段雯心

摘 要：在西方音樂的發(fā)展史上，半音化（Chromaticism）可謂歷史悠久，到了20世紀(jì)，雖然現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法及觀念在不斷創(chuàng)新，半音化依舊占有一席之地，并且與旋律、和聲、調(diào)性調(diào)式、音響等方面有著密切的聯(lián)系，半音化也體現(xiàn)了某些樂派的風(fēng)格特征。文章以波蘭作曲家魯托斯拉夫斯基成熟時(shí)期最后一部管弦樂作品《新事曲》為例，主要以時(shí)間為觀測(cè)點(diǎn)和以半音和聲構(gòu)成的方式兩個(gè)方面進(jìn)行劃分，以及半音進(jìn)行與其他進(jìn)行的結(jié)合幾個(gè)角度來分析這部作品中半音化和聲的應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：魯托斯拉夫斯基;《新事曲》;半音化;和聲分析

說起半音化的發(fā)展，早在14至15世紀(jì)之時(shí)，由于臨時(shí)變音促使調(diào)式萌芽就初見端倪，經(jīng)過16至17 世紀(jì)的發(fā)展，半音進(jìn)行成為了情感表達(dá)的重要手段。例如巴赫，其半音進(jìn)行大部分是為了體現(xiàn)色彩性的變化以達(dá)到表現(xiàn)悲傷、痛苦或?qū)μ囟ㄇ榫趁枥L的目的。后來到18世紀(jì)古典主義時(shí)期，半音進(jìn)行的種類豐富了不少，在調(diào)性功能體系的光環(huán)下，有離調(diào)半音和裝飾半音進(jìn)行，如貝多芬，他運(yùn)用的半音連續(xù)進(jìn)行和變音和聲主要是為了加強(qiáng)音樂的推動(dòng)力，營(yíng)造緊張氛圍，作為一種輔助手段而非主要音樂語言。在注重和追求主觀情感宣泄的19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，半音進(jìn)行所具有的重要地位和 其廣泛使用開闊了調(diào)性的意義，比如舒伯特。瓦格納是19世紀(jì)半音化和聲大師，他的和聲語言均為表達(dá)戲劇內(nèi)容，其半音進(jìn)行的特點(diǎn)是在調(diào)性和聲范圍內(nèi)的最大限制使用，具有調(diào)性擴(kuò)張的意味。印象派風(fēng)格代表人物德彪西的半音進(jìn)行手法體現(xiàn)了他的音樂風(fēng)格，追求夢(mèng)境變幻的色彩性多于對(duì)情感的抒發(fā)。

而到了20世紀(jì)，雖然現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法及觀念在不斷的創(chuàng)新，“半音化仍然是各種新的風(fēng)格和手法演進(jìn)中一項(xiàng)具有根本性意義的風(fēng)格與手法特征，無論在現(xiàn)代音樂的旋律與和聲方面、音響與色彩方面都與半音化有密切關(guān)系，半音化滲透在音樂的縱與橫、旋律與和聲、調(diào)性與調(diào)式等各個(gè)方面，成為某些樂派的風(fēng)格特征”。

本文主要是分析這部作品中半音化和聲的應(yīng)用，以時(shí)間為觀測(cè)點(diǎn)和以半音和聲構(gòu)成的方式兩個(gè)方面進(jìn)行劃分，再分析半音進(jìn)行與其他進(jìn)行的結(jié)合。

一、以時(shí)間為觀測(cè)點(diǎn)進(jìn)行劃分

《新事曲》里半音化和聲的使用很頻繁，每一處精妙的設(shè)計(jì)都能體現(xiàn)出創(chuàng)作者的嚴(yán)謹(jǐn)和創(chuàng)造力。首先我們從時(shí)間為觀測(cè)點(diǎn)進(jìn)行劃分。

