王曠宇

摘 要：85美術(shù)運動無疑是中國20世紀最重要的美術(shù)事件，并深刻影響了之后中國三十年的當代藝術(shù)走向。本文試圖借用近年來中國近現(xiàn)代史與中國古代美術(shù)史學(xué)界提出和被重新重視的數(shù)個重要觀念就85美術(shù)運動的區(qū)域性研究展開方法論層面的討論。本文認為，?？隆爸R考古學(xué)”、巫鴻“歷史物質(zhì)性”、劉咸炘“察勢觀風(fēng)”等路徑的綜合，并結(jié)合畫家張曉剛的個體研究，對85美術(shù)運動的深入研究具有一定意義。從另一個方面來講，這也許是中國當代藝術(shù)史書寫的一個新的角度。

關(guān)鍵詞：85美術(shù)運動 ;四川;前衛(wèi)藝術(shù);張曉剛

回顧那已被人淡忘的85美術(shù)運動，很容易讓人追憶被稱為“黃金時代”的20世紀80年代。20世紀對于整個中國歷史而言，無疑是具有轉(zhuǎn)折意義的，是繼春秋戰(zhàn)國和魏晉南北朝之后中國的第三次文明大融合。1840年后的一個世紀，中國面臨的兩大危機是西方列強帶來的生存危機和文化沖擊。甲午之后，人們迅速將目光由“器物”迅速轉(zhuǎn)向“西學(xué)”。20世紀上半葉的中國，成為了西方各種思潮的“試驗場”，你方唱罷我登場，各種主義此起彼伏。羅志田曾言：“近代中國以‘變著稱：變得快、變得大，且變化的發(fā)生特別頻發(fā)。那時不論思想、社會還是學(xué)術(shù)，都呈現(xiàn)一個正統(tǒng)衰落、邊緣上升的大趨勢，處處提示著一種權(quán)勢的轉(zhuǎn)移。”催發(fā)藝術(shù)領(lǐng)域權(quán)勢轉(zhuǎn)移的力量，不可忽略的有李叔同（1880—1942）、蔡元培（1868—1940）、林風(fēng)眠（1900—1991）等等，他們都曾遠赴歐日留學(xué)，后在中國早期藝術(shù)院校擔任重要職務(wù)。但與這些中國藝術(shù)史上家喻戶曉的著名人物相比，新月社、藝風(fēng)社、決瀾社等同樣推動中國當代藝術(shù)發(fā)展的社團，就顯得陌生疏遠了。盡管如此，這些早期藝術(shù)團體所代表的精神——追新求變——的的確確在半個世紀后的85美術(shù)運動得到了復(fù)活。

20世紀80年代，隨著西方思潮的再次涌入，藝術(shù)家們的靈感激情被再次激起。我們都說80年代是一個激情的時代，人們開始從西方哲學(xué)家的成果中思考中國的未來，薩特、海德格爾、福柯、斯特勞斯、哈貝馬斯陸續(xù)被知識人引介討論，并試圖在他們身上找到未來的道路。這是迷惘而充滿希望的十年，是五四新文化運動后中國又一次新啟蒙運動。85美術(shù)運動正是在這樣氣氛下誕生的又一次美術(shù)運動。如果說決瀾社成員面對的壓力是傳統(tǒng)，那么85美術(shù)運動面對的是高層的曖昧與眼花繚亂的新潮，因此85美術(shù)運動飽含的理想主義也在短短幾年后被消損殆盡。盡管如此，85美術(shù)運動依舊為后來的畫家提供了寶貴經(jīng)驗：這些新潮是怎樣被本土化的;新老藝術(shù)家怎么看待前衛(wèi)藝術(shù);畫廊與藏家如何甄選藝術(shù)家藝術(shù)品等等。但是還有這樣一些問題值得我們?nèi)ミM一步思考和反省，如85美術(shù)運動的理想主義是怎樣體現(xiàn)在具體的作品中的？85美術(shù)運動無遠弗屆，在全國各地產(chǎn)生了廣泛影響，具體到個人，又對畫家個人產(chǎn)生了怎樣的思想改變？

