陳超

安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）是一位享譽(yù)全球的英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家。20世紀(jì)七十年代以來(lái)，葛姆雷以人體為母題創(chuàng)作完成了大量雕塑、裝置以及公共藝術(shù)作品，并產(chǎn)生了重要影響。

1.走向身體之路

1950 年，安東尼·葛姆雷出生在倫敦一個(gè)富裕的天主教家庭。1968年，年輕的葛姆雷考入英國(guó)劍橋大學(xué)三一學(xué)院系統(tǒng)學(xué)習(xí)考古學(xué)、人類(lèi)學(xué)及藝術(shù)史知識(shí)。這種人文學(xué)科的研究背景為葛姆雷日后的藝術(shù)創(chuàng)作提供了獨(dú)特的視角。1971年，21歲的葛姆雷從劍橋大學(xué)畢業(yè)，獨(dú)自游歷中東各國(guó)。其間他在印度、斯里蘭卡等地的寺廟學(xué)習(xí)佛教冥想，這段經(jīng)歷深刻影響著葛姆雷藝術(shù)創(chuàng)作的方向。在印度街頭，出身富裕家庭的葛姆雷看到一個(gè)個(gè)裹著被單睡覺(jué)的貧苦民眾，這樣的場(chǎng)景深深觸動(dòng)了這位年輕人。不同的文化背景、異樣的環(huán)境和經(jīng)歷、佛學(xué)的思考，不斷啟發(fā)著葛姆雷對(duì)于人的生存空間的深度思考。此時(shí)，葛姆雷與雕塑結(jié)緣，在他看來(lái)雕塑家可以用作品提出問(wèn)題、引發(fā)思考，并與觀眾互動(dòng)。1973年，葛姆雷根據(jù)印度游歷的所見(jiàn)場(chǎng)景，創(chuàng)作了《沉睡之地》（Sleeping Place）、《形態(tài)》（Figure）等雕塑，成為葛姆雷人體雕塑創(chuàng)作早期探索性作品。

1974 年，結(jié)束了三年的游歷，葛姆雷回到倫敦，先后就讀于圣馬丁、金匠學(xué)院和斯萊德美術(shù)學(xué)院。在這里葛姆雷開(kāi)始接受專業(yè)訓(xùn)練，但他并不滿足于學(xué)院派藝術(shù)的條條框框，也不想步羅丹后塵，他試圖剔除長(zhǎng)久以來(lái)身體所負(fù)載的儀軌戒律，將身體本身還原為一個(gè)獨(dú)立存在的純粹空間。1979年，葛姆雷創(chuàng)作完成《陸地、海洋和空氣I》（Land，Sea and Air I，1977-1979）作品，引起業(yè)界的關(guān)注。葛姆雷將他的“身體”作為一個(gè)獨(dú)立存在的空間與環(huán)境相互聯(lián)系，從而引導(dǎo)人們對(duì)于自身所處環(huán)境的思考。作品獨(dú)特之處在于，葛姆雷以自身身體為模型進(jìn)行翻制，打破了古典人體雕塑長(zhǎng)久以來(lái)程式化的表現(xiàn)手段和方式。同時(shí)葛姆雷的人體雕塑放棄底座，從架上走向地面，以環(huán)境為背景走進(jìn)社會(huì)空間，突破了古典人體雕塑傳統(tǒng)的展示方式。這件作品為葛姆雷贏得了較高的聲譽(yù)，也成為葛姆雷日后創(chuàng)作一系列人體雕塑的雛形。1979年，結(jié)束長(zhǎng)達(dá)六年的學(xué)院派基礎(chǔ)學(xué)習(xí)，葛姆雷獲得雕塑碩士學(xué)位，開(kāi)始職業(yè)藝術(shù)生涯。

圖1 葛姆雷以自己身體為模型，翻模、灌鑄人體雕塑

圖2 安東尼·葛姆雷 《他處》 鑄鐵人體雕塑，每件189×53×29厘米，1997年

圖3 安東尼·葛姆雷《呼吸的房間》鋁管、熒光物質(zhì)、塑料插件，2012年

2.自我身體作為“工具”參與藝術(shù)創(chuàng)作

20世紀(jì)80年代以來(lái)，葛姆雷以自己的身體為模型，相繼創(chuàng)作了一系列鑄鉛、鑄鐵人體雕塑。這些雕塑安置在海灘、山谷、沙漠、街道和樓頂，引起巨大反響。從《陸地，海洋，天空II》（Land，Sea and Air II，1982）到《臨界物質(zhì)》（Critical Mass，1995）、《他處》（Another Place，1997）、《視界》（Event Horizon，1997），一方面，葛姆雷的人體雕塑摒棄了傳統(tǒng)“雕”與“塑”的手法，不再以“泥”為塑形材料，而是以自己的身體為灌鑄樣本，通過(guò)對(duì)自我身體的間接呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)肉體的人向物質(zhì)的人的轉(zhuǎn)化過(guò)程。這樣的塑造方式和手段與古典雕塑有著明顯的背離(圖1)。