（一）連續(xù)性的半音進(jìn)行

連續(xù)性的半音進(jìn)行是最常見的一種，早在傳統(tǒng)和聲里就很常見。盡管《新事曲》是20世紀(jì)70年代末的作品，從中也能找到一些連續(xù)性的半音進(jìn)行，主要分為短時(shí)值和長(zhǎng)時(shí)值的半音進(jìn)行。有很多地方都出現(xiàn)了快速的連續(xù)性半音進(jìn)行，它們的出現(xiàn)也起到了調(diào)節(jié)色彩的作用。

當(dāng)然，作者對(duì)于連續(xù)性半音進(jìn)行的使用絕不是僅限于此的，有些地方使用了大面積的相對(duì)而言長(zhǎng)時(shí)值的連續(xù)性半音進(jìn)行，通過改變音符的時(shí)值來造成層次清晰、細(xì)微的節(jié)奏錯(cuò)位，加強(qiáng)了色彩感，增強(qiáng)了音響效果。

總體來說，這個(gè)作品里連續(xù)性的半音進(jìn)行還是很常見的，并且有常規(guī)偏傳統(tǒng)的也有別出心裁的一些設(shè)計(jì)。

（二）片斷性的半音進(jìn)行

片斷性的半音進(jìn)行比起連續(xù)性半音進(jìn)行多了一些生動(dòng)的色彩感，這種進(jìn)行方式在印象派音樂風(fēng)格作品中較為多用。作曲家深受德彪西的影響，所以，他在《新事曲》里選擇片斷性的半音進(jìn)行就很合理了。

片斷性半音的出現(xiàn)，節(jié)奏上也相對(duì)自由，并且通過這種音區(qū)的對(duì)比也可以形成一種不一樣的色彩感。而且從整體來看，織體的層次是通過一層一層疊加并且長(zhǎng)度依次延長(zhǎng)形成，在音響效果上也會(huì)造成一種音色層次逐漸變厚的效果。

片斷性的半音也體現(xiàn)了色彩的調(diào)節(jié)，它們雖然短小，但是在出現(xiàn)時(shí)增加了律動(dòng)感，豐富了整體的音響效果。

二、以半音和聲構(gòu)成的方式進(jìn)行劃分

除此之外，我們還可以從另外一個(gè)角度來分析和研究《新事曲》中半音化和聲的應(yīng)用——構(gòu)成的方式。

（一）橫向運(yùn)動(dòng)中的半音進(jìn)行

如圖1所示，這個(gè)木管組的多層線條就是一個(gè)很典型的并且非常有特色的橫向半音進(jìn)行。它位于高音區(qū)，音符時(shí)值相同，節(jié)奏密度也一樣，不過進(jìn)出口是不同的，這樣就造成了進(jìn)行的過程中帶有了一定的等差性質(zhì)，但是又并沒有那么嚴(yán)格。從視覺上來看，就有了這種縱向結(jié)構(gòu)被斜線切割成兩半，并且被切割的兩個(gè)部分節(jié)奏型成逆行的形態(tài)。不過，結(jié)構(gòu)依然是很清晰、鮮明，但由于速度造成的音響效果還是連綿而繁復(fù)的，色彩感很突出。

（二）縱向結(jié)構(gòu)中的半音和聲

在《新事曲》里同樣也有很多縱向的半音構(gòu)成。這里需要說明的是，魯托斯拉夫斯基的和聲思維是基于十二音的，分為不完整與完整結(jié)構(gòu)的十二音和弦垂直聚集。在作品中，能找到有很多處由縱向半音構(gòu)成的不完整十二音和弦，也能找到個(gè)別完整的十二音和弦。

