江 帆

民間故事作為一種口承文學樣式，其基本特征是以人為載體進行傳承和流動。對民間故事的研究離不開對其載體的研究，尤其是對這一傳統(tǒng)的積極攜帶者——民間故事家的研究。

瑞典學者卡爾·威廉·馮·賽多認為，民間故事“在很大的程度上是以一種散漫的狀態(tài)流傳的，只有極少的有好記憶、生動的想像力和敘述能力的積極的傳統(tǒng)攜帶者們才傳播故事，僅僅是他們才向別人講述故事。在他們的聽眾里，也只有極少的一部分人能夠收集故事以便講述它。而實際上這樣去做的人就更少了，那些聽過故事并能記住它的大部分人保持著傳統(tǒng)的消極攜帶者狀態(tài)，他們對一個故事的連續(xù)生命力的重視程度主要取決于他們聽一個故事然后再講述它的興趣”①［美］阿蘭·鄧迪斯：《世界民俗學》，陳建憲、彭海彬譯，上海：上海文藝出版社，1990年，第323頁。。也即是說，盡管世界上不同的民族與人類群體都有講故事的習俗傳統(tǒng)，人們都喜歡聽故事，或者說故事有廣泛的聽眾，但并不是所有的聽眾都是潛在的講述者，也不是所有的講述者都可以被稱為民間故事家。

民間故事家不同于一般的講述者，他們是一些具有較高講述才能的人。這些人往往從幼年起便喜愛民間故事，喜歡聽，喜歡講；他們大都記憶超群，閱歷豐富，見多識廣，能說會道。在講故事過程中，他們善于把零散、斷片的故事組織、連貫起來，經(jīng)過生動的描述再傳播出去，顯示出驚人的集散故事的才能。在中國，研究者習慣將他們稱作“民間故事家”“民間故事傳承人”“民間故事講述者”等，而各地民眾則對他們有各種地方性稱謂，如“故事簍子”“瞎話匠”“講古兒王”，等等。

民間故事家的特點。民間故事家具有以下特點：一是能夠講述較多數(shù)量的故事。學術(shù)界一般認為，能講50則以上故事的講述者基本可稱其為故事家。以講述的故事數(shù)量劃分，故事家又可分為若干級別，如50則級、100則級、數(shù)百則級、千則級等。二是講述活動有較大的影響。民間故事家在其生活區(qū)域內(nèi)往往有一定知名度，被當?shù)厝艘暈闊o所不知、無所不能講的“能人”，其講故事的才能更是得到當?shù)孛癖姷钠毡橄矏酆驼J同。三是具有較高的講故事技巧。民間故事家一般都有獨特的講述風格與創(chuàng)造才能，盡管由于彼此之間生存環(huán)境、生活經(jīng)歷、精神信仰、價值取向不同，性別、年齡、文化、個人資質(zhì)各異，在講述風格及故事處理上呈現(xiàn)著種種差異，但其相似點是都有突出的講述能力，是被地方民眾視為“有一張巧嘴”“有嘴上功夫”的人。四是故事來源有自己的譜系。民間故事家都有自己的故事來源，也即“傳承線路”，有的主要源于家族傳承，如從家族長輩處聽來；有的主要源于社會傳承，包括地緣傳承、業(yè)緣傳承，如走南闖北、道聽途說地日積月累，或從鄉(xiāng)鄰、行業(yè)內(nèi)聽來等等。無論屬于哪種情況，優(yōu)秀的民間故事家往往都是當?shù)亓鱾髅耖g故事的“集大成者”。

故事家為什么喜歡講故事？故事家之所以喜歡講故事，無一例外地出自于對講故事的著迷與喜愛。但也不全然如此，有時候講述還出于其他一些原因，諸如生活中需要以故事吸引、招徠勞動幫手；集群場合需要打發(fā)閑暇時光，娛己娛人；以故事擴大交往、編織人脈等等?？傊?，多數(shù)講述活動都和故事家自身以及環(huán)境的需求相關(guān)聯(lián)。此外，還有一些更為深層的原因，調(diào)查發(fā)現(xiàn)，對于故事家來說，講故事還是其自身文化屬性與文化個性的一種展演，是其作為人的價值與意義的彰顯，可以使他們在某種程度上擺脫日常平庸，收獲贊許，獲得殊榮。許多故事家都將聽眾的認同與好評視為最高獎賞和人生價值的實現(xiàn)，坦言在講故事過程中獲得了極大的精神滿足，這也是講述的主要動力之一。對于人們?yōu)槭裁聪矚g講故事，有學者曾從人性及社會的視角進行過探究，認為，敘事本身是有溫度的，從本質(zhì)上說是一種抱團取暖的行為，主要作用在于把擁有共同世界觀的人編織進同一張社會網(wǎng)絡(luò)之中，和群體維系有復雜的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，其輿論監(jiān)督功能亦不可小覷。①參見傅修延：《人類為什么要講故事——從群體維系角度看敘事的功能與本質(zhì)》，《天津社會科學》，2018年第4期。

