陸為為

（安徽省泗州戲劇院，安徽 蚌埠 233000）

習慣上我們把歷史題材和現(xiàn)實題材的劇目分別稱之為古裝戲和現(xiàn)代戲。其實，古裝戲與現(xiàn)代戲是個大概念，“傳統(tǒng)戲一般是指1949年以前，各個歷史時期編演流傳的戲曲劇目，即指宋、金、元以來產(chǎn)生與積累的，其中包括一批古典戲曲名著在內(nèi)的大量戲曲劇目?！标P(guān)于現(xiàn)代戲的概念，現(xiàn)代戲指當代作者創(chuàng)作的，反映1919年五四運動以來的，以現(xiàn)實生活題材為內(nèi)容的戲曲劇目（以上均引自《中國當代戲曲史》第二章）。

“現(xiàn)代戲”被正式作為一個具有導向性的概念提出來應該實在上個世紀五十年代初，即所謂三改“改人、改戲、改制”的三改運動中，到六十年代初，著名的“三并舉”口號的提出，原文：“我們要提出現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉。即大力發(fā)展現(xiàn)代劇目；積極整理改編和上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目；提倡用歷史唯物主義觀點創(chuàng)作新的歷史劇目?！边@就是三并舉方針的內(nèi)容。此后，中國的戲劇舞臺上，對于現(xiàn)代戲的創(chuàng)作與演出常常會有意無意的變成了一個政治任務，達到了一個小高潮。

毋庸諱言，半個多世紀以來現(xiàn)代戲崛起這一現(xiàn)象本身，以及現(xiàn)代戲創(chuàng)作的成果，依然得到普遍肯定?，F(xiàn)代社會之需要現(xiàn)代戲，仍然被多數(shù)戲曲界人士看成是自明的真理，多年來創(chuàng)作的大量現(xiàn)代戲，也仍然被看作是當代中國戲曲發(fā)展最突出的成就之一。從這里我們可以讀出后面隱含著的許多潛臺詞，也就是說，半個多世紀以來，現(xiàn)代戲之所以受到提倡和鼓勵，是受到這樣一種判斷支配的——古老的戲曲表現(xiàn)手法已經(jīng)不能適應新時代的需要，已經(jīng)不能很好地表現(xiàn)現(xiàn)代生活、現(xiàn)代社會以及現(xiàn)代人的精神追求，所以，必須對戲曲形式加以某種程度上的改造，而現(xiàn)代戲創(chuàng)作則是這種改造必不可少的一個環(huán)節(jié)，它既是傳統(tǒng)戲曲自我改造最大的推動力，又將是這種改造最顯著的成果。對現(xiàn)代戲取得的藝術(shù)成就的評價，也就經(jīng)常遠遠超出它作為劇目本身的成就，而被賦予了“戲劇改革的成果”這種附加的價值。由此可見，對現(xiàn)代戲與程式化的研究，融合有著很強的現(xiàn)實意義。

泗州戲雖然說有兩百多年的歷史，今天還能在舞臺上演出的也就那么幾曲。真正意義上的傳統(tǒng)劇目并不多，這些年臺上演出的劇目，一是移植兄弟劇種的劇目，二是自己創(chuàng)編的劇目，在古裝戲中所有的表演水到渠成，戲曲的程式化，手眼身法步可以得到最大自由的發(fā)揮！而在現(xiàn)代戲的表演中，程式化的表演變成了一個問題，一個障礙。如何在現(xiàn)代戲中運用戲曲程式化，解決這個問題，消解這個所謂的障礙，不僅僅是一個技術(shù)層面的技巧，而似乎是一個學術(shù)問題。

要求現(xiàn)代戲的表演要“生活化”，摒棄程式化，這是現(xiàn)代戲與程式化相互融合的糾結(jié)所在。

中國戲曲程式化是其靈魂。程式化是戲曲的代名詞，換句話說，沒有程式化就不叫“戲曲”，而一說到程式化，也就是說戲曲的程式化特征要滲透在戲曲舞臺的所有方面，即唱腔、身段、行當、臉譜等等方式的呈現(xiàn)，而是包括舞美燈光等等。整個的戲曲舞臺包括戲曲表演，所有那些意在使表演與現(xiàn)實人生分離的虛擬手法——即大寫意，只有形成規(guī)范后才可以上升為程式。程式是在戲曲漫長的發(fā)展過程中，通過演員表演與觀眾欣賞的互動逐漸建立起來的約定俗成的對應關(guān)系，是演員用以表達戲劇內(nèi)容的特殊語匯，同時又是觀眾用以理解和接受戲劇內(nèi)容的特殊途徑。中國戲曲程式的傳奇及誘人的魅力正在如此。

但這些精彩的戲劇程式化的手法或手段用到現(xiàn)代戲表演時，問題出現(xiàn)了，同樣是舞臺表演，同樣是刻畫人物，同樣是音樂唱腔，給觀眾的感覺就是別扭，覺得舞臺上的生活與現(xiàn)實生活離得太遠。