完整的十二音垂直聚集在魯托斯拉夫斯基成熟時(shí)期的作品里大量出現(xiàn)，在《新事曲》中，我們也能找到這樣的完整十二音結(jié)構(gòu)。比如 “事件三”里排練號(hào)30處，四個(gè)結(jié)構(gòu)均構(gòu)成了完整的十二音和弦。它不是單純的半音進(jìn)行形態(tài)，而是十二音和弦向上的滑奏，它們集中在一起出現(xiàn)。除此以外，兩把小提琴有單獨(dú)演奏兩條橫向半音化進(jìn)行的線條，并且在節(jié)奏上也有錯(cuò)層，每一層本身也有音區(qū)的分層?？v向上半音排列的十二音和弦音塊結(jié)合橫向線條上的半音進(jìn)行，和聲音響毋庸置疑是厚重的、繁復(fù)的。雖然半音化和聲音響是灰暗的，但是作曲家巧妙地調(diào)配出了不一樣的色彩感。

三、半音與其他材料的結(jié)合

（一）半音與微分音

《新事曲》里還有一些半音與其他材料的結(jié)合，比如半音與微分音的結(jié)合。弦樂組十二音和弦之間的滑奏就體現(xiàn)出來微分音了，而且通過滑奏呈現(xiàn)出來的微分音是更加細(xì)微的。

在《新事曲》的第一個(gè)部分——“公告”里，就出現(xiàn)了兩次半音和微分音結(jié)合的橫向上行，密集的音符快速呈現(xiàn)出來，作曲家將這些音符分解得這么細(xì)微，在樂曲的剛開始就調(diào)節(jié)了色彩。半音與微分音結(jié)合的這種進(jìn)行方式在20世紀(jì)的音樂作品里是很常見的，比如同是波蘭代表作曲家的潘德列茨基的作品。

（二）半音與三全音

《新事曲》的兩個(gè)音樂片段中對(duì)于材料的設(shè)計(jì)都是用半音與三全音音程的水平間隔配對(duì)占主導(dǎo)地位的，圖2就是很典型的，尤其第三列就是嚴(yán)格按照半音、增四度、半音、減五度這樣從上至下依次排列的縱向結(jié)構(gòu)。

在所有音程關(guān)系里面，小二度和三全音音程是最不協(xié)和的，作曲家還將這兩種音程關(guān)系水平間隔配對(duì)，那造成的縱向結(jié)構(gòu)之間的和聲音響反差還是比較大。20世紀(jì)德國(guó)作曲家欣德米特對(duì)于緊張度的劃分，半音與三全音的結(jié)合是最高的，并且根據(jù)數(shù)量的多少，緊張度會(huì)增加。這里的音響效果無疑是很激進(jìn)的。這樣的設(shè)計(jì)還占主導(dǎo)地位，可見音響色彩感都是很突出的。

四、結(jié)語

綜上所述，這部作品的半音化結(jié)合了傳統(tǒng)的特點(diǎn)，比如連續(xù)性的半音進(jìn)行，還結(jié)合了 20 世紀(jì)半音化的特性，比如和微分音的結(jié)合。同時(shí)，從縱向的半音構(gòu)成，我們也可以看到作曲家用半音排列的完整與不完整的十二音和弦結(jié)構(gòu)，以及它們結(jié)合橫向上的半音運(yùn)動(dòng)線條，能制造出不一樣的和聲音響。除此之外，他在作品里還使用了極其不協(xié)和的半音與三全音的水平間隔配對(duì)。所有的半音化和聲的應(yīng)用，作曲家都是精心設(shè)計(jì)。筆者將這些半音化進(jìn)行或者結(jié)構(gòu)，尤其是不具有調(diào)性意義的半音進(jìn)行中的所有音按音階排列后，可排列出半音階，那么，這些半音進(jìn)行就是在半音階的基礎(chǔ)上自由地運(yùn)用，特別是片斷性的半音進(jìn)行，它避免了浪漫主義時(shí)期的半音化特點(diǎn)，再加上其他聲部的綜合和輔助，更多的是強(qiáng)調(diào)色彩化的調(diào)和。這說明魯托斯拉夫斯基的和聲非常注重色彩效能。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：

西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院