趙愛(ài)嬌

摘 要：“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮?！边@是北宋文學(xué)家蘇軾所寫(xiě)的《前赤壁賦》中的兩句，作者體味到人的渺小，在茫茫大千世界中我們這一小小的個(gè)體就如滄海中的一粒粟米，在時(shí)間的長(zhǎng)河里我們的存在是如此的短暫。詩(shī)句里含著悲涼，但是也有對(duì)大自然的敬畏之情。這種對(duì)大自然和生命的敬畏之情在油畫(huà)創(chuàng)作中具有重要意義。在寫(xiě)生中，要尊重每一排樹(shù)木，每一塊土地，每一間房舍，甚至是每一縷浮云，它們看似彼此獨(dú)立存在，實(shí)則都是在大自然中互相依存。有人說(shuō)人物畫(huà)是最能傳情達(dá)意的題材，但是風(fēng)景畫(huà)在敘說(shuō)情感方面也是高手。

關(guān)鍵詞：油畫(huà);風(fēng)景畫(huà);寫(xiě)生

一、風(fēng)景畫(huà)中的形式美

繪畫(huà)作為視覺(jué)欣賞性的藝術(shù)，首先要爭(zhēng)取觀眾的一見(jiàn)傾心，這樣就需要畫(huà)面中具有美的意蘊(yùn)，形式感的強(qiáng)弱是畫(huà)面里的關(guān)鍵。形式美大抵由構(gòu)思、構(gòu)圖和構(gòu)成組成。構(gòu)思是第一步。我國(guó)幅員遼闊，地貌多樣，植被種類繁多，面對(duì)這樣眾多的場(chǎng)景，取舍是非常重要的，選定自己感興趣的主體，然后可以打小稿。在構(gòu)圖時(shí)要圍繞畫(huà)面主體，利用透視規(guī)律甚至是體面變形來(lái)形成畫(huà)面中的“勢(shì)”，“勢(shì)”的概念和我們中國(guó)畫(huà)中的“氣”是有共通性的，中國(guó)畫(huà)講求“氣韻生動(dòng)”，“氣”帶動(dòng)著畫(huà)面中各個(gè)元素的運(yùn)動(dòng)，而“勢(shì)”則更進(jìn)一步地突出了畫(huà)面主題。在構(gòu)圖中，我們還可以運(yùn)用移動(dòng)景物的方法，把適合于畫(huà)面的景物有機(jī)地布置在一起，這種方法在風(fēng)景畫(huà)中也非常多見(jiàn)。吳冠中先生就曾在他的創(chuàng)作中提到：“記得有一次在井岡山畫(huà)瀑布，我取其上源與下流，寫(xiě)生過(guò)程中扛著畫(huà)架來(lái)回跑一二公里。”當(dāng)代風(fēng)景畫(huà)家白羽平先生也多用這種方法，他采用航拍技術(shù)，取遼闊的大景，多角度拍攝，然后把這些素材整理拼接。當(dāng)然這種移動(dòng)和拼接是局部的，不能亂接一氣，一定要符合所處寫(xiě)生地的地貌，切不能對(duì)著太行山而改成了西湖景。構(gòu)成關(guān)系是一幅優(yōu)秀的風(fēng)景作品中不可或缺的一項(xiàng)素質(zhì)。它帶有抽象的氣質(zhì)，可以把畫(huà)面提升到一種理性美和抽象美上來(lái)，讓整幅作品更耐看也更加具有永恒性的魅力。構(gòu)成關(guān)系包括對(duì)畫(huà)面中面的分割，景物外形的形狀以及形狀與形狀之間的呼應(yīng)等多個(gè)方面。在《風(fēng)雨欲來(lái)》中，面對(duì)一個(gè)大場(chǎng)景，筆者把遠(yuǎn)景的幾層山脈處理得比較概括，重點(diǎn)放在中景和近景上，中景復(fù)雜豐富，有農(nóng)田、山丘、房屋、公路以及不同種類的樹(shù)木，利用公路為線，對(duì)畫(huà)面進(jìn)行了分割，同時(shí)通過(guò)線與線之間的透視關(guān)系把畫(huà)面推向了深遠(yuǎn)的空間，形成了S形構(gòu)圖。在每一塊被分割的形狀內(nèi)，利用對(duì)景物的描繪把畫(huà)面進(jìn)行了進(jìn)一步的分割，讓畫(huà)面中所有的景物在統(tǒng)一的“勢(shì)”中有序聯(lián)系在一起。

二、風(fēng)景畫(huà)中的色彩表達(dá)

