眾靈魂深處的平靜和溫暖。

在采用卡塔克舞蹈中“旋轉(zhuǎn)”這一動作元素的基礎(chǔ)上，編導(dǎo)還融入了大量符合作品情感的編創(chuàng)。傳統(tǒng)卡塔克舞在舞蹈空間上是二維的，舞蹈過程中只有前后空間的運(yùn)動，即使舞蹈者在旋轉(zhuǎn)身體時(shí)也保持沿垂直方向中軸線轉(zhuǎn)動而不會發(fā)生位移和偏離。但是在作品《陌生人》中我們卻能看到舞者在迅速旋轉(zhuǎn)后偏離中心原點(diǎn)，演繹一種“失去平衡”的美學(xué)，更有一種現(xiàn)代舞中的偏離中心的“失重感”。這種離心與失衡的視覺效果分明是遭遇戰(zhàn)爭創(chuàng)傷后回到現(xiàn)實(shí)社會的人們內(nèi)心深處的感受，編導(dǎo)旋轉(zhuǎn)的中的“平衡——失衡”來展現(xiàn)這種痛苦且沉重的情感無疑是最合適、最貼切的?？梢钥闯?，阿庫漢姆的舞蹈風(fēng)格是在不同舞蹈形式對抗中產(chǎn)生的一種專屬的言語，而不是限定于某一特定文化層面的束縛，亦沒有缺乏對本質(zhì)的回歸。

二、語義學(xué)維度下符號化語言的隱喻敘事

相比于普通藝術(shù)形象塑造，符號化語言具有一定的隱喻性與多變性，它能以小見大，所產(chǎn)生的藝術(shù)效果也具有一定的多重性。換言之，符號化的藝術(shù)形象對作品文本具有潛在的引申效果，即在舞蹈作品敘事過程中，通過藝術(shù)形象符號化設(shè)計(jì)不僅能夠精煉敘事情節(jié)，而且使情節(jié)的發(fā)展、人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變更加自然，從而將舞蹈作品的情感表達(dá)提高到精神意識的傳遞的一層面。但也并非是所有的能指都能成為這一符號語言。編導(dǎo)需要塑造出一種超越生活屬性的藝術(shù)形象，并且利用其“所指”功能，進(jìn)行舞蹈作品的隱喻敘事。正如劉建教授所說“為了形成舞蹈作品，舞蹈身體語言原有的動作能指與所指關(guān)系具有了可變性。不同的能指相連接，或同一能指的時(shí)間、空間、力量三要素之一改變，都會使最初動作的性質(zhì)產(chǎn)生變化，形成能指與所指重組的新的符號?！雹?/p>

正所謂“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特”，一個(gè)符號的能指往往可以對應(yīng)多個(gè)所指。對于舞蹈作品中的符號文化內(nèi)涵再理解，實(shí)則是對編導(dǎo)個(gè)體想象性意識的解讀。這也是導(dǎo)致大部分觀者無法真正看懂和理解當(dāng)下一些現(xiàn)代舞作品背后有著明確意義的舞蹈語言的重要原因。而在舞蹈作品《陌生人》中，編導(dǎo)阿庫漢姆巧妙地運(yùn)用符號化語言的隱喻敘事功能規(guī)避了這一點(diǎn)。整部作品中，阿庫漢姆在挖掘了卡塔克舞蹈的思想語料的基礎(chǔ)上，如入自身對其內(nèi)在意義的解構(gòu)以及多年現(xiàn)代舞訓(xùn)練體系主觀經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用語義思維對動作語義進(jìn)行了轉(zhuǎn)換與再創(chuàng)造。

作品中，阿庫漢姆嘗試以獨(dú)舞的形式完成著了“士兵”與自我的雙重建構(gòu)，在看似灑脫實(shí)則精心編排設(shè)計(jì)的動作中展現(xiàn)真實(shí)的自我。在極富韻律的節(jié)拍與鼓點(diǎn)聲中，編導(dǎo)內(nèi)心多層次的變化在規(guī)則的舞步中盡現(xiàn)。在傳統(tǒng)卡塔爾舞蹈中，每一個(gè)手勢與造型都有著固定且獨(dú)特的含義，而在作品中，阿庫漢姆似在通過現(xiàn)代舞動作語匯的融入，淡化這一系列動作姿勢的展現(xiàn)性意味。這一編創(chuàng)手法，不僅從地域性的動律體系之中拓寬了現(xiàn)代舞的動作語匯，而且巧妙地規(guī)避了在面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代舞蹈語匯相結(jié)合時(shí)，大多數(shù)編導(dǎo)所采用的“嫁接式”手法而導(dǎo)致整部作品出現(xiàn)四不像的問題。

