【摘要】王建中先生是我國(guó)著名的現(xiàn)代作曲家、鋼琴家，尤其是在鋼琴作品的創(chuàng)作上擁有顯著成就。研究王建中先生鋼琴曲創(chuàng)作的文章數(shù)不勝數(shù)，但其中對(duì)于他早期的一部作品——《托卡塔》的研究卻寥寥無幾。本文對(duì)《托卡塔》中的和聲手法進(jìn)行分析，探究其中充滿民族特色的和聲語(yǔ)言。

【關(guān)鍵詞】托卡塔;和聲;五聲調(diào)式

【中圖分類號(hào)】J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

王建中的音樂創(chuàng)作大致分為三個(gè)時(shí)期，其中，二十世紀(jì)五十年代后期至六十年代中期，是其創(chuàng)作生涯的早期。此間他完成了幾次角色的轉(zhuǎn)換，由學(xué)生變?yōu)榻處煟钟山虒W(xué)崗位轉(zhuǎn)入創(chuàng)作領(lǐng)域。就創(chuàng)作而言，這一時(shí)期的一些實(shí)踐和嘗試為他后來的成功積累了許多經(jīng)驗(yàn)。

《托卡塔》創(chuàng)作于1966年，是王建中早期創(chuàng)作的代表作之一，在一定程度上代表了其早期的創(chuàng)作思維與技法特點(diǎn)。作品的主題借用了上海郊區(qū)的田歌和勞動(dòng)號(hào)子音調(diào)創(chuàng)作而成，在形式上借鑒了西方“托卡塔”這一古老的音樂表現(xiàn)形式，并融合以中國(guó)五聲性的旋律音調(diào)，使其具有濃厚的中國(guó)風(fēng)格。該曲使用了三部性的曲式結(jié)構(gòu)，曲中的旋律發(fā)展手法則是由同主題的各種變奏構(gòu)成;最常用的和弦材料是三度結(jié)構(gòu)的和弦，也是王建中早期作品中的共性之一。除此之外，還有少量的五聲縱合化和弦出現(xiàn)。

一、中西結(jié)合的調(diào)式特征

我國(guó)作曲家在20世紀(jì)五六十年代的鋼琴作品都有一些共性，其中，就有將西方的作曲技法與中國(guó)民間音樂元素相結(jié)合的方式，既擁有西方古典和聲的規(guī)范、典雅，以及近代新興起的作曲技法的嘗試，又體現(xiàn)出濃厚的中國(guó)風(fēng)格。王建中這首《托卡塔》在調(diào)式調(diào)性的處理上就遵循了上述特征，既有功能性的調(diào)性布局、多調(diào)性的初步探索、復(fù)合調(diào)式的熟練運(yùn)用，又將這些元素與五聲調(diào)式聯(lián)系起來，將中西方和聲之間的界限打破，并將其融合。

（一）復(fù)合調(diào)式

該曲最有特色的和聲手法之一當(dāng)屬?gòu)?fù)合調(diào)式的創(chuàng)作手法了，幾乎占據(jù)了全曲三分之二之多的篇幅。所謂復(fù)合調(diào)式，即“是由同宮系統(tǒng)的不同調(diào)式縱向結(jié)合構(gòu)成。它可以表現(xiàn)為兩個(gè)或兩個(gè)以上不同調(diào)式旋律的復(fù)合，也可表現(xiàn)為不同調(diào)式的旋律與和聲的復(fù)合。復(fù)合調(diào)式可分為五度關(guān)系、三度關(guān)系與七（二）度關(guān)系三種類型。”在《托卡塔》中，出現(xiàn)最多的是上方聲部羽調(diào)式的旋律與下方聲部徵調(diào)式和聲的復(fù)合，屬于七（二）度關(guān)系的復(fù)合，也是復(fù)合調(diào)式中最不常用的一種復(fù)合方式，除此之外，還出現(xiàn)了三度關(guān)系的角/徵關(guān)系的復(fù)合。

從表格1中可以清晰地看到A部、B部及再現(xiàn)部有很大一部分是以復(fù)合調(diào)式的形式出現(xiàn)的，且以不同宮系羽/徵調(diào)式的復(fù)合為主，在每一段的最后復(fù)合調(diào)式總會(huì)回歸到統(tǒng)一的調(diào)式中去。

（二）以功能性為主的調(diào)性布局

《托卡塔》使用了三部性的曲式結(jié)構(gòu)，由于該曲的篇幅較長(zhǎng)，調(diào)性布局也相對(duì)較為復(fù)雜，具體的調(diào)性布局如表格1所示。

觀察表格1可得知，《托卡塔》的主調(diào)式為E宮調(diào)式，雖然引子部分是從A宮系統(tǒng)開始的，這體現(xiàn)出屬調(diào)向主調(diào)方向上五度的功能性進(jìn)行，同樣，旋律由b商通過變宮為角的方式轉(zhuǎn)到E宮系統(tǒng)#c羽調(diào)式，也是上五度的進(jìn)行方式。呈示部轉(zhuǎn)至中部時(shí)，由主調(diào)E宮調(diào)式轉(zhuǎn)為上四度A宮系統(tǒng)，中部的A1段再次出現(xiàn)時(shí)，則是由B宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)為上四度宮系E宮調(diào)式，在中部的結(jié)尾，由A宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)為E宮系統(tǒng)開始再現(xiàn)，這里在引子到呈示部、呈示部到中部以及中部轉(zhuǎn)回再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)性位置中，均使用的是四五度的調(diào)性布局，體現(xiàn)出作者帶有西方傳統(tǒng)調(diào)性音樂之功能性調(diào)性布局的印記。

