劉夢(mèng)琪

摘要：演唱風(fēng)格因時(shí)代、國(guó)家、語(yǔ)言、作家、作品流派及演唱者的氣質(zhì)和修養(yǎng)的不同等原因而有一定的差異。同一作家的同一作品，由于不同素養(yǎng)的演唱者的演唱，也可能有一些在不脫離歌曲內(nèi)容和風(fēng)格前提下的較為細(xì)致的演唱風(fēng)格上的差異，例如有的比較熱情外露，有的比較含蓄，有的以委婉柔情見(jiàn)長(zhǎng)，有的以清雅樸實(shí)取勝，有的以浪漫主義的幻想色彩令人神往，有的以哀怨幽思令人低回。本文只就19 世紀(jì)美聲唱法新時(shí)期的演唱風(fēng)格和演唱技巧作一簡(jiǎn)要介紹。

關(guān)鍵詞：演唱風(fēng)格;演唱技巧;男高音;女高音;男中音;女中音

掌握演唱風(fēng)格是衡量一位歌唱家的水平的重要因素。歐美音樂(lè)評(píng)論家及國(guó)際聲樂(lè)比賽的評(píng)委一般都從聲樂(lè)學(xué)派和演唱風(fēng)格兩方面來(lái)評(píng)論、衡量歌手的水平。不一定唱得高、唱得響、唱得下一些難度較高的詠嘆調(diào)就是好，還要看歌手的方法、音質(zhì)、咬字、技巧的運(yùn)用等是否合乎美聲學(xué)派的標(biāo)準(zhǔn)和要求，要看歌手對(duì)各類作品的時(shí)代背景、思潮、流派、作品內(nèi)容及其創(chuàng)作風(fēng)格和特征等等是否深刻的理解。

一、歐洲聲樂(lè)“新時(shí)期”歷史背景

從17 世紀(jì)后半葉起，包括整個(gè) 18世紀(jì)，閹人歌手盛行那波里學(xué)派的意大利歌劇獨(dú)占?xì)W洲舞臺(tái)、花腔演唱技巧登峰造極的時(shí)期，被音樂(lè)史家們稱作“美聲唱法的黃金時(shí)期 ”。到了19 世紀(jì)上半葉，美聲唱法又再一次達(dá)到黃金時(shí)期，被稱作“美聲唱法的新時(shí)期”。兩者的主要區(qū)別在于前者是以閹人演唱達(dá)到高超的水平，而后者則是取消閹人，男唱男角、女唱女角，依然達(dá)到高超的演唱水平。同時(shí)也取消了歌手任意“加花”、即興變奏和脫離內(nèi)容的賣弄花腔技巧的演唱陋習(xí)，確立了按作者所寫(xiě)下的華麗樂(lè)段準(zhǔn)確演唱的規(guī)定。

在18 世紀(jì)的“黃金時(shí)期”的歌劇演唱中女聲占?jí)旱沟膬?yōu)勢(shì)。在角色分配上，第一主角往往是由閹人花腔女高音擔(dān)任，第二主角是閹人女高音或女中音擔(dān)任，第三位的角色才由男高音擔(dān)任，而男低音聲部只能充當(dāng)詼諧的配角或扮演老太婆。這與當(dāng)時(shí)的男聲的發(fā)聲技巧遠(yuǎn)不如女聲有關(guān)。當(dāng)時(shí)的男高音大都聲音纖細(xì)、唱不太高，或唱高音混以很多假聲，聲部色彩不鮮明，甚至還不如閹人女中音渾厚。男中音聲部當(dāng)時(shí)還不存在，只是被當(dāng)作第一男低音使用，而男低音的音色在當(dāng)時(shí)被聽(tīng)?wèi)T高聲部的人們認(rèn)為是粗糙而不美，只好當(dāng)配角。

二、主要代表作家

美聲唱法新時(shí)期的意大利歌劇代表作家是羅西尼、貝里尼、唐尼采蒂。那時(shí)期仍保持了一些過(guò)去“黃金時(shí)期”作曲家為名歌唱家“定制”歌劇的余風(fēng)。例如羅西尼的《塞維里亞理發(fā)師》、《奧泰羅》是為著名男高音加爾西亞而作的。貝里尼的《清教徒》、《海盜》是為著名男高音魯比尼而作的。唐尼采蒂的《夢(mèng)游女》、《安娜·波萊娜》是為著名女高音帕斯塔而作的。邁耶比爾的《預(yù)言者》是為加爾西亞的女兒，著名女中音歌唱家維亞爾多特而作的。此風(fēng)直到威爾第、瓦格納才消除。

