張曉童

摘 要：抽象表現(xiàn)主義是西方20世紀(jì)具有代表性的流派，其相較于西方傳統(tǒng)繪畫在創(chuàng)作上有很大轉(zhuǎn)變。由焦點(diǎn)透視觀察方法轉(zhuǎn)變?yōu)樯Ⅻc(diǎn)觀察，由精確再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^情感表達(dá)，在繪畫方式上注重“書寫性”，這些轉(zhuǎn)變后的特征都是中國(guó)藝術(shù)的審美特征。在抽象表現(xiàn)主義的代表藝術(shù)家之中有一些是善于用黑白線條來(lái)作為藝術(shù)表現(xiàn)手段，例如弗朗茲·克蘭。而在中國(guó)藝術(shù)之中，書法藝術(shù)是具有獨(dú)特的書寫性的“黑白繪畫”。書法藝術(shù)不同于單純的繪畫，文字具有傳達(dá)明確意思的社會(huì)功能性用途，這一點(diǎn)與繪畫有著本質(zhì)的區(qū)別。書法藝術(shù)沒(méi)有抽象表現(xiàn)主義的那種自由性，而書法藝術(shù)中的狂草作為一種獨(dú)立風(fēng)格卻最大程度地脫離了表意框架，是點(diǎn)、線、面肆意揮灑馳騁于自由空間的抽象藝術(shù)。于是便有了抽象表現(xiàn)主義的黑白風(fēng)格與書法藝術(shù)中的“狂草”風(fēng)格的審美融合。

關(guān)鍵詞：抽象表現(xiàn)主義;書法;狂草;中西藝術(shù)比較

草書是書法的一種風(fēng)格，書寫是其本質(zhì)特征。抽象性在抽象表現(xiàn)主義中不必贅述。兩者的融合體現(xiàn)在草書所具有的抽象性和抽象表現(xiàn)主義所具有的書寫性。如果書寫性和抽象性分別作為狂草和抽象表現(xiàn)主義的本質(zhì)特征同時(shí)又存在于對(duì)方的藝術(shù)特征之中，那么兩者的鏈接便非常明確了。

一、狂草的抽象性

中國(guó)的文字是象形文字，從原始社會(huì)洞穴中的壁畫發(fā)展至今，依然有著對(duì)客觀事物的描述和概括能力。“在文字產(chǎn)生之前，除了一般的文字畫之外，人們還曾使用過(guò)跟所表示的對(duì)象沒(méi)有內(nèi)在聯(lián)系的硬性規(guī)定的符號(hào)，把這種符號(hào)用作所有權(quán)的標(biāo)記，或是用來(lái)表示數(shù)量或其他意義。”作為以文字為唯一表現(xiàn)對(duì)象的書法，天然具有抽象本質(zhì)。這與用繪畫去表現(xiàn)對(duì)象物，受到對(duì)象物的限制不同。文字的抽象性與所傳達(dá)的情感意義給書法創(chuàng)作者提供了表現(xiàn)的靈感來(lái)源。

楷書是漢字點(diǎn)畫形態(tài)的定型，某種意義上說(shuō)，楷書遵循了更多例如“永字八法”此類書法發(fā)展歷史中形成的線條規(guī)矩。文字原本具有的抽象性給書法提供了廣闊發(fā)展空間，而如楷書這般逐漸形成的規(guī)矩變成了書法創(chuàng)作者自由道路上的“束縛”?？瑫臉?biāo)準(zhǔn)化如同繪畫中的古典寫實(shí)手法一樣，給創(chuàng)作者制造了一個(gè)可以模仿的對(duì)象。換言之，楷書給原本抽象的書法人為地制造出了具象性?？瑫鶎懙淖终鐚憣?shí)繪畫所描繪再現(xiàn)的客觀對(duì)象物。書法即便在楷書的規(guī)范框架下依然有各種風(fēng)格，但這亦可以視作古典寫實(shí)繪畫中的各家風(fēng)格之略有不同。

狂草藝術(shù)打破了楷書的書寫規(guī)矩，更加自由地利用點(diǎn)、線來(lái)表現(xiàn)文字，其大大降低了表意性?？癫萃黄屏丝陀^化的文字書寫方法，草書作品不能讓人很清楚地看明白文字，其書寫本身成為了主體部分，也就是筆墨所形成的點(diǎn)與線。