四川畫家群體作為80年代中國美術(shù)界之嚆矢，學(xué)界卻至今沒有對85美術(shù)運動與四川畫家群體的互動互滲做出系統(tǒng)性的研究。而目前有關(guān)這一主題的少量研究也僅僅停留在傳記，如張曉剛與羅中立這樣的明星畫家的寫作。毫無疑問，基于大量此一時期的習(xí)作、手稿和日記的實證研究，是我們建構(gòu)起這個時代圖景不可缺少的漫長工作。但直到目前，其尚待來者，這不得不說是一大遺憾。筆者將從方法論與個案分析兩個方面對此提出一些看法。

美術(shù)史家、批評家高名潞先生說：“中國當代藝術(shù)跑得太快，以致沒有時間去清理過去的歷史。”誠如所言，在這個科技與觀念迅速更新?lián)Q代的時代，人們（畫家也難免俗）汲汲營營，追求名利尚嫌艱難，哪又有時間精力探討梳理已成過去的老輩藝術(shù)家和一場遠去的運動。的確，百年的中國現(xiàn)代美術(shù)史發(fā)展中，從滕固引進海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin，1864—1945）的風(fēng)格學(xué)以來，中國現(xiàn)代藝術(shù)史已經(jīng)走過百年，與畫家們驚人相似的是，史家們也如饑似渴地在西方尋找方法論工具。尋找的結(jié)果就是，美術(shù)史漸漸脫離了形式分析與藝術(shù)家本體研究的邊界，開始關(guān)注藝術(shù)與哲學(xué)、歷史、社會學(xué)、考古學(xué)甚至人類學(xué)的交叉研究，這固然讓藝術(shù)史的層次大大拓寬，但伴隨而來的重要問題即美術(shù)史學(xué)科的本體性消解。正如巫鴻說的那樣，當各種主義涌入美術(shù)史，“……以年代為框架、以歐美為基礎(chǔ)、以藝術(shù)家和風(fēng)格為主要概念的傳統(tǒng)美術(shù)史就被自我解構(gòu)了”?！暗鈽?gòu)并不意味重構(gòu)，如果沒有自成系統(tǒng)的方法論和操作規(guī)則，美術(shù)史作為一個‘學(xué)科的意義就很值得懷疑?！彪S后，巫鴻對這一問題的解決提出了一個方案，即通過羅伯特·納爾遜（Robert Nelson）和理查德·希夫（Richaard Shiff）兩位美術(shù)史家編輯的《美術(shù)史批評術(shù)語》中提供的諸多詞匯作為解決這一問題的切入點。這些詞匯很多，代表了“在視覺環(huán)境中進行歷史和理論辯論的一個總括性的努力”，比如再現(xiàn)（Representation）、原境（Context）、社會關(guān)系（Social Relations）、物戀（Fetish）等等。這些術(shù)語意在構(gòu)建一個讓不同學(xué)科學(xué)者闡釋和交流的平臺，使“內(nèi)向與外向”兩種取向的學(xué)者能夠在此找到共鳴。巫鴻在《美術(shù)史十議》還提出了不少重要的觀念（方案），不再舉例，但這些方案與思考大都基于一個出發(fā)點：美術(shù)的歷史物質(zhì)性。這個理念的雛形最早可能源于巫鴻對中國畫屏的研究，他在《畫屏：空間、媒介和主題的互動》一文中說道：“本文提倡的是另一條路徑：即我們必須把一幅繪畫同時理解為承載圖像的物體和被承載的圖像本身;……我們只要嚴肅地思考一下，就會發(fā)現(xiàn)這種路徑將自然而然地打破圖像、物體和上下文之間的界限，從而為歷史探究提供一個新的基礎(chǔ)?！边@一新路徑是極敏銳的洞見，這為巫鴻的后續(xù)研究奠定了一個基調(diào)。

顯然，“歷史物質(zhì)性”是巫鴻受益于?？拢∕echel Foucault，1926—1984）的知識考古學(xué)說。?？抡J為，在具體的時間里進行思考的是單獨的個體，而那些不受個體控制的因素才是制約個體思考的關(guān)鍵。由此，?？碌年P(guān)注點不是具體的文本或是圖像，而是這一對象所處的整體結(jié)構(gòu)，也就是考古學(xué)術(shù)語里的發(fā)掘場所，以及這個發(fā)掘場所是如何限制文本和圖像的生產(chǎn)。巫鴻的觀念與此類似，他的關(guān)注重心是藝術(shù)品的原始環(huán)境考察和這個藝術(shù)品與原始環(huán)境的聯(lián)系。這提示我們，中國美術(shù)史的方法論建構(gòu)出現(xiàn)了新的契機，那就是圍繞東亞的本土藝術(shù)品構(gòu)建出一套方法論，即內(nèi)容決定方法論。而不是用西方的認識論體系來釋讀東亞藝術(shù)。這也提示筆者，“歷史物質(zhì)性”這一理念能否借用到當代藝術(shù)的研究之中？