造成這些原因的根本所在并不能怪罪于戲曲程式化的本身，而是每一部現(xiàn)代戲作品的直接“操盤手”，一部戲的導演。

劇本交到導演手中，劇本的命運就由導演全盤掌控。如果這個導演反感程式化，或?qū)蚯淌交狈α私饣蛞恢虢猓蚴菫榱藰诵铝惖乃^創(chuàng)新，那立在舞臺上的作品，一定是話劇加唱，一部現(xiàn)代戲的導演，不了解戲曲程式化的精髓，不認可戲曲程式化是演員用以表達戲劇內(nèi)容的特殊語匯，他就一定不能在排練的過程中把戲曲程式化用好用活，甚至會把程式化的東西當成敘述障礙，由此，大家不愿看到的結(jié)果產(chǎn)生了，這些年來，聽到最多的一條批評性的意見：戲曲唱腔加上話劇動作。老百姓更是直接：不像戲曲，話劇加唱，或者是歌舞晚會。

導演對戲曲程式化的認同與否定，是一部戲劇作品成功的前提。這里為什么說認同，因為有些導演不是沒有舞臺技巧，不是缺少才能，只是從骨子里就比較反感戲曲的程式化，認為這些傳統(tǒng)老套的東西影響了導演的創(chuàng)作思路，戲曲與話劇不同，話劇就是模擬生活，演員越本色越好，越本色越感人！而戲曲表演首先是要把生活抽象化，把這些抽象化的東西還原成程式化的表演元素，再用這些元素變成舞臺語言去塑造人物，反感這一過程的導演，或者不認同這一過程的導演，舞臺作品不是話劇加唱，還會能創(chuàng)造出另一種樣式的藝術(shù)作品來嗎？回答也是肯定，不可能。

所以，從導演這一個方面來說，戲曲程式化對現(xiàn)代戲的表演造成的所謂障礙，是一部分導演的一個有意無意的表述，與戲曲程式化的本身并無直接關(guān)系。

但是，還是有人提問，真正傳統(tǒng)的原汁原味的戲曲程式是不能以實物出現(xiàn)在我舞臺上，都應是抽象的寫意。如在《駱駝祥子》首演后不久就有過一次關(guān)于洋車與戲曲程式的座談會上就有專家提出，這樣的洋車舞算不得正宗的戲曲程式。因為洋車不是寫意而是寫實。

有的專家提出相反的意見，也以傳統(tǒng)劇目《空城計》舉例，司馬懿的千軍萬馬來到城下，下場門的城墻也是實物（幾片城墻片子的舞美），并未有人提出破壞了戲曲程式。這些專家的爭論，大家都能聽出來，畢竟已經(jīng)進入戲曲程式的框架之內(nèi)的爭論，如果照話劇舞臺的手法處理，華子良的下山、駱駝祥子的車舞不過是原地“跑步”罷了。那一種獨特的戲劇情境便不甚了了。

再舉一個實例，話劇導演在排練場叫演員轉(zhuǎn)身時喊道：轉(zhuǎn)身！而戲曲導演讓演員轉(zhuǎn)身時會說程式化語言：來一個鷂子翻身！戲曲演員也是心領(lǐng)神會，配合默契。話劇導演要求演員站好，就是按照生活中原來的實有的樣子，而戲曲導演要求演員站好，內(nèi)容里一定含有“丁字步”“收腹”“精氣神”等等一系列戲曲程式化的內(nèi)容。

綜上所述，不難看出，戲曲的程式化對于現(xiàn)代戲來說并沒有造成所謂的障礙，給人不舒服，或影響了導演的創(chuàng)作思路，相反，在許多精彩的看點里，正是因為有了程式化，“葉綠更顯花兒紅”。

關(guān)鍵還是導演，他不僅僅是要了解戲曲的程式化，應該研究程式化，只有這樣才有可能，在生活中常常發(fā)現(xiàn)，用現(xiàn)代生活的點來激活傳統(tǒng)的戲曲程式，還原于舞臺才是上策，一部現(xiàn)代戲出來，每一位對戲曲程式情有獨鐘的導演總會找到現(xiàn)實生活中的那么幾個點，來激活傳統(tǒng)的戲曲程式化表演手段，已故導演余笑予就說過：我的東西都是生活給我的。

生活在發(fā)展，在改變，所以戲曲程式也應隨著生活的發(fā)展而發(fā)展，隨著生活的改變而改變。

在傳統(tǒng)的程式中，開門關(guān)門演員兩手前伸，再向側(cè)后方拉一下，即表示開門，關(guān)門類似。而在現(xiàn)代生活中，幾乎再也沒有表現(xiàn)開門關(guān)門的程式動作，這種傳統(tǒng)的表演程式和現(xiàn)代生活存在著巨大的距離。因為現(xiàn)代生活中，帶門閂的門很少見，開關(guān)門的方式從根本上與過去不同了。生活已經(jīng)改變，程式也就必須改變。對著防盜門，你在舞臺上能應用傳統(tǒng)的程式表演開門關(guān)門嗎？能用“鼓條子”敲出“嗒嗒嗒”三聲表演敲門聲嗎？既然不能，是不是就能斷言，戲曲程式是現(xiàn)代戲舞臺表演的一大障礙呢？很顯然，也不能！

綜上所述，程式化與現(xiàn)代戲，是對立的統(tǒng)一，不能一提現(xiàn)代戲馬上就想扼殺程式化，從某種角度上來說，沒有程式化就沒有戲曲。戲曲，程式化是其靈魂，把程式化融入現(xiàn)代戲應是戲曲演員的自覺追求！