故事家與聽眾。講故事是民間自發(fā)進行的娛樂活動，一般沒有固定的時間與場所。在傳統(tǒng)社會里，這種講述活動多是在農(nóng)家的炕爐、勞動場所展開及節(jié)慶、紅白喜事等集群性民俗活動時進行。如果將講故事定位為一種在特定情境中具有互動性的語言藝術(shù)活動，那么在故事講述情境中，與故事家重要的互動因素就是聽眾。講故事離不開聽眾的參與，每個故事家的講述都是以聽眾為出發(fā)點展開的?；蛘哒f，聽眾是講述賴以存在的基礎(chǔ)，是聽眾使故事敘事的功能成為可能。故事家的講述熱情是聽眾刺激起來的，聽眾刺激著故事家的表現(xiàn)欲望，也決定著故事家的講述內(nèi)容。每一個出色的故事家都是先從做一個執(zhí)著用心的聽眾開始的，正因為如此，民間故事家最了解聽眾的心態(tài)，理解聽眾在接收故事方面的不同需求。優(yōu)秀的故事家會視聽眾的構(gòu)成決定講述的內(nèi)容，所謂“見什么人說什么話”“看人亮活兒”；并且在講述中善于察言觀色，根據(jù)聽眾情緒和人們面部表情的變化隨時對故事內(nèi)容進行調(diào)整?？梢?，對于故事家來說，講故事固然重要，而“講述”本身作為一種展現(xiàn)更為重要，故事的真正魅力并不只限于文本的內(nèi)容，還包含講述的過程，講述過程傳達的并非只是文本的內(nèi)容與意義，還附加著許多與文本相關(guān)的特殊意義，對于故事家和聽眾來說，講述過程的意義有時甚至勝于文本的意義。在以故事為紐帶形成的故事家與聽眾、故事家與社會的多向互動中，講述者與聽眾的收獲都超越了文本，得到了大于文本的種種滿足。這也是有時聽眾盡管對故事情節(jié)已耳熟能詳，卻仍然樂聽不誤的原因。從某種角度上看，故事家講故事也可說是一種小集團社會互動的顯現(xiàn)。

故事家如何記憶故事？作家是自覺地駕御著才能去表現(xiàn)世界的，而民間故事家則是受才能的駕御，不自覺地去表現(xiàn)世界的。一般說來，每個故事在較固定的情節(jié)之外都有一定的空間可提供故事家在不同的情境之下作不同的發(fā)揮。這是民間故事的本質(zhì)屬性賦予故事家的自由，故事家可以因時、因地、因人、乃至因個人情緒而定，對故事文本進行語詞、內(nèi)容、乃至主題方面的改動，卻不必承擔任何責任。日本學者野村純一將民間故事家劃分為兩種類型——純傳承型與創(chuàng)造型。①1988年5月5日,日本國學院大學教授野村純一對譚振山進行專訪，筆者陪同前往，歸途中野村純一向筆者談到這一觀點。事實上，絕大多數(shù)的故事家都屬于創(chuàng)造型。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，故事家記憶故事，并不憑靠對情節(jié)的機械背誦，準確地說，他們往往是諳熟了故事的結(jié)構(gòu)章法、程序與套路——如故事的程序化主題、程序化情節(jié)結(jié)構(gòu)、程序化表述方式等，加之在多年的講述活動中積累了大量的“故事素”，講述中隨時進行靈活調(diào)用與配置。一些優(yōu)秀的民間故事家，可以做到在講述時，根據(jù)不同的情境，視聽眾的反應(yīng)，利用已經(jīng)內(nèi)化的知識，對文本進行情節(jié)的取舍、組合、優(yōu)化和加工，例如根據(jù)個人的好惡強調(diào)或淡化故事的某一主題；對某些細節(jié)進行取舍與調(diào)整；將陌生的故事空間處理為他本人和聽眾熟悉并認同的空間；將故事中的人物轉(zhuǎn)換成聽眾熟悉的當?shù)厝说鹊?。這些故事家對故事程序的掌握與運用相當熟練，達到天衣無縫的程度，很多時候，他們對故事文本動了手腳，或者說進行了某種重構(gòu)，一般聽眾及來去匆匆的研究者都無法察覺。只有對其進行長期跟蹤，并將其講述的文本與其他故事家進行比較才能發(fā)現(xiàn)。故事家在講述活動中信手拈來的創(chuàng)造與發(fā)揮，體現(xiàn)出他們在故事程序方面的豐富積累。“口頭程序理論”的代表性學者洛德（albert lord）認為，程序的豐富積累會導致更高水平的創(chuàng)造和再創(chuàng)造的變異；主題和故事的積累會導致限度之內(nèi)產(chǎn)生大量同類變體。②鐘敬文主編：《中國民俗學年刊》，上海：上海文藝出版社，1999年，第185頁。