面對(duì)葛姆雷數(shù)量龐大的人體雕塑作品，我們可以從中總結(jié)出一些創(chuàng)作的方式和手段：首先，葛姆雷擺出姿勢(shì)，或蹲坐、或站立、或蜷縮，且始終保持固定姿勢(shì)；然后，他的助手先用塑料膜纏繞葛姆雷整個(gè)身體，從而隔離肉體與石膏，有利于后期翻模，同時(shí)防止石膏灼傷皮膚；再用石膏包裹住藝術(shù)家的身體，僅留有鼻孔呼吸。這一階段極為重要：一方面，葛姆雷需要全身心的投入，將內(nèi)觀冥想訓(xùn)練的成果運(yùn)用到作品中，不再關(guān)注人體的形象，而是強(qiáng)調(diào)內(nèi)里；另一方面，葛姆雷的肉體要承受石膏固化所帶來(lái)的灼熱感和壓迫感。整個(gè)過(guò)程往往持續(xù)一到兩個(gè)小時(shí)，葛姆雷格外強(qiáng)調(diào)這一階段身體的感受和體驗(yàn)。他認(rèn)為：“這個(gè)過(guò)程是很矛盾的，那就是雕塑創(chuàng)作本身是想法施展的過(guò)程，而到了翻模這個(gè)環(huán)節(jié)，放棄所有想法則成了重中之重?！盵1]最后，待石膏硬化，助手從葛姆雷的身體上，取下石膏模具，經(jīng)過(guò)翻模，灌鑄和制作，最終形成一個(gè)個(gè)1：1比例的鑄鐵或鑄鉛人體雕塑?？梢钥闯?，葛姆雷的人體雕塑創(chuàng)作顛覆了古典雕塑中藝術(shù)家與作品之間純粹的主客體關(guān)系，葛姆雷在作為創(chuàng)作主體的同時(shí)，其身體又是人體雕塑創(chuàng)作的工具和媒介。

另一方面，葛姆雷的藝術(shù)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)環(huán)境因素對(duì)作品的影響，觀照不同時(shí)空下觀眾的感受和體驗(yàn)。葛姆雷認(rèn)為環(huán)境是一件雕塑的一半，他的人體雕塑引導(dǎo)觀眾進(jìn)入完全不同的語(yǔ)境中，與葛姆雷的“身體”產(chǎn)生對(duì)話，并與不斷變化的外部環(huán)境建立聯(lián)系，以此探索人與自然、作品與環(huán)境之間的關(guān)系。

在1997年的《視界》（Event Horizon）這件當(dāng)時(shí)飽受爭(zhēng)議的作品中，我們可以看到葛姆雷對(duì)于人與空間關(guān)系的探索。藝術(shù)家將31件以自己身體為模型創(chuàng)作的人體雕塑分布在泰晤士河兩岸，其中27件雕塑人體站在屋頂，4件站在大街上。這些人體雕塑形態(tài)各異，鐵銹斑斑，面無(wú)表情地走在人群之中，毫無(wú)古典雕塑人體的精確與完整，引起巨大爭(zhēng)議和反響。葛姆雷通過(guò)戲謔的方式，制造出一種緊張、神秘的氛圍，向人們提出關(guān)于自我與環(huán)境關(guān)系的重新思考。同年，他將100件以自己身體為模型灌鑄而成的人體雕塑分布在利物浦淺灘，取名為《他處》（Another Place，圖2）。人體雕塑之間有著不同的姿態(tài)、位置和高度，受陽(yáng)光的照射、海水的侵蝕以及潮水的漲落，呈現(xiàn)出不同的肌理效果和高低起伏、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的場(chǎng)景。這些人體雕塑與海灘的風(fēng)景相互融合，互相成就，將古典人體雕塑的靜穆與崇高轉(zhuǎn)向平實(shí)與樸素。作者通過(guò)開(kāi)放式的空間，讓人們身臨其境地去感受作品，體驗(yàn)時(shí)空變化，觸發(fā)觀眾去思考人與自然、身體與環(huán)境的空間關(guān)系。

值得注意的是，葛姆雷的這些人體雕塑每安置在一個(gè)地方，葛姆雷都會(huì)為作品起不同的名字。他曾說(shuō)，在《視界》的每一個(gè)裝置地點(diǎn)，其空間的特性都是不同的，每一處居民對(duì)其影響的主觀反映也是不同的。[2]葛姆雷將自己的“身體”放置在不同的空間場(chǎng)域中，強(qiáng)調(diào)地域因素的影響，觀照人的體驗(yàn)和感受，以此引導(dǎo)觀眾思考和領(lǐng)悟，喚起人們對(duì)于自我與作品、人與環(huán)境、自然關(guān)系的深度思考。

