【摘要】本文就近年來水彩畫創(chuàng)作中出現(xiàn)的單色化現(xiàn)象，結(jié)合西方藝術(shù)發(fā)展過程中對色彩認(rèn)識的變化及中國傳統(tǒng)繪畫中對單色的理解，對其進行了梳理，并結(jié)合具體作品分析這一現(xiàn)象在藝術(shù)創(chuàng)作上所具備的優(yōu)勢以及出現(xiàn)這一現(xiàn)象的根本原因。

【關(guān)鍵詞】水彩；單色；藝術(shù)語言；對比；樸素

【中圖分類號】J215 【文獻標(biāo)識碼】A

水彩畫，我們從字面就可以看出“水”和“彩”是其畫面的兩大主要特征。一提起水彩畫，人們想到的就是其水色氤氳的畫面氛圍和清新透明的色彩。誠然，水彩畫傳入中國以來，很長一段時期只是被當(dāng)時的畫家用來繪制草圖或進行小幅的風(fēng)景寫生，用其進行的一部分創(chuàng)作也大都是追求其獨特藝術(shù)語言的發(fā)揮。雖畫面效果清新絢麗，但仍然擺脫不了習(xí)作小品的味道。真正有份量、能震撼人心靈的作品并不多見，所以被稱之為繪畫中的“輕音樂”。

水彩畫起源于西方，其造型規(guī)律和用色理念必然是西方的。我們需要把當(dāng)今水彩畫創(chuàng)作中出現(xiàn)的單色現(xiàn)象和西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展結(jié)合起來看，才能對其有比較全面的認(rèn)識。西方繪畫起源于洞窟壁畫，我們通過西班牙阿爾塔米拉的洞窟壁畫《野牛》可以看出，在原始時期，人們已經(jīng)開始運用簡單的色彩來進行藝術(shù)創(chuàng)作，洞穴壁畫中使用的色彩非常簡單，紅和黑是主要色彩。但是仍然能讓觀者透過畫面中的形象十分清晰地感受到那種粗獷的原始氣息。透過古希臘時期的工藝品中我們也可以發(fā)現(xiàn)，瓶子上的藝術(shù)形象得到了藝人的高度概括，整體造型非常簡練，用色也非常簡明，仍是以單色為主。當(dāng)然，這一現(xiàn)象也和當(dāng)時繪畫工具的局限性有很大關(guān)系，即使這樣，仍然能讓后人從中感受到非常強烈的藝術(shù)感染力。到了中世紀(jì)，繪畫主要為宗教服務(wù)，其用色原則基本遵循所表現(xiàn)物體的“固有色”，總體來說比較尊重客觀物象所固有的顏色。在這一時期，人們并沒有認(rèn)識到光和色相互作用的關(guān)系，其繪畫步驟也基本上是在完成了畫面的素描關(guān)系后再罩染上多層顏色，整體來說用色比較簡單。我們從丟勒的《野兔》中可以看出，整張畫面雖然刻畫非常細致和深入，用色卻是比較簡單，但是我們?nèi)阅芨惺艿疆嫾夜P下栩栩如生的藝術(shù)形象。而到了工業(yè)革命之后，生產(chǎn)力的大力發(fā)展推動了人們對自然的認(rèn)識，催生了印象派的產(chǎn)生，這一時期的作品大多是重點表現(xiàn)光和色的關(guān)系，畫面色彩非常豐富漂亮。透納在這一時期創(chuàng)作了一批非常優(yōu)秀的水彩作品，較之前的水彩風(fēng)景作品有了很大的提高。到了后印象主義時期，西方的畫家則主要是將色彩和自己的內(nèi)心結(jié)合起來，畫面旨在呈現(xiàn) “心中的色彩”。而到了近代，各種藝術(shù)流派相繼誕生，畫面的風(fēng)格越來越多元化，畫家們的用色也越來越脫離對自然色彩的依附，開始由客觀色彩的再現(xiàn)轉(zhuǎn)而進行內(nèi)心色彩的表達，而單色化則是脫離對自然色彩依附的最后表現(xiàn)。我們通過不同繪畫發(fā)展時期對色彩認(rèn)識的變化可以看出，色彩豐富與否和畫面感染力的關(guān)系并不是特別密切。另外，隨著數(shù)字媒體科技的發(fā)展和數(shù)碼照相技術(shù)的產(chǎn)生，人們迎來了圖像爆炸的時代。當(dāng)今當(dāng)我們打開自己的手機和電腦，映入我們眼簾的便是各種色彩斑斕的圖片。當(dāng)這些圖片不斷刺激人們的視覺后，就會使人們的眼球傾向于尋找一些色彩比較“素”的圖像。而單色化作品的出現(xiàn)也恰恰迎合了當(dāng)今人們的視覺需要。