二、抽象表現(xiàn)主義的書寫性

抽象表現(xiàn)主義在西方藝術(shù)史上有著重要的地位。其藝術(shù)家依據(jù)個(gè)人即興創(chuàng)作，以抽象的形式表達(dá)個(gè)人情感。其從根本上改變了西方傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺(jué)觀念。從傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視的觀察方法轉(zhuǎn)變?yōu)楦悠矫婊挠^察，創(chuàng)作目的從對(duì)客觀自然的再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^情感的表達(dá)。欣賞藝術(shù)作品不再是比對(duì)與自然的相似度，感嘆那巧奪天工的傳神技巧，而是可以單純欣賞筆觸所劃出的線條，線和點(diǎn)就是線和點(diǎn)的本身，而不再是為了塑造客觀自然而堆砌畫面的元素。這不得不讓人聯(lián)想到東方藝術(shù)思維，特別是草書藝術(shù)思維。這也是為什么抽象表現(xiàn)主義可以用書寫性來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)的原因。英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家赫伯特·李德（Herbert Read）在他的《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》中認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義的崛起直接受到中國(guó)書法因素的啟示。其創(chuàng)作風(fēng)格具有濃厚的書法書寫意味。

抽象表現(xiàn)主義的書寫性主要從兩個(gè)方面體現(xiàn)。第一是創(chuàng)作結(jié)果，也就是作品所呈現(xiàn)出來(lái)的面貌。馬克·托貝（Mark Tobey）的代表作《白色書寫》便是這種拋棄了西方古典繪畫焦點(diǎn)透視方式的結(jié)果，創(chuàng)作出這種非表意的“書寫繪畫”。畫面上呈現(xiàn)出來(lái)的是一些長(zhǎng)短頓挫的線條，與書法非常類似。托貝自己也表示從書法中獲得力量，而且說(shuō)自己是西方人不可能成為東方的書法家。

弗朗茲·克蘭（Franz Kline）的作品更多地吸取了草書的創(chuàng)作方式，其作品大多是黑色線條造型的即興創(chuàng)作，在繪畫的運(yùn)動(dòng)感、力量等方面與書法極為相似，好像放大了倍數(shù)的中國(guó)書法。

皮埃爾·蘇拉熱（Pierre Soulages）的作品酷似弗朗茲·克蘭，用大筆觸在畫布上做抽象有力的書寫。他的作品有一種緊張和重量的張力。

第二是創(chuàng)作的過(guò)程部分，也就是行動(dòng)。抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家在繪畫過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作方式，是一種類似書寫的方式，有別于西方古典繪畫的刻畫方式，例如波洛克（Jackson Pollock）的藝術(shù)作品被稱為“行動(dòng)藝術(shù)”，指其繪畫創(chuàng)作過(guò)程亦是作品的一部分。他把畫布平鋪在地上，在上面行走或滴撒來(lái)創(chuàng)造圖像，這一行為過(guò)程是表演的過(guò)程。書法亦是可以現(xiàn)場(chǎng)表演的藝術(shù)，創(chuàng)作過(guò)程同創(chuàng)作結(jié)果一樣成為藝術(shù)行為的組成。這一點(diǎn)上東西方藝術(shù)再次吻合了。

三、東方哲學(xué)對(duì)狂草及抽象表現(xiàn)主義繪畫的影響

第一，禪宗是中國(guó)文化的重要組成，其主張“不立文字”，通過(guò)行為和凝練的語(yǔ)言來(lái)啟發(fā)人頓悟本心。這里的“不立文字”并非不使用語(yǔ)言和文字，而是指不用語(yǔ)言文字來(lái)闡述道理，告訴人應(yīng)該如何行為。禪宗所使用的語(yǔ)言和行為往往與提問(wèn)者的問(wèn)題無(wú)關(guān)，可以說(shuō)禪宗的語(yǔ)言是非理性的語(yǔ)言，不以邏輯來(lái)表述思想的語(yǔ)言，是一種啟發(fā)式的帶有神秘色彩的暗示，所帶來(lái)的意象是超越語(yǔ)言所能表達(dá)的內(nèi)容。禪宗的這種思維對(duì)中國(guó)文人藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。致使中國(guó)藝術(shù)形成以含蓄為美、簡(jiǎn)練為美的品味。

唐代呂總《續(xù)書評(píng)》有評(píng)價(jià)書法家的文字曰：

薜稷書，風(fēng)驚苑花，雪惹山柏。

李邕書，華岳三峰，黃河一曲。

張旭書，筆鋒詭怪，點(diǎn)畫生意。

徐浩書，固多精熟，無(wú)有異趣。

釋懷素，援毫掣電，隨身萬(wàn)變。

點(diǎn)評(píng)優(yōu)秀的書法家和其特點(diǎn)風(fēng)格所用語(yǔ)言也均透露出簡(jiǎn)練含蓄的禪味，所用之形容亦以不確定的模糊形容來(lái)凸顯書法作品的優(yōu)秀，可見(jiàn)，中國(guó)古代對(duì)于書法藝術(shù)的非理性判定，只能用非理性的含蓄詩(shī)意語(yǔ)言來(lái)評(píng)價(jià)非理性的書法作品。禪宗的直覺(jué)觀照、瞬間頓悟的非理性直覺(jué)認(rèn)知方式極大地豐富了中國(guó)古代書法家的思想內(nèi)涵。草書更是在“簡(jiǎn)練”與“含蓄”上達(dá)到了書法的巔峰。