3.觀眾身體作為“材料”構(gòu)建作品空間

身體社會(huì)學(xué)家布萊恩·特納（BryanS.Turner）認(rèn)為，在這樣一個(gè)社會(huì)中，我們主要的政治問(wèn)題和倫理問(wèn)題都要通過(guò)身體這一渠道來(lái)表達(dá)[3]。人的身體獨(dú)具的社會(huì)性、思想性內(nèi)涵，與其他材料相比，能夠更靈活、直接地承載作品的思想觀念，傳達(dá)藝術(shù)家自身思想情感。馬克·奎恩（Marc Quinn）的“血頭”雕塑，吉爾伯特與喬治兄弟（Gilbert＆George）的“活體雕塑”（Living Sculptures），約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的“社會(huì)雕塑”（Soziale Plastik），均利用自身身體及其象征性、社會(huì)性意義，突出作品的觀念和思想，將“雕塑”衍生為一種注重過(guò)程性的藝術(shù)活動(dòng)。

葛姆雷的藝術(shù)同樣注重過(guò)程，但他更強(qiáng)調(diào)人的觀看、參與和體驗(yàn)。葛姆雷認(rèn)為：“我對(duì)身體的回歸是嘗試找到某種世界性，不是在藝術(shù)的內(nèi)在世界里分析，而是在生命的、宇宙的世界中尋找。身體不再是敘事、解釋、宣傳或表述歷史的工具，而是經(jīng)驗(yàn)”[4]。葛姆雷的作品將觀眾的參與、體驗(yàn)作為內(nèi)核，強(qiáng)調(diào)觀眾與作品、環(huán)境的互動(dòng)，以此探索人的身體在內(nèi)部空間與外部空間的關(guān)系。

2007 年，葛姆雷在倫敦海沃德畫(huà)廊展示作品《盲光》（Blind Light）并引起藝術(shù)界的矚目，該作品是葛姆雷從自我身體轉(zhuǎn)向他者身體的重要實(shí)踐。此后，葛姆雷相繼創(chuàng)作了《呼吸的房間》（Breathing room，2012）、《模型》（Model，2012）、《走廊》（Passage，2016）等眾多以“幽閉”“他者”“體驗(yàn)”為主題的作品。

在《盲光》這一享譽(yù)全球的作品中，可以看到葛姆雷對(duì)于人體與空間、意識(shí)與身體的探索。在長(zhǎng)12米、寬10米、高3.5米的玻璃房?jī)?nèi)，以葛姆雷身體為模型灌鑄的一件人體雕塑處于中央位置，屋內(nèi)充滿水蒸氣，能見(jiàn)度只有兩英寸。當(dāng)觀眾進(jìn)入玻璃房后，便會(huì)消失在迷霧之中，既看不到他人，又迷失了自我，觀眾儼如進(jìn)入虛無(wú)縹緲的視覺(jué)世界。玻璃房外的觀者時(shí)刻關(guān)注著房?jī)?nèi)觀眾的行為和表現(xiàn)，同時(shí)受其影響產(chǎn)生不同感受和體悟。葛姆雷將自己“身體”置于玻璃房?jī)?nèi)，與房?jī)?nèi)觀眾一起思考，共同感受，通過(guò)營(yíng)造幽閉、模糊的空間氛圍向人們發(fā)起“我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)，我到哪里去？”的追問(wèn)，帶給觀眾對(duì)于自我和自我與外部場(chǎng)域的深層次質(zhì)疑和思考。

這種獨(dú)特的心理體驗(yàn)在葛姆雷2012年的作品《呼吸的房間》中表現(xiàn)得尤為明顯。筆者在2017年上海龍美術(shù)館的葛姆雷個(gè)展中，切身體驗(yàn)了這件作品。《呼吸的房間》是由金屬框架（磷光涂料的鋁管）、熒光物質(zhì)、塑料插件等材料構(gòu)成的開(kāi)敞框架（圖3）。一方面，作品始終作為一種不完整的狀態(tài)存在，等待觀眾進(jìn)入、參與、探索。當(dāng)觀眾進(jìn)入作品之后，觀眾成為構(gòu)成作品自身完整性的“材料”。在此，作品中的觀眾成為“表演者”（Performer）。另一方面，“表演者”自身的行為、動(dòng)作、言語(yǔ)時(shí)刻影響著作品之外的觀眾，在此，作品之外的觀眾成為“觀看者”（Spectator）。因此，作為作品特殊“材料”的“表演者”成為主客體（藝術(shù)家、“觀看者”與作品）之間現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)的重要“載體”。從作為“材料”的身份到作為“載體”的功能，觀眾的參與成為作品意義衍生的關(guān)鍵。