水彩畫使用水作為調(diào)和媒介，這和中國傳統(tǒng)繪畫是相同的，其在中國發(fā)展的過程中更是融合進去了很多東方繪畫理念，同時也融入了東方的哲學(xué)觀念。中國繪畫講究樸素、高雅和格調(diào)，一直都有著“重墨輕色”的藝術(shù)情節(jié)。喜歡用單一的墨色濃淡來營造心中的意境，用單一的墨色來營造畫面的層次。另外，黑色在中國傳統(tǒng)繪畫中充當(dāng)著“五彩”的重任，在中國水墨畫中，雖然只有一種顏色，但不同的墨色之間形成的關(guān)系會使畫面顯現(xiàn)出微妙的色彩性。而呈現(xiàn)“單色化”的水彩作品，無疑吸收了中國傳統(tǒng)繪畫中的這一創(chuàng)作理念。中國古代著名哲學(xué)家老子也曾說過：“五色令人目盲，五音令人耳聾”，有時候如果畫面的顏色太多，色彩之間反而會相互抵消，使畫面給人“噪雜”的感覺，影響到畫面中精神內(nèi)涵的顯現(xiàn)。

到了第九屆全國美展，水彩畫成為了和國畫、油畫、版畫等所并列的獨立參展畫種，這項舉措激起了水彩畫家們的創(chuàng)作熱情，使水彩畫的創(chuàng)作水平得到了很大的提升。同時，水彩工具的進步也推動了水彩創(chuàng)作的發(fā)展。大型展覽上的水彩作品出現(xiàn)了很多有份量的“大作”，題材和形式也變得多樣起來。但這一時期的大部分作品在表現(xiàn)形式上還是以寫實為主，在色彩的運用方面，雖然加入了個人對色彩的理解和感受，但仍然沒有脫離對客觀色彩的再現(xiàn)。水彩的創(chuàng)作理念在近幾年發(fā)生了變化，從之前對現(xiàn)實物體并結(jié)合其意蘊的再現(xiàn)轉(zhuǎn)化為探索一種帶有內(nèi)心精神世界傳達和社會現(xiàn)象研究的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作理念，這種從再現(xiàn)到表達的跨越使當(dāng)代水彩畫的面貌發(fā)生了非常大的改變，越來越多的畫家開始重視畫面中色彩的主觀性。與此同時，展覽上出現(xiàn)了一大批單色的優(yōu)秀水彩作品，單色并不一定是指畫面完全沒有色彩。而是指充分發(fā)揮創(chuàng)作者的主觀能動性，把客觀色彩歸納、概括后，在畫面中用單純的一種顏色或幾種相近的顏色來表現(xiàn)畫面形象。在當(dāng)代水彩畫創(chuàng)作中“單色化”已經(jīng)成為了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作語言。

在近幾年的展覽中，出現(xiàn)了一批完全單色化的水彩作品。例如：趙龍的作品《夜攝》系列，創(chuàng)作素材取材于現(xiàn)實生活，但是畫面所呈現(xiàn)的則是畫家對真實場面主觀處理后的效果，其中有對畫面構(gòu)成性的探索，也有對畫面色彩之間對比的探索。畫家主觀地把色彩純度降到最低，排除了畫面色彩純度過高照成的視覺干擾之后，畫面所蘊涵的精神性語言顯得更加鮮明和純粹。畫家通過水彩的獨特材料語言使畫面所表現(xiàn)的物象給觀者呈現(xiàn)出非常厚重的視覺感受，水彩紙所特有的那種顆粒感在“去色彩化”之后得到了放大，形成了能愉悅觀賞者眼球的一種質(zhì)感美。這一系列作品以夜景為主，畫面充滿了一種神秘和憂郁的情緒。觀賞者仿佛能從畫面進入到畫家的心靈世界，感受到作者內(nèi)心的那種平靜，那種孤獨和掙扎；而方亮的作品《塵封的記憶》主要刻畫了一個寂靜的老車間，整張畫面使用的顏色基本都是冷灰色，仿佛畫面里的機器表面都被厚厚的一層塵土覆蓋，這種畫面效果也和畫的名稱相對應(yīng)，給人強烈的懷舊感。如果畫家在用色的時候太依賴于客觀色彩的再現(xiàn)，那么整張畫面的效果則會顯得噪雜，人們更不會從畫面里感受到那種“歲月靜好”的感覺；陸浩然的作品《錦灰堆》所表現(xiàn)的是古代的線裝書，同樣是整張畫面都運用了冷灰色，同時，整張畫的黑白灰對比也不是那么強烈，這種色調(diào)仿佛能讓人從畫面里感受到舊舊的書香味，很有中國古代文人畫里所蘊含的格調(diào)。在他的畫面里這些線裝書不再單單是書，而轉(zhuǎn)化為文化的承載物，表現(xiàn)了中國古代文人思想中的內(nèi)斂和樸素；第十一屆全國水彩粉畫展中梁國輝的作品《鏡中人》則是在探索人物的造型，通過對人物形體的夸張和變形使觀者在視覺上產(chǎn)生新的感受。為了使自己的畫面造型語言更加明顯和純粹，畫家主觀使自己的畫面傾向于單色化；青年水彩畫家王志強的作品《灰色的風(fēng)景》取材于霧霾下的城市，畫面同樣是運用了單色。整張畫面用的顏料只有象牙黑和佩恩灰，水彩的顏料佩恩灰經(jīng)過稀釋后會很自然地呈現(xiàn)出一種偏冷的顏色，畫家就以此作為畫面的主色調(diào)。王志強近年一直在探索畫面的構(gòu)成和形式，為了增強畫面的形式語言，畫家運用重顏色的窗子框把整個畫面進行分割，給觀者不一樣的視覺體驗。