風(fēng)景畫(huà)離不開(kāi)色彩。油畫(huà)來(lái)自于西方，古典油畫(huà)色彩相對(duì)單一，色調(diào)沉穩(wěn)含蓄，經(jīng)過(guò)幾百年的蛻變，油畫(huà)的色彩在印象派時(shí)獲得了前所未有的突破，光學(xué)和色彩學(xué)的進(jìn)步推動(dòng)了色彩演變的進(jìn)程，但印象派畫(huà)家依然是遵循自然再現(xiàn)對(duì)象和對(duì)象的色彩關(guān)系。莫奈在畫(huà)同一景物時(shí)，喜歡研究不同時(shí)間下，光色在景物上形成的不同的色彩關(guān)系。到了后印象主義和野獸主義盛行時(shí)期色彩的客觀性被主觀性所替代，色彩被從物體中解放出來(lái)，更多地用于宣泄畫(huà)家的主觀情感。光與色結(jié)合的客觀規(guī)律已經(jīng)不再被畫(huà)家們必須遵循，平面化和裝飾性的色彩在現(xiàn)代派中逐漸占據(jù)了主要的地位。在我國(guó)，近些年，寫(xiě)意油畫(huà)蔚然成風(fēng)。在我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)中，“隨類賦彩”一直是我國(guó)畫(huà)家堅(jiān)持的藝術(shù)追求，前輩藝術(shù)家也一直在具象寫(xiě)實(shí)這條藝術(shù)道路上揣摩突破，寫(xiě)意油畫(huà)其實(shí)也是我們的本土文化孕育出的產(chǎn)物，它是在全球文化交匯和交融的情境中，中國(guó)油畫(huà)界自己尋找到的發(fā)展方向。寫(xiě)意油畫(huà)的色彩表達(dá)既不是傳統(tǒng)上精工細(xì)作地表達(dá)物體的光色關(guān)系，也不是對(duì)色彩的放飛自我，它更注重畫(huà)面中整體的色調(diào)關(guān)系，天地關(guān)照，遠(yuǎn)近呼應(yīng)，薄厚干濕，洋洋灑灑。色彩是表達(dá)作者情感的一項(xiàng)重要手段，成熟有經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)家往往具備了主觀描述事物的能力，他們?cè)趯?duì)畫(huà)面的調(diào)性控制，各個(gè)空間位置上的色彩布局，以及樹(shù)木的表現(xiàn)方法上都有自己固定的把控，但是如果過(guò)于依賴自己的模式，也就容易落入俗套，所以在“寫(xiě)生”和“寫(xiě)熟”的問(wèn)題上也一直是畫(huà)家在作畫(huà)中要考量的問(wèn)題。在似與不似之間才是恰到好處的，這樣即經(jīng)過(guò)了科學(xué)和藝術(shù)化的處理，又沒(méi)有脫離實(shí)景太遠(yuǎn)。在作品《深潭》（圖1）中，筆者著重想表達(dá)的就是這個(gè)深潭的冷和它兩側(cè)山體的暖之間產(chǎn)生的強(qiáng)烈的視覺(jué)反差。在實(shí)際寫(xiě)生過(guò)程中，山里的光線變化特別快，筆者只能快速地先鋪色，然后依據(jù)記憶和照片繼續(xù)深入，第二天在同一時(shí)間再進(jìn)行冷暖色上的強(qiáng)化。為了突出這個(gè)冷暖的主題，筆者把深潭部分強(qiáng)化成綠色，把它周圍的暗部山石處理成暖的土紅色和深褐色，受光的山體整體呈現(xiàn)暖灰色，遠(yuǎn)處的幾座山在距離的作用下呈現(xiàn)出青灰色，整幅畫(huà)面展現(xiàn)的是清晨太陽(yáng)光沒(méi)有完全穿透云霧時(shí)的山間一景。由于筆者個(gè)人比較喜歡冷暖色之間微妙的對(duì)比，所以在山石上融入了更多的色彩變化。