與此同時(shí)，在用“士兵”的形象揭露戰(zhàn)爭的無情時(shí)，編導(dǎo)并未對戰(zhàn)爭進(jìn)行大篇幅的寫實(shí)創(chuàng)作，而是通過對“士兵”形象進(jìn)行不同維度的呈現(xiàn)，即在施暴者與受害者的對立面中的不同動作語匯展現(xiàn)其內(nèi)心的糾纏與沖突，以此給與觀眾無限放大的自由感受空間。如在展現(xiàn)迫于無奈成為戰(zhàn)爭中的“施暴者”時(shí)，阿庫漢姆在逐漸加速的音樂聲與鈴鐺聲中，快速擺動著猝不及防的四肢。愈漸加快的節(jié)奏下是他透過急促的呼吸和呆滯的眼神與觀眾的情感交流。此刻，象征著戰(zhàn)爭的號角的音樂聲與“腳鈴”聲已經(jīng)吹響且無法抵抗，隨著鼓手的擊打聲漸漸加入，舞臺上瞬間交響出一段舞者和“號角”聲的對話，以此渲染出他與這場戰(zhàn)爭的對話。在展現(xiàn)戰(zhàn)爭對自身心靈百般摧殘，在施暴的同時(shí)自身早已成為受害者的形象時(shí)，編導(dǎo)多以象征著生命輪回的“圓”作為動律形態(tài)，通過手部與下肢體態(tài)的無限延長與收縮，對生命的輪回作著順序性的結(jié)構(gòu)闡釋。當(dāng)觀者將視角著眼于編導(dǎo)所建構(gòu)的一戰(zhàn)“士兵”形象時(shí)，便能清晰地知曉這一舞蹈語言的最初內(nèi)涵意義。

通過不同的能指相連接，或是將同一能指的時(shí)間、空間、力量的三要素的其中之一加以改變，從而形成能指與所指重組的新的符號，不禁讓人聯(lián)想到運(yùn)用這一符號化語言功能的經(jīng)典作品——《胖子王國》。整部作品，編導(dǎo)試圖以一種全新的方式去描繪一個(gè)“集體想象界”，但她并沒有像當(dāng)下大多數(shù)編導(dǎo)那樣，限定于一個(gè)特定的“主題”，而是根據(jù)其舞蹈語言形式和功能進(jìn)行塑造。更準(zhǔn)確地說，主要按動作語言能指而非按動作語言所指來對其加以描繪。整部作品編導(dǎo)采用了芭蕾的基本動作語匯，在夸張的服飾裝飾下，舞者們時(shí)而是奔跑中現(xiàn)代舞的“行進(jìn)動作”，時(shí)而是跳躍中芭蕾舞的“換腳跳”，在四處奔跑，扭動的身體中，產(chǎn)生出一種畸變的“陌生化效果”。這正是編導(dǎo)旨在通過將古典芭蕾舞蹈語匯與現(xiàn)代舞語匯的結(jié)合所產(chǎn)生的符號作為舞蹈作品的第二級的能指，從而使這個(gè)能指產(chǎn)生出新的所指，共同構(gòu)成了一種全新的符號的效果。在舞蹈中，我們能看到現(xiàn)代舞語匯的“延長”和古典芭蕾舞語匯的“畸變”常常同時(shí)存在，共同作用，并且憑借舞者身體技術(shù)的符號性完成身體指示行為的表達(dá)。與此同時(shí)，在作品中古典芭蕾語匯符號的內(nèi)涵不斷被賦予新的內(nèi)容，其外延亦相對應(yīng)地不斷擴(kuò)大，轉(zhuǎn)變成新的內(nèi)涵，最終形成了符號的多指示系統(tǒng)，而其身體語言也就隨之產(chǎn)生更多的指示行為的追問。而這種舞蹈多級指示行為的追求在當(dāng)下現(xiàn)代舞發(fā)展中似乎更加需要。

三、語用學(xué)維度下多重語境的空間營造

符號學(xué)視野下的語用學(xué)實(shí)則是對符號情境中的意義的研究，它的研究過程離不開“情境”這一背景。對于情境，其實(shí)就是指符號情境，亦可稱為語境。而在舞蹈作品中，通常將舞蹈語言使用的環(huán)境和氛圍稱為舞蹈語境。