在調(diào)性不穩(wěn)定的中部里B段主題的部分，出現(xiàn)了A宮-B宮、#C宮-bA宮-B宮這樣二、三度的調(diào)性進(jìn)行，體現(xiàn)出色彩性調(diào)性布局的特點(diǎn)。

（三）雙調(diào)性

在中部的B2部分出現(xiàn)了由復(fù)合調(diào)式進(jìn)一步發(fā)展而形成了復(fù)合調(diào)性，使調(diào)式調(diào)性進(jìn)一步復(fù)雜化。“多調(diào)性，即復(fù)合調(diào)性，由兩個(gè)或兩個(gè)以上的不同調(diào)性作縱向重疊構(gòu)成。其中，兩個(gè)調(diào)性的復(fù)合，一般稱為雙調(diào)性。”“多調(diào)性是20世紀(jì)音樂中新的調(diào)性處理方式之一?！薄八奶攸c(diǎn)是在一首樂曲或一個(gè)段落的不同層次中，不同的調(diào)性同時(shí)作縱向的結(jié)合?！?/p>

在中部B2開始的部分（129-134小節(jié)），上方旋律為#g羽調(diào)式，是由B1部分中A宮系統(tǒng)通過變宮為羽的方式轉(zhuǎn)到B宮系統(tǒng)，而下方的一連串的固定音型則由E宮系統(tǒng)的5個(gè)骨干音構(gòu)成，調(diào)性為#f商，轉(zhuǎn)調(diào)手法則是通過A宮中以變宮為角的方式轉(zhuǎn)入E宮調(diào)式。E宮與B宮系統(tǒng)為上下相差五度音程的調(diào)性關(guān)系，這樣的調(diào)性之間協(xié)和程度較好。

二、調(diào)式化的和聲進(jìn)行

（一）角和弦的缺席

《托卡塔》中調(diào)式化的和聲進(jìn)行幾乎都是圍繞著宮、商、徵、羽和弦進(jìn)行，唯獨(dú)沒有角和弦的出現(xiàn)，這是該曲的一大特色之一。

例如譜中的另57-68小節(jié)，選自主題的第六次和第七次變奏，中聲部加入了三度音程，用以加厚旋律，低聲部的大二度和音為曲子增添了更多的民族樂器色彩，而和聲則是徵、宮、羽、商和弦的進(jìn)行，沒有角和弦的出現(xiàn)。

（二）固定音型

在《托卡塔》的和聲進(jìn)行當(dāng)中，有時(shí)會(huì)插入大量以固定音型出現(xiàn)的和聲，“固定音型是指以固定的音群形態(tài)為單元，在音樂進(jìn)行中連續(xù)多次（三次及以上）出現(xiàn)的，具有個(gè)性化旋律和節(jié)奏的音型?！薄岸嗦暡恳魳分?，固定音型隨著音樂的發(fā)展與其他聲部同時(shí)進(jìn)行，無論其他聲部如何擴(kuò)展，固定音型堅(jiān)定不移地持續(xù)進(jìn)行，在給音樂以持續(xù)發(fā)展動(dòng)力的同時(shí)，既鞏固音樂內(nèi)部邏輯結(jié)構(gòu)又緊密連接各個(gè)聲部之間的關(guān)系?！痹谥袊?guó)傳統(tǒng)音樂中有類似固定音型用法的是勞動(dòng)號(hào)子、新疆歌舞音樂等?！锻锌ㄋ返闹黝}音調(diào)就借用了上海郊區(qū)的田歌和勞動(dòng)號(hào)子的音調(diào)創(chuàng)作而成，其固定音型以下行四音組為主，節(jié)奏均勻而鏗鏘有力，有模仿人民勞動(dòng)時(shí)規(guī)律干活的感覺，固定音型都是出現(xiàn)在中聲部與低聲部中，與上方旋律聲部融合在一起后產(chǎn)生一人唱眾人和的氛圍。

三、總結(jié)

這首王建中早期鋼琴作品的代表作之一也間接地反映了其當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格。一、在西方體裁的基礎(chǔ)上，以中國(guó)民間音樂為素材進(jìn)行創(chuàng)作;二、和弦結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性及和聲進(jìn)行等在西方傳統(tǒng)作曲技法的基礎(chǔ)上加入五聲調(diào)式和聲元素，使中西方作曲技法很好地融會(huì)貫通;三、在中西方和聲技術(shù)相得益彰的同時(shí)，又大膽地運(yùn)用20世紀(jì)新興的作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作，在保持藝術(shù)性的同時(shí)又兼顧了可聽性。

參考文獻(xiàn)

[1]樊祖蔭.中國(guó)五聲性調(diào)式和聲寫作教程[M].北京：人民音樂出版社，2013.

作者簡(jiǎn)介：侯淑倩（1995—），女，漢族，山東省泰安市岱岳區(qū)人，在讀研究生，研究方向：音樂與舞蹈學(xué)（鍵盤和聲與理論分析）。