故事家對民間故事程序的諳熟與運用，是在多年的講述傳統(tǒng)中，為適應(yīng)民眾的口味磨練出來的。以一些經(jīng)典型民間故事的“文本生產(chǎn)”來看，其都不是在一個短暫的歷史時段里生成并完善的，幾乎都經(jīng)歷了一個豐富、添加、黏附的過程。流傳至今的許多故事，在其動態(tài)的傳承歷史中，實際上都經(jīng)歷了歷代講述者與聽眾“蓄積性”反應(yīng)的研磨，使故事的本質(zhì)及內(nèi)容都能緊扣特定族群的文化傳統(tǒng)并符合“在地性”聽眾的心理期待?？梢哉f，每一位故事家的講述都是以其特定的文化構(gòu)架作內(nèi)在支持的，講述的故事都是帶有故事家個人文化觀念的投射、經(jīng)過其心靈濾透、具有某種文化印記的精神產(chǎn)品，因而也就不可能是冠以“普通價值”的故事，只能是體現(xiàn)故事家知識的個性化和地方化的敘事體。一些高明的故事家，往往就是在講述情境所允許的自由度內(nèi)，暢快地宣泄個人情感，傳達其價值觀念與人生體驗，展示其文化個性，并樹立個人的威望。由于故事寄托著區(qū)域民眾的精神期待，表達了他們理想的人生模式，涵蓋了一方鄉(xiāng)土的意識形態(tài)特點，因而在特定區(qū)域內(nèi)流傳的故事都可以視為一個“地方性知識”的模板，也構(gòu)成了區(qū)域民眾用以解釋社會與人生的解釋學體系。

故事家講述的發(fā)揮尺度與限度。瑞典學者卡爾·威廉·馮·賽多認為，每一位故事家的講述，都可能使故事原有的母題發(fā)生一些變化，其中部分是因為記憶的原因，部分則是為了使故事更符合故事家自己的觀點和口味。而“更加徹底的變異均是有意識改編的結(jié)果”③[美]阿蘭·鄧迪斯編:《世界民俗學》，陳建憲、彭海斌譯，上海：上海文藝出版社，1990年，第323頁。。故事家持有的這一權(quán)力，不但導致了故事文本異文的大量產(chǎn)生，同時也引發(fā)出許多文本上難以見到、唯有在講述現(xiàn)場的互動情境中才能體會出的文本附加意義。在民間故事講述過程中，講述者其實都享有一定的自由度，盡管有所謂必須的故事底本，但這種“底本”并不是靜態(tài)的和定型的，而是在具體的講述情境中呈現(xiàn)著放射狀的開放狀態(tài)。在傳承過程中，作為一種規(guī)范，講述者只要立足于對敘事傳統(tǒng)的本質(zhì)性的把握，熟知敘事的內(nèi)容，充分感知敘事的內(nèi)蘊，對于敘事的表述手段能夠熟練運用，可以不必機械地記憶情節(jié)。民間故事的一個本質(zhì)性的創(chuàng)作機制，在于其不是一次完成、一勞永逸。在歷史的長河中，在流傳過程中，那些有生命力的故事文本始終處于不斷更新、不斷變異的狀態(tài)。故事文本的這種“活態(tài)性”，不僅表現(xiàn)在文本中的情節(jié)、事件可能伴隨著每一次具體的講述而出現(xiàn)某種增刪與潤飾，還表現(xiàn)為不同時代的故事家及聽眾，也會伴隨著社會的發(fā)展、環(huán)境的改變，對故事中人物的行為以及歷史事件的評判發(fā)生變化，而這些都將對故事的講述構(gòu)成影響。

由于民間故事家知識構(gòu)架不同，加之民間故事具有即時性與創(chuàng)造性雙重特點，在講述過程中的個人都有演示文化與自我的權(quán)力，不同的故事家講述同一個故事會有不同的處理，同一個故事家在不同的時間、空間講述同一個故事也會有不同的特點，如此，處于講述情境中的故事文本便永遠處于變化之中，難以固定。