本文具體討論的一個個案是藝術(shù)家張曉剛先生。

選擇他的的理由是因為張曉剛的多重性和代表性：他是四川畫家的重要代表且在全國和世界范圍內(nèi)具有廣泛影響力;他的畫作具有明顯的階段性和修辭性;他的日記與訪談記錄均已出版，為研究提供了許多一手資料。若將上述理由與巫鴻提出的“圖像、物體與上下文”三者相對應(yīng)，那就是畫作、文本與環(huán)境。將三者共同作為資料進行畫家的個人傳記研究，這并不新奇。但將這個整體統(tǒng)一納入美術(shù)史的考察，卻似乎尚未被美術(shù)史家付諸實踐。為何要將三者視為一個整體，意義何在？這可能是一個比較恰當比喻：如果我們把美術(shù)史研究視為拼湊一個完整圖像的碎片整理的過程。那么這些出自發(fā)掘場所的碎片無疑破碎不堪的。一塊小的碎片，很可能需要數(shù)塊更小的碎片拼湊而出。這就意味著，我們?nèi)羰且芯恳粓鲞\動與一個區(qū)域中的數(shù)位代表性人物的互動，我們就先要厘清畫家的畫作、文本與環(huán)境之間的內(nèi)在邏輯。也就是用幾塊細碎的碎片拼接出一塊較大的碎片。分析張曉剛在黃桷坪（四川美院的分校區(qū)）的一個個深夜寫給葉永青、周春芽等人的信件，并研究這些畫家之間的言談與當時的時代思想氛圍之間的張力，進而判斷這些言辭間的思辨是怎樣反映在畫家的創(chuàng)作中。某些構(gòu)思，有的成了轉(zhuǎn)瞬即逝的光暈，有的則成了張氏后來的代表作《大家庭系列》的開端。

這些日記于幾年前被選錄結(jié)集，摘錄如下：

你最近好嗎？聽唐蕾說你拼命在畫畫，很想看看原作。但愿我們到成都來時大吃一驚，然后很自卑地回昆明反省一番。你上封信里有關(guān)感覺的問題談得很好，的確一個人在干什么事情時的狀態(tài)是非常重要的，不論是對粉子還是搞藝術(shù)。最近在《美術(shù)思潮》上看到了H的那篇文章，他把印象派以來的現(xiàn)代諸流派統(tǒng)統(tǒng)稱之為人為異化物，這點可看出他的局限性。我覺得整個現(xiàn)代畫史并不證明了那些作品是什么社會的產(chǎn)物，人的變態(tài)等等，一件好的藝術(shù)品是內(nèi)在形式（作者對世界的感悟素質(zhì)）和外在形式（所知道的有關(guān)繪畫的各種手段）的最佳結(jié)合，藝術(shù)是一種綜合性的東西，其中不包含著真理（即對與錯問題），但包含著創(chuàng)造，包含著層次格調(diào)。縱觀藝術(shù)發(fā)展史，正是人類從一種眼見的自然逐漸地進入一種內(nèi)心的第二自然，即中國的“意境”，西方有時稱之為“自我”，我懷疑翻譯有問題。當然我們都需要某種精神上的回歸，但不僅僅停留在“重新認識一株野草的價值”這種懷斯級別的層次上。算了還是不談為好。不管怎樣，H那種對某種標準的固執(zhí)追求仍是非?？少F的，在今天尤其如此。