三、男高音

在19世紀(jì)30年代，男高音是變化最劇、發(fā)展最突出的一個(gè)聲部。在19世紀(jì)初羅西尼早期歌劇中演唱的一些著名男高音如加爾西亞還都是最纖細(xì)的“輕巧型抒情男高音”，要說(shuō) 19 世紀(jì)開(kāi)始出現(xiàn)抒情一戲劇性男高音或雄壯的抒情男高音的話，魯比尼是為先聲，雖然他本人并不屬于此類聲部。男高音的高音演唱自比尼之后日益不滿足 于纖巧的純頭聲或假聲演唱法，于是逐漸發(fā)展為把胸聲往上帶的更為豐滿、更富男性氣概的高音演唱方法。這種演唱方法和風(fēng)格上的變化是有多種原因的。

首先，時(shí)代不同了。法國(guó)大革命之后 ， 文藝的服務(wù)對(duì)象變了，題材和內(nèi)容也變了，過(guò)去以宮廷貴族為對(duì)象而創(chuàng)作的歌劇， 已不合新興的資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)觀眾的藝術(shù)趣味了。劇烈的矛盾沖突成為歌劇開(kāi)展的主要手法， 于是要求表現(xiàn)戲劇內(nèi)容的演唱技巧也跟著演變。其次，歌劇院越建越大，樂(lè)隊(duì)逐漸擴(kuò)大，伴奏的配器也日益豐滿， 充分發(fā)揮了樂(lè)隊(duì)的交響樂(lè)式的宏偉音響，獨(dú)唱者的音量必須蓋過(guò)同臺(tái)的合唱隊(duì)， 并須穿越過(guò)上百人的鼓樂(lè)齊鳴的大樂(lè)隊(duì)等障礙才能把歌聲傳給觀眾， 這就要求發(fā)展男聲的演唱。

四、男中音

男中音這一新行當(dāng)也是91世紀(jì)的新貢獻(xiàn)，是喬治奧·隆孔內(nèi)于1803年發(fā)現(xiàn)和倡導(dǎo)的，在這以前都稱男低音。男中音也應(yīng)用了“遮蓋”唱法，因之增強(qiáng)了音量和戲劇性， 擴(kuò)展了音域。到了19世紀(jì)后半葉威爾第以后的歌劇中男中音唱到降A(chǔ) 也是常事。19世紀(jì)的 著名男低音有湯布里尼和拉博拉謝。他們是脫胎于喜歌劇的一代演員中的成熟的典型。他們音域?qū)拸V， 聲音具有靈活性，音色變化豐富， 吐字清晰快速，更重要的具有喜劇演員的天才。

五、女高音

19世紀(jì)的女聲演唱風(fēng)格也出現(xiàn)了變化。早在18世紀(jì)初就有少數(shù)女歌唱家登上歌劇舞臺(tái)與閹人歌唱家分庭抗禮， 但她們的演唱風(fēng)格仍然是一味賣弄花腔而不顧歌曲內(nèi)容。19世紀(jì)20年代初， 出現(xiàn)了一批新型的女歌唱家， 從此， 女高音不再像小鳥(niǎo)一般地發(fā)出婉轉(zhuǎn)的高音，唱著浮淺的花腔， 在臺(tái)上像牽線木偶般地游蕩。

六、女中音

在女中音方面，19世紀(jì)最杰出的女中音歌唱家應(yīng)數(shù)加爾西亞的女兒瑪立勃蘭，她常與帕斯塔配合同臺(tái)演出，在演技及演唱上甚至超過(guò)了帕斯塔?？上?8歲的盛年就夭折了。她的演唱給人以深遠(yuǎn)的影響， 鋼琴家李斯特在她死后兩年寫(xiě)信給他的出版商施萊辛格時(shí)說(shuō)：“… … 瑪立勃蘭或帕斯塔的演唱中有一種神奇的力量， 即或是在唱一個(gè)單音或一樂(lè)句時(shí)， 它總有一種令人不可抗拒的感染力。

結(jié)語(yǔ)

美聲唱法新時(shí)期的演唱與過(guò)去相比是一大進(jìn)步，它實(shí)現(xiàn)了男唱男角、女唱女角的自然演唱，淘汰了不自然、不人道的閹人歌手。新時(shí)期的歌劇作品常用聲區(qū)較高， 故演唱者必須具有較好的頭聲技巧方能勝任。近代歌唱家在演唱高音時(shí)混以較多的胸聲以使高音渾厚、豐滿， 因之比起前人的演唱來(lái)要求有更高超的技藝。

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