故事家的即興發(fā)揮，并非空穴來風，恰恰是故事家本人內(nèi)化了的文化觀念和人生經(jīng)驗的自然流露。新加坡學者容世誠曾在《戲曲人類學》一書中指出：“即興是一種個人的臨場實時創(chuàng)作。而這一剎那的決定，由決定到選擇、到組合種種程序，都需要以內(nèi)化的、經(jīng)過漫長歲月積累沉淀而成的表演傳統(tǒng)為基礎(chǔ)?！雹賉新加坡]容世誠:《戲曲人類學初探：儀式、劇場與社群》，臺北：臺北麥田出版社，1997年。當然，故事家在講述中對程序的把握與活用也不是沒有限度，所有的講述活動，首先都離不開一個相對固定的、成型的文本。而且在很多場合，文本的基本內(nèi)容并不是可以隨便變動的。在特定的講述情境中，故事家若想對文本的某些方面進行調(diào)整，或者引入其它附加意義，都必須找到與文本原有的意義與內(nèi)容的契合點，同時還要適合講述情境中各種因素之間的互動。如同普羅普（propp）所強調(diào)的：故事內(nèi)容是可置換的，但置換須服從規(guī)則。②[美]喬治·E·馬爾庫斯、米開爾·M·J·費徹爾著:《作為文化批評的人類學》，王銘銘、藍達居譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第81頁。也就是說，特定的知識能否進入既定的規(guī)則體制，要視其是否具有相應(yīng)的質(zhì)量。民間故事講述傳統(tǒng)既賦予了故事家某些自由，同時也存在某些對其的限制。

“民間故事家”概念的拓展。近年來的田野實踐證實，如果將“民間故事講述者”視為一個傳承譜系，那么，在古往今來的故事講述活動中，這一群體的內(nèi)部并非具有高度的同一性，而是呈現(xiàn)著復雜的層次形態(tài)。此中既有受教育程度不高甚至根本不識字的文盲講述者，學術(shù)界對他（她）們早有界定并形成共識，對他們講述的故事，普遍有較高的認同度；也有“知識型”與“精英型”的講述者，他們大都接受過現(xiàn)代教育，有的人帶有城市生活背景，具有“書寫”能力，通過現(xiàn)代傳媒和其他渠道，獲得了大量不屬于“本土”的文化信息，這些信息和知識在影響和改變其人生觀念的同時，也自然被組織進入故事之中，成為有機的一部分。對后一類講述者的界定，學術(shù)界比較糾結(jié)，存有一些分歧。事實上，在古往今來的民間故事傳承中，確有這類講述人活躍的身影。對這類講述者的認定，似應(yīng)“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”，例如，從表面上看，這類講述者可能身處“文人”或“精英”階層，但是，他們在講故事這件事上似乎從未脫離過“民間”，他們對故事癡迷而眷戀，不僅喜愛講故事，也樂于動手記述和整理故事。若有條件和可能，他們還想方設(shè)法借助紙質(zhì)媒介去傳播故事。這些人講述的故事可能帶有一定的文人“加工”與“潤色”色彩，但“故事”的根基與主干卻大都依附著充滿活力、有著雄厚根基的民間傳統(tǒng)。參照美國史詩研究專家約翰·邁爾斯·弗里和芬蘭民俗學家勞里·航柯等學者對口頭詩歌文本類型的界定，從創(chuàng)編、演述、接受三個方面考量，似應(yīng)將這類故事講述人歸入民間故事家行列。當然，概念的界定是學術(shù)界的事，與講述者并無關(guān)聯(lián)，不管學者們認同還是不認同，喜歡講故事的人仍然會用各自習慣并認為有效的方式繼續(xù)講故事。

當下多元、包容、多樣化的后現(xiàn)代社會語境以及近年來中國民間文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護實踐，都從不同維度展現(xiàn)了民間故事講述活動所包含的復雜形態(tài)和文本類型。毋庸置疑，民間故事的講述群體內(nèi)部的確存在著多元化、非中心化、差異性以及不確定性等特點，以往被學術(shù)界沿用具有“傳統(tǒng)”范式的“民間故事家”概念，已難覆蓋當下可感知的復雜的研究對象，因而不再具有永恒的意義，有必要進行拓展和重新界定，即使使用的概念名詞不變，但面臨著必須“增容”的問題。事實上，在近年來的中國學術(shù)實踐中，一些以往襲用的概念，已經(jīng)和正在發(fā)生著拓展與變化，這些拓展與變化，折射著當下時代的某些屬性與特點，也映射著學術(shù)界對研究對象更接近于事實本身的認知。