張曉剛認為，現(xiàn)代藝術(shù)是值得肯定的，藝術(shù)的發(fā)展是從再現(xiàn)到表現(xiàn)的演化，那種把現(xiàn)代藝術(shù)視為災(zāi)禍的觀念顯然偏頗。這個時期，張曉剛尚不清楚路在何方，很明顯，他的野心既不在懷斯的野草也不會是塞尚的蘋果。“我們都需要精神上的回歸”，那這種精神是什么精神，又如何迎接它的回歸呢？張的表現(xiàn)主義主義繪畫與當時四川美院仍為主流的鄉(xiāng)土繪畫格格不入，并遭到美院一些領(lǐng)導(dǎo)和學(xué)生的非難。這個時候的張曉剛，內(nèi)心苦楚只能吐露給繪畫和幾個摯友。這是屬于張曉剛，以及四川繪畫群體的隱秘歷史。

張曉剛于同年秋天寫給葉永青的信似乎可以看作他對整個85美術(shù)運動的基本態(tài)度：

永青的這篇文章我在回來的路上仔細地看了兩遍，我是很贊同其中的綜合而開達的觀念的，目前盛行哲學(xué)般的反思，缺少的正是一種對藝術(shù)和文化本身的思考，藝術(shù)與文化與思想解放運動混合得讓人分不清各自所負的使命與功能了，似乎有這種趨向，只要是在研究屬于藝術(shù)本身的問題即被斥為“溫帶”，被貶為是對“現(xiàn)實”的逃避，好像現(xiàn)實生活決定著人們所有的需求和智慧似的。想想實際上 《延安文藝講話》影響之深是令人驚訝的，是嗎？我在想，如果尼采同志活到今天看到中國藝術(shù)家在怎樣地領(lǐng)會和執(zhí)行他的哲學(xué)觀念，一定是半天緩不過神來。中國人習(xí)慣性地容易把人的觀念產(chǎn)生的前提很輕松地忘掉，而去其糟粕，取其精華也。我感覺唯一遺憾的是永青的這篇文章還顯粗糙了點，感覺還沒寫完，畢竟是一晚上的東西。我希望永青的下篇重磅文章能發(fā)揮得更好些，因你是很有能力的（不是吹捧，別笑）。

20世紀80年代的人們普遍處于思想的無重心狀態(tài)，各種西方思想在大陸競相角逐。不少藝術(shù)家們也在80年代的前半段扮演著“鐵肩擔道義”的先鋒角色。但這很快就成為歷史。人們把目光迅速轉(zhuǎn)向西方的各種畫派，這些畫派成就了像王廣義這樣的波普藝術(shù)家。但唯美傾向的藝術(shù)家因為更貼切中國人的傳統(tǒng)審美傾向，仍舊占據(jù)了學(xué)院派的主流，比如四川美院的龐茂琨和北京的楊飛云。這些主要關(guān)注藝術(shù)本身的畫家與重視思想表達的前衛(wèi)畫家們的分野，使張曉剛開始思考藝術(shù)家的職責與身份。這可以看作張曉剛理性的一面，促使他對這個激情年代展開冷靜的思考。尼采有一句名言——“上帝已死”，在中國廣為人知。這句話出自尼采的《查拉圖斯特拉如是說》，表達了尼采對信仰世界崩塌的憂慮。但這句話的原始語境并不為多數(shù)人關(guān)注，青年們從這句話中讀到的是哲學(xué)家對中國當下的預(yù)言。這掏空了傳統(tǒng)，它告訴人們過去不可重來，卻沒有告訴將來在何方。張曉剛明白這種“口號式”哲學(xué)的弊端。這種警惕，他的同學(xué)何多苓也同樣秉持。何多苓說，藝術(shù)的高度取決于限制，當代藝術(shù)貶值的原因就來自于“自由”的濫用。

兩封信中，張曉剛表達了他對85美術(shù)運動的審慎態(tài)度。我們由此可以聯(lián)想到他把視野轉(zhuǎn)向那些“老照片”的原因：不再陷入哲學(xué)之爭，回歸個人敘事。盡管張曉剛的個人敘事表達具有強烈的象征意味，但我們可以看到其中的士人情懷無疑是中國式的。分析張曉剛的作品、文本與環(huán)境間的內(nèi)在聯(lián)系，是縱向地（歷時性的）考察個體藝術(shù)生命的一個重要方案，也是對一個群體（共時性的）的意識共性進行深度挖掘的前提。85美術(shù)運動研究必須要著力整理這些細小的碎片，它們是還原這場20世紀最重要的美術(shù)運動的關(guān)鍵所在。這個方案對考察一種思潮在社會不同層次的傳播流布與改造變異有著值得深入思考的意義。