在舞蹈作品中，編導(dǎo)通常以故事情節(jié)的文本為核心，以共時(shí)態(tài)與歷時(shí)態(tài)的能指符號，即抽象的身體語言與具象的身體情感，建構(gòu)起一座具有“虛像”意義的語境空間。而舞蹈編導(dǎo)所意在創(chuàng)造出的舞蹈似乎也是一種活躍的力的形象，或者可以說是一種動態(tài)的意象。并且在此基礎(chǔ)上，舞臺上的一切符號，如燈光、服裝、道具的疊加，都能夠使身體動作變得更加聚焦、更加虛像化。由此我們可以看出，多重語境的空間營造之于一部舞蹈作品的重要意義。

通過多重語境的舞臺空間營造，豐富舞蹈作品表現(xiàn)力，是作品《陌生人》的一大亮點(diǎn)。正如于平教授所說：“一部作品的整體結(jié)構(gòu)，在處理雙重時(shí)空關(guān)系時(shí)，要在有限的物理時(shí)間中盡可能涵蓋更大的空間內(nèi)容，在盡可能地給觀賞者以較多的審美信息的同時(shí)又留給觀眾自由想象的空間?！雹圩髌分?，編導(dǎo)通過采用斜坡的舞臺空間隔離出現(xiàn)實(shí)與夢境。當(dāng)他放慢節(jié)奏，用麻繩一端牽引著生命的盡頭，一端將自身痛不欲生的軀殼緊緊纏繞，如同背負(fù)著沉重的記憶，緩慢地從“斜坡”向下滑落時(shí)，舞臺已然成為“尸體”橫遍的戰(zhàn)場。作品中，編導(dǎo)還多次采用“空間敘事”的運(yùn)用，與電影中特殊的敘事手法如倒敘、插敘、平行蒙太奇相結(jié)合，展現(xiàn)人物形象的內(nèi)心情感的變化。例如，阿庫漢姆于斜坡之下的“溝壑”中回憶過往時(shí)，斜坡之上的樂隊(duì)響起了悠揚(yáng)動聽的印度傳統(tǒng)音樂，如同戰(zhàn)爭前的“戰(zhàn)士”還在優(yōu)美的家園里隨之起舞。舞臺之上的留聲機(jī)播放出的自述語錄也同電影倒敘回放一般呈現(xiàn)在觀眾眼前，而斜坡之下只留下阿庫漢姆獨(dú)自一人處于無盡的旋轉(zhuǎn)之中。一次次的旋轉(zhuǎn)就如同一次次與自身記憶的和解，直至倒下的那一刻才得到了真正的救贖。

意象派詩人龐德曾說道：“意象是超越公式化了的語言的道?！彼囊馑际牵骸耙庀蟆毕盗械倪\(yùn)動，不依靠“關(guān)聯(lián)詞語”來組接；而取消“關(guān)聯(lián)詞語”，其實(shí)是運(yùn)用“意象”的暗示和隱喻來取代以往那種平面拼湊的平鋪直敘④。阿庫漢姆正是通過關(guān)注作品時(shí)代背景把握人物的性格特征，在色彩對比鮮明的舞臺空間營造下，產(chǎn)生不同的語境，從而彰顯出不同的情境意象。透過作品，觀眾從中獲得啟示的力量不單單只是來自于阿庫漢姆的“使命感”和“反思”，更是在多重語境下對自身靈魂的追問。

四、結(jié)語

通過將舞蹈語言與符號學(xué)的研究方法相結(jié)合，本文分別從語形學(xué)、語義學(xué)、語用學(xué)三個(gè)維度對現(xiàn)代舞作品《陌生人》中舞蹈語言的符號進(jìn)行探索。縱觀全文，筆者不僅具體闡釋分析了不同維度下舞蹈語言之于舞蹈作品的重要作用，更加體會到運(yùn)用不同視角與方法論分析舞蹈作品時(shí)所產(chǎn)生的藝術(shù)魅力與意義。以此，筆者意在提出一些思考，即對于當(dāng)下舞蹈作品的闡釋，編導(dǎo)是否應(yīng)找到屬于自己的“意識”與“語言”，運(yùn)用智慧與充分的想象力，借助充滿意象性的舞蹈視覺形象，真正發(fā)揮舞蹈語言三維符號意義，從而賦予藝術(shù)作品深邃的思想內(nèi)涵。

注釋：

① 丁泉杰.符號學(xué)視閾下舞蹈語言研究[D].山東師范大學(xué),2017.

② 劉建.舞蹈身體語言學(xué)[M].北京:首都師范大學(xué)出版社,2013.

③ 于平.舞劇創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)要素與結(jié)構(gòu)形態(tài)[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào),2010,01.

④ 于平.情圣的痛苦詩史的根—大型舞劇《杜甫》觀后[J].藝術(shù)評論,2016,07.