當(dāng)觀眾進(jìn)入作品成為構(gòu)建作品完整性的“材料”，扮演著“表演者”的角色時(shí)，首先，會(huì)經(jīng)歷長(zhǎng)達(dá)10分鐘的黑暗。這一階段每個(gè)人看不到彼此，唯有通過(guò)身體和知覺(jué)來(lái)感知作品和他人，氣氛沉寂而壓抑。然后，在感受10分鐘的黑暗空間之后，作品突然出現(xiàn)40秒長(zhǎng)的亮光。這一階段，由黑暗空間走出的迷惘觀眾，努力調(diào)整自身，以適應(yīng)亮光帶來(lái)的影響。每個(gè)人不可避免受到他人的行為、動(dòng)作、言語(yǔ)的影響，自身產(chǎn)生不同的情感體驗(yàn)和行為表現(xiàn)，40秒過(guò)后，觀眾又被置于長(zhǎng)達(dá)10分鐘的黑暗空間。面對(duì)黑暗與光明的不斷交替，有人陷入沉思，有人四處摸索，有人不知所措……“表演者”不同行為和表現(xiàn)，直接影響著作品之外的“觀看者”，促發(fā)“觀看者”產(chǎn)生不同的情感反應(yīng)和心理認(rèn)知。人在哪里？他在想什么，要做什么？里面怎么了？……在外排隊(duì)等待的觀眾發(fā)出這樣的疑問(wèn)和感想?！氨硌菡摺弊陨淼囊曋X(jué)體驗(yàn)，以及受“表演者”影響的“觀看者”的心理認(rèn)知和情感體驗(yàn)，在精神層面上生成了一個(gè)超驗(yàn)的場(chǎng)。

法國(guó)存在主義哲學(xué)家梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）認(rèn)為：“身體不但能開(kāi)辟出一個(gè)實(shí)際的生存空間，而且也能在實(shí)際空間之外開(kāi)辟出各種可能的或想象的空間?！盵5]《呼吸的房間》在空間形態(tài)上不僅包括“表演者”自身身體所占有的物理空間，還包括“表演者”由于受到作品預(yù)設(shè)情境的影響，由此衍生出的心理空間和想象空間的關(guān)系呈現(xiàn)。與其他善于利用身體進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家不同，葛姆雷的作品總是引導(dǎo)人們進(jìn)入幽玄、朦朧、黑暗與光明不斷交替的空間中去，通過(guò)不同的方式和情境，引發(fā)觀眾無(wú)限想象的空間，以此探索人的知覺(jué)在空間中延展的無(wú)限可能，具有強(qiáng)烈的哲學(xué)意味。

4.結(jié)語(yǔ)

綜觀葛姆雷藝術(shù)創(chuàng)作中身體的介入與表達(dá)，衍生出多重語(yǔ)義：其一，藝術(shù)家自我身體作為“工具”參與雕塑創(chuàng)作，扮演創(chuàng)作媒介的角色；其二，觀眾身體作為“材料”構(gòu)建作品形態(tài)，成為被觀看的對(duì)象，是作品意義衍生的核心要素；其三，參與到作品中的觀眾作為“表演者”，成為作品之外的“觀看者”與作品之間情感聯(lián)系和互動(dòng)的“媒介”和載體；其四，“表演者”與“觀看者”通過(guò)身體以交流、互動(dòng)的方式作用于空間與環(huán)境，“表演者”時(shí)刻影響“觀看者”，“觀看者”時(shí)刻感知“表演者”，形成一種互動(dòng)的循環(huán)空間。葛姆雷將自身身體作為工具參與雕塑創(chuàng)作，將他者身體作為材料建構(gòu)作品空間，打破了傳統(tǒng)雕塑在空間和時(shí)間上的局限性，在人體與空間、身體與意識(shí)的探索中拓展了雕塑本體語(yǔ)言新的邊界。

注釋：

[1]安東尼·葛姆雷：《從身體到藝術(shù)》，http：//www.sohu.com/a/273874446_204963,2017-03-05,2017年3月5日.

[2]卡琳·德容, 胡雪丹：《對(duì)話安東尼·葛姆雷：成為虛無(wú)》，《世界美術(shù)》，2011年第3期，第 24頁(yè)。

[3]Turner, B： The Body and Society,London： Sage, 1996.6.

[4]任震宇：《拷問(wèn)“內(nèi)在”——安東尼·葛姆雷》，《北方美術(shù)》，2015年第1期，第105頁(yè)。

[5]張堯均：《隱喻的身體——梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2006年，第65頁(yè)。