還有一部分水彩畫家沒有把畫面的顏色全部去掉，而是刻意降低畫面大面積色彩的純度對比和冷暖對比，與此同時提高畫面某一處的色彩純度。這種強烈的反差給人非常響亮的視覺感受，同時能讓畫面呈現(xiàn)出一種沖突下色彩的美感。大面積灰色調(diào)中的那一抹純凈的顏色，仿佛能引起人們的一種精神上的思考。例如：丁宇的作品《松花江上—暮色》描繪的是暮色下的松花江畔的碼頭，畫面中大面積的天空和江水都是非常接近的一種灰色。船的顏色也統(tǒng)一在很接近的一種灰色里面。而江水和天相交的地方則運用了純度比較高的黃色。這一抹亮黃色和大面積的灰色形成了一種對比，恰到好處地烘托出了畫面的氣氛。但我們可以想象一下，如果畫家在刻畫船的時候如果運用比較豐富和鮮亮的色彩，當(dāng)然這樣會使主體物變的非常豐富，但整張畫面那種寧靜、蒼茫的畫面氛圍則會被破壞殆盡。那么畫面也就少了一種畫家們通常所說的“勢”，也就因小失大了；白露洋的作品《我的記憶是彩色的》使用了和前者非常接近的畫面處理手法。將一個少年置于一個老舊的廠房里，整個廠房都是沒有色彩的，而在畫面的下部鋪了一片純度非常高的橙色。這一抹橙色同樣和畫面其他地方形成了非常強烈的對比關(guān)系，但是和丁宇的作品《松花江上—暮色》不同的是，這一抹橙色更具有象征性，使得畫面顯得更加主觀性；而陳勇勁的作品《邊城》則是將畫面前半部分的色彩純度對比降低，將畫面的后半部分完全進行去色處理。在畫面里形成了一種很強烈的對比和沖突，這種沖突加大了畫面空間上的對比，同時也增加了畫面的感染力。

莊子在《莊子·天道》中講到：“樸素而天下莫能與之爭美”。其中“樸”指的是未經(jīng)工匠加工過的木頭?！八亍眲t是指未經(jīng)過扎染的白絹?？梢钥闯觥皹闼亍笔且环N樸實、自然的美，是一種大美?？v觀近年來這一批單色化的水彩作品，我們可以發(fā)現(xiàn)大部分是由20世紀(jì)80年代之后出生的一批畫家所創(chuàng)作的。他們成長于信息圖像爆炸的時代下，生活中到處充滿了“流光溢彩”，產(chǎn)生色彩上的視覺疲勞是肯定的。這就使他們更傾向于追求畫面的一種寧靜和樸素，使自己的作品產(chǎn)生一種沉穩(wěn)和樸素的美。同時，這一批畫家的創(chuàng)作思路也大都比較靈活和主動，這是其作品傾向于單色化的原因，也有一部分原因是想通過這種處理方法來對畫面精神內(nèi)涵的傳達進行新的探索，運用單色化的表現(xiàn)語言使自己的這種探索變得更加純粹和明確。

筆者認(rèn)為，一件作品能不能愉悅觀者的眼球從來就不是評判其藝術(shù)高低的標(biāo)準(zhǔn)，我們要使自己的作品有“骨”、有“肉”、有“勢”、有“感染力”，就要讓自己的作品變得能傳達出非常純粹的個人創(chuàng)作語言，使自己的作品具備深層次的精神內(nèi)涵。“單色化”只是畫家圍繞這一目的進行的一種表現(xiàn)形式方面的探索。這一種形式可能在凸顯創(chuàng)作語言和傳達精神內(nèi)涵上面有著自己的優(yōu)勢，但絕對不是對這一目的進行探索的唯一道路。通過近年來水彩創(chuàng)作中出現(xiàn)的這一批單色化作品我們可以看出，今后優(yōu)秀的水彩作品會越來越強調(diào)畫面中所蘊含的精神內(nèi)涵，越來越強調(diào)對畫面進行的主觀性處理。

參考文獻：

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[2]朱曉松.談中國水彩畫的多元發(fā)展[D].哈爾濱：哈爾濱師范大學(xué)，2013.

作者簡介：高哲（1988-），男，漢族，山東濟寧，碩士研究生，助教，研究方向：美術(shù)。