第二，二戰(zhàn)以后，禪學(xué)在美國(guó)掀起了一場(chǎng)浪潮。禪學(xué)“不立文字”、不樹立權(quán)威、自由非理性的認(rèn)識(shí)方式頗得當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)崛起、藝術(shù)思想爆炸的美國(guó)文化藝術(shù)圈的追捧。禪宗的“人人皆可成佛”與美國(guó)人的“人人都是藝術(shù)家”的自由主義精神志同道合，于是吸引了一批先鋒藝術(shù)家。另外，隨著禪宗這種東方哲學(xué)進(jìn)入美國(guó)，隨之而來(lái)的中國(guó)藝術(shù)也對(duì)美國(guó)藝術(shù)家產(chǎn)生影響。中國(guó)的書法和水墨畫的線條、氣氛及毛筆的筆觸影響了弗蘭茲·克蘭、馬克·羅斯科（Mark Rothko）、馬克·托貝、艾德·萊因哈特（Ad Reinhardt）等抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家。

東方哲學(xué)的進(jìn)入使得抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家在其作品中敢于運(yùn)用純粹的直覺(jué)，擺脫傳統(tǒng)繪畫的程式化規(guī)范束縛。這種直覺(jué)意識(shí)大大突出了藝術(shù)家的主體性，激發(fā)出了藝術(shù)家即興創(chuàng)作的可能性。禪宗主張過(guò)程和體驗(yàn)，而不是對(duì)結(jié)果的驗(yàn)證，每一次創(chuàng)作活動(dòng)都是一次全新的體驗(yàn)，這也導(dǎo)致每次創(chuàng)作的結(jié)果具有極大的偶發(fā)性?！秹?jīng)》中有云：“時(shí)有風(fēng)吹幡動(dòng)。一僧曰風(fēng)動(dòng)，一僧曰幡動(dòng)。議論不已?；菽苓M(jìn)曰：‘非風(fēng)動(dòng)，非幡動(dòng)，仁者心動(dòng)。”禪宗認(rèn)為外部所謂的客觀世界不過(guò)是人內(nèi)心的投射，每個(gè)人對(duì)看似一致的客觀世界的感受卻并不一致。一個(gè)永恒不變的客觀世界并不存在，外在是流動(dòng)的，內(nèi)心也是流動(dòng)的，看到何種外在事物取決于觀者此時(shí)內(nèi)心的樣貌。西方抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家亦善于運(yùn)用直覺(jué)與無(wú)意識(shí)來(lái)“隨機(jī)”創(chuàng)作出作品。這種“隨機(jī)”并非一種虛無(wú)主義式的無(wú)所謂，而是依靠藝術(shù)家主觀直覺(jué)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)發(fā)動(dòng)，在創(chuàng)作過(guò)程中領(lǐng)悟和尋找內(nèi)心的本源。艾德·萊因哈特在《抽象藝術(shù)的抗拒》中寫到：“繪畫對(duì)我而言，不是欺騙眼睛，不是墻上雙眼看世界，不是再現(xiàn)，……不是章法規(guī)則，不是低層意識(shí)的表達(dá)，不是簡(jiǎn)約現(xiàn)實(shí)。”這是對(duì)抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作思路的中肯評(píng)價(jià)，不執(zhí)著于客觀現(xiàn)實(shí)，也不執(zhí)著于表面的表現(xiàn)技法，法無(wú)定法。

四、結(jié)語(yǔ)

狂草與抽象表現(xiàn)主義繪畫，其直覺(jué)、情感在創(chuàng)作過(guò)程中的表達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文字的內(nèi)容和對(duì)于客觀事物（模特）的描繪，二者皆重直覺(jué)輕理性。這兩種相距甚遠(yuǎn)的藝術(shù)同時(shí)具備了抽象性與書寫性，也同樣都受到了東方哲學(xué)思想深深的影響。這也直接導(dǎo)致了兩種藝術(shù)形式不論在哲學(xué)觀念上還是表現(xiàn)手段上都具有極大的相似性。

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[2]崔爾平.歷代書法論文選續(xù)編[M].上海：上海書畫出版社，1993.

作者單位：

華梵大學(xué)東方人文思想研究所