三、風(fēng)景畫(huà)中的意境

天地之間有大美，風(fēng)景畫(huà)最直接地表達(dá)了這種美。中國(guó)畫(huà)家能夠完美地詮釋并理解大自然中的意境美，這和我們的傳統(tǒng)文化密切相關(guān)。“中國(guó)詩(shī)詞哺育了中國(guó)人對(duì)山水、自然、人的內(nèi)心的體會(huì)和審美，中國(guó)的哲學(xué)思想、老子的道、莊子的混沌、佛的覺(jué)悟，都為畫(huà)家和觀者理解畫(huà)中的意境提供了深刻的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。”意境美可以通過(guò)多種手法呈現(xiàn)，例如前面提到過(guò)的構(gòu)圖和構(gòu)成，色彩的搭配，筆觸和筆法，空間的虛實(shí)以及氣氛的營(yíng)造等。不同的畫(huà)家對(duì)意境美表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)不同。吳冠中先生說(shuō)：“意境，是作者作畫(huà)時(shí)思索感情的意向。一般說(shuō)，每幅作品總是有一定意境的，不過(guò)意境的高低深淺，那就千差萬(wàn)別，這也就決定著作品的藝術(shù)質(zhì)量?！痹谒拿糠髌分校藗兌寄芨惺艿侥欠N詩(shī)與畫(huà)完美結(jié)合的意味，語(yǔ)言不足以表達(dá)出這美的十分之一，在他的作品前語(yǔ)言顯得那么蒼白無(wú)力。他的畫(huà)面講究構(gòu)成關(guān)系，追求構(gòu)圖中方圓曲直的變化，他曾在一篇文章里就“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”這句詩(shī)里的曲直進(jìn)行了從意境到構(gòu)成上的分析，同時(shí)也對(duì)“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧敲月下門(mén)”進(jìn)行了韻律上的分析。吳冠中先生的這種對(duì)詩(shī)畫(huà)相通的意境美的追求印證在他一生的藝術(shù)作品里。戴士和先生筆下的意境則更側(cè)重于用筆的書(shū)寫(xiě)性上，這種寫(xiě)不是隨隨便便的揮灑，而是經(jīng)過(guò)精心推敲提煉后的形象，它甚至比景物更像它本身。在筆者的作品《風(fēng)雨欲來(lái)》（圖2）中，用一點(diǎn)透視的方法，把天空中的陰云匯聚到一個(gè)中心點(diǎn)，來(lái)表現(xiàn)氣流的涌動(dòng)。見(jiàn)過(guò)北方田野的人們都一定體會(huì)過(guò)一種特別的天氣現(xiàn)象，那就是東邊日出西邊雨。大風(fēng)吹過(guò)時(shí)，云層被吹得凌亂，剛剛還是晴空萬(wàn)里，瞬間就變成了陰晴相交，大地就像是被幾個(gè)聚光燈照著一般，有的地方晴亮有的地方陰暗，就像是一幕舞臺(tái)劇。《王莽嶺的清晨》畫(huà)的是太行山脈的一處，五月初的山間溫差還是非常大的，在畫(huà)的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)水里有鵝和鴨在游泳，過(guò)了一會(huì)又不見(jiàn)了，筆者把它們畫(huà)了出來(lái)，這不僅增加了畫(huà)面的意趣，更是對(duì)山間蔥綠的呼應(yīng)，告訴我們春天真的已經(jīng)來(lái)了，因?yàn)轼喿咏o我們帶來(lái)了消息——水暖了。

四、結(jié)語(yǔ)

在筆者學(xué)習(xí)繪畫(huà)之初接受的是西方的光影體積教育，西方藝術(shù)重理性，講寫(xiě)實(shí)。而筆者生活中受到的都是中國(guó)傳統(tǒng)文化的教育，東方藝術(shù)重感性，講寫(xiě)意，這就使作品不自覺(jué)地帶有了文人氣質(zhì)。隨著時(shí)代的發(fā)展，世界文化互通，藝術(shù)也不再局限于東西的文化中，它們有了很多的共通性，但是我國(guó)的寫(xiě)意油畫(huà)對(duì)意境的把握和解讀是我們獨(dú)一無(wú)二的，這是我國(guó)幾千年文化的產(chǎn)物，我們對(duì)它的理解也是出自自我的生命體驗(yàn)。在創(chuàng)作中，筆者喜歡寫(xiě)實(shí)，因?yàn)閷?xiě)實(shí)性繪畫(huà)能反映出筆者所面對(duì)景物真實(shí)的一面。與之同時(shí)，筆者也喜歡寫(xiě)意，因?yàn)閷?xiě)意性繪畫(huà)能賦予作品更多想象的空間。寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意是不矛盾的，只是表達(dá)起來(lái)有時(shí)難以控制，在作畫(huà)中時(shí)常會(huì)碰到這樣的困境，有時(shí)越是想把某一物畫(huà)得真實(shí)，反而越是畫(huà)不好，最后畫(huà)得呆板、粘膩，沒(méi)有了靈氣，只能全部刮掉，重新解讀和歸納。在平衡寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意的過(guò)程中，讀好書(shū)讀好畫(huà)是很重要的，一幅作品意境的高低和作者的文化教養(yǎng)、知識(shí)水平和生活經(jīng)驗(yàn)分不開(kāi)，我們只有不停地探索才能在繪畫(huà)上有所造詣。

參考文獻(xiàn)：

[1]何延喆.中國(guó)繪畫(huà)史[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2005.

[2]王驍.吳冠中：二十世紀(jì)中國(guó)西畫(huà)文獻(xiàn)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010.

[3]范迪安.文脈傳薪：2017中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)學(xué)派名家研究展[J].中國(guó)油畫(huà)，2017（5）.

[4]張方白.中國(guó)意象繪畫(huà)：我的抉擇[J].中國(guó)油畫(huà)，2018（6）.

作者單位：

山西大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院