中國當代藝術(shù)研究面臨的另一困惑，就是在沒有歷史距離感的情況下，怎樣對這些正在發(fā)生并且不斷變化的美術(shù)家和事件進行科學(xué)的分析和評判。執(zhí)筆立說的美術(shù)史家往往是中國當代藝術(shù)的參與者和見證者，他們知道的太多且零碎，難以完全消化，且由于其參與者的身份，難以理性和精密地深入思考。而適應(yīng)中國美術(shù)研究的方法論構(gòu)建尚未完成，西方理論體系仍是當代美術(shù)史家批評家的主要工具。這正是今天中國當代藝術(shù)史研究的困局所在。

呂澎就這一現(xiàn)象一針見血地批評道：“藝術(shù)史家肯定是在自己的知識背景和社會經(jīng)驗的基礎(chǔ)上去理解和書寫歷史的，可是，如果把克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952）的‘一切歷史都是當代史的表述過分地曲解和利用，將會導(dǎo)致歷史的消失……最近幾年的學(xué)術(shù)爭論可以告訴我們，不少批評家在關(guān)于當代藝術(shù)的價值判斷的討論中已經(jīng)迷失。所以我認為：考慮到近年來關(guān)于當代藝術(shù)的歷史問題已經(jīng)成為普遍關(guān)心的課題，對于我們今天的批評家、理論家和藝術(shù)史專家來說，認真閱讀那些經(jīng)常在深夜里孤獨地寫出來的文字，比對‘后現(xiàn)代、‘語言轉(zhuǎn)向或者‘后殖民這類名詞的無休止地冥思苦想與闡釋，可能更加有益。”

呂澎的這一建議，是在提醒我們與其陷入糾纏不清的概念爭論，不如回歸當代藝術(shù)的個體與歷史分析。這不僅是考察畫家的作品風(fēng)格流變，也同樣要重視畫家的觀念轉(zhuǎn)變——反映在書信、訪談、回憶錄等文論上。這與近幾十年來興起的口述史的出發(fā)點是相似的?？谑鍪返呐d起要歸功于唐德剛先生，他認為，口述史的意義在于為史學(xué)研究提供一些公開史料難以見到的隱秘線索，為追溯歷史提供另一個剖面。當代藝術(shù)的未來是什么，史家很難給出答案。藝術(shù)并非線性發(fā)展的，它可能是循環(huán)的，也可能是無序的，退兩步走一步的。美術(shù)史家無法擔任預(yù)言家的角色，只能皓首窮經(jīng)地把歷史敘述所需要的碎片一塊塊重新清理拼湊。

考察一場美術(shù)運動（思潮），我們不僅要關(guān)注運動發(fā)生的背景底色和代表性人物事件，也應(yīng)當考察處于美術(shù)運動之中的被影響者。不僅是一些尚不出名的畫家（一些尚不出名的畫家往往在85美術(shù)運動之后被敏銳的市場和批評家史家注意到而名聲大振），也包括普通百姓。比如前文已經(jīng)提到過的張曉剛和四川美院的抽象畫家楊述，在他們被市場和學(xué)者關(guān)注到之前，他們是怎樣的心靈狀態(tài)？所在美術(shù)院校的總體傾向與畫家個人有多大的張力？運動發(fā)生后，畫家是通過什么途徑來了解前者的，他的看法是什么，這些看法又怎樣影響他的交際圈的其他畫家和自己的作品？這些觀念是否有過否定之否定的波動流轉(zhuǎn)？畫家的地方特色還是否得以保留？這都是85美術(shù)運動研究中一些不可忽視的面向。

85美術(shù)運動的地方性研究，筆者也從王汎森先生《思想是生活的一種方式：中國近代思想的再思考》一書中得到啟發(fā)。在王汎森對晚清民初的四川歷史學(xué)家劉咸炘（1896-1932）的研究中，他注意到劉氏提出的“察勢觀風(fēng)”。風(fēng)是一種難以捕捉的東西，可以是思想在社會的上下層飄動吹拂的比喻，“降一格”的思想史觀正是一種高妙“觀風(fēng)術(shù)”。畫家日記、信件等私密性文獻的出版，與近年來大陸史學(xué)界“歷史的追憶”現(xiàn)象的出現(xiàn)有關(guān)，許多被湮沒的地方性人物，以及其私密日記被“打撈”出來。比如劉大鵬的《退想齋日記》、喻血輪的《綺情樓雜記》等。畫家的所思所想也大多不假修飾地體現(xiàn)在這些信件日記上，但這些表達往往是夾雜于信件中的生活瑣事和情緒化表達，這讓畫家的思想流露不容易一目了然，帶有一定的模糊性。但這些生活細節(jié)的書寫也同樣可以作為畫家的外部環(huán)境，納入分析框架中一并考察。四川可能也會受到劉氏提出的“土風(fēng)”的概念的影響——也就是自然環(huán)境形塑的相對穩(wěn)定的區(qū)域文化。四川地區(qū)的相對閉塞與江浙沿海地區(qū)對新觀念的接受與觀感，也同樣可以體現(xiàn)在畫家群體身上。先鋒群體對思潮的態(tài)度，可以從一個側(cè)面深化區(qū)域文化的研究，這是一個值得深入挖掘的課題。

現(xiàn)代史學(xué)最大的特點就是重視方法論與實證性，明晰與框架是極重要的。但是，“思想與生活”這個與清晰似乎矛盾的概念，恰恰因其模糊性可能成為當下美術(shù)史研究的一個重要方向。在科技與物質(zhì)生活極大進步的今天，種種人的心靈問題層出不窮。用馬克思的話來說，這是人的異化。美術(shù)史學(xué)的當代課題毫無疑問是要繼續(xù)深入對美術(shù)作品的釋讀，但毋庸置疑，對美術(shù)背后的“人”的力量的考察，美術(shù)史家卻長期缺位。因此，心態(tài)史的研究也該漸漸被納入美術(shù)史的視野。法國史學(xué)家雅克·勒高夫（Jacques Le Goff，1924—2014）說：“心態(tài)史實際上是一所特別好的學(xué)校，從中可以認識到線性史觀的不足，惰性是十分重要的歷史力量，更多的體現(xiàn)在通常發(fā)展緩慢的人們的心理方面，而不是物質(zhì)方面。”心態(tài)史的關(guān)注正是大眾共有的心靈狀態(tài)與社會現(xiàn)實雜糅不清的關(guān)系，這為理解美術(shù)與時代的關(guān)系，尤其是在中國當代藝術(shù)困惑迷亂的當下，提供了一條新路徑。但如何從這些碎片中利用圖像學(xué)、文獻學(xué)甚至社會學(xué)層面解讀出背后的心態(tài)變化，并關(guān)照“風(fēng)”與畫家之間微妙的關(guān)系，還尚待努力。

這也提供了一個維度，以回答這樣一個被普遍關(guān)心的問題：中國當代藝術(shù)的價值、特點和內(nèi)在邏輯是什么？比如，我們對張曉剛、曾梵志一類當代藝術(shù)家的苛責謾罵（比如對畫家商業(yè)運作和創(chuàng)作模式化的撻伐）僅是口舌之快，于中國藝術(shù)的長足進步毫無益處。但畫家的內(nèi)心其實往往受到“雙馬并馳”（吳宓語）——畫家渴望純粹的藝術(shù)，但世俗卻往往讓崇高理想化為泡影——的痛苦。在變動時代，形上形下的拉扯與傳統(tǒng)現(xiàn)代的割裂，的確讓大多數(shù)知識人和藝術(shù)家難以泰然處之，這種痛苦在今天的我們身上也會不斷發(fā)作。故而，將個人史與心態(tài)史引入其中，似乎可以使我們重建那段歷史圖景，思考那些思想觀念是如何被不同的人群改造和使用的。以管窺豹，與宏大的結(jié)構(gòu)性的因果分析并重，方可回答這個關(guān)鍵問題。

“我們不能像盧卡奇那樣以旁觀者的身份從資本主義體制的角度來看待社會主義的當代藝術(shù)。反之，也不能僅從自身的體制局限看自身，我們必須從一個總體性的角度來審視中國和西方的當代藝術(shù)?！备呙合壬倪@句話，可作為我們研究美術(shù)史、進行美術(shù)批評的基本態(tài)度。

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作者單位：

四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院