□文｜陳婧

《西廂記》本身是一部元雜劇，屬于敘事性的文學(xué)體裁，故事情節(jié)之間的巧妙是該作品的核心，有幾位版畫(huà)家根據(jù)這樣的劇情進(jìn)行了版畫(huà)作品的創(chuàng)作，這也就決定了版畫(huà)的誕生應(yīng)該是一副敘事性的圖像，而敘事也成為了戲曲文本和戲曲版畫(huà)之間需要共同完成的任務(wù)。但是我們必須要認(rèn)識(shí)到圖像所傳達(dá)出來(lái)的信息相對(duì)于語(yǔ)言文字的描述更加豐富，無(wú)論是人物形象的刻畫(huà)還是環(huán)境表現(xiàn)的豐富程度都更強(qiáng)。本文主要研究的是明清《西廂記》版畫(huà)中太湖石的審美意境傳達(dá) ，下面我們就來(lái)看看作者是如何通過(guò)太湖石這一簡(jiǎn)單景物的刻畫(huà)來(lái)彰顯出《西廂記》的文學(xué)魅力和藝術(shù)魅力。

太湖石在繪畫(huà)中的表現(xiàn)形式

太湖石之所以被命名為太湖石，主要是因?yàn)樗霎a(chǎn)與江蘇太湖周邊的區(qū)域，由于其鬼斧神工的形態(tài)、自然形成玲瓏剔透的孔洞，而多被應(yīng)用在園林景觀的塑造過(guò)程中，屬于是我國(guó)古代著名的四大玩石、奇石之一。而且長(zhǎng)期以來(lái)，太湖石都被認(rèn)作是我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要審美符號(hào)之一，最早在東晉時(shí)期，很多的文人士大夫就非常喜愛(ài)太湖石，收藏具有特殊形態(tài)的太湖石也成為了當(dāng)時(shí)的一種時(shí)尚[1]。皇帝也受到了相應(yīng)的影響，將太湖石視若珍寶，曾經(jīng)一度成為貢品。等到了宋朝的時(shí)候，人文藝術(shù)之風(fēng)十分盛行，人們對(duì)于太湖石的欣賞成為了雅石的一種表現(xiàn)。尤其是米芾，更是被世人稱(chēng)作“石癲”，他所創(chuàng)立的“瘦、漏、秀、透”的審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展至今，也仍為大眾所推崇。在這樣一種風(fēng)尚的影響下，太湖石也成為了畫(huà)家樂(lè)于表現(xiàn)的一種題材，自古以來(lái)相關(guān)的繪畫(huà)作品更是不計(jì)其數(shù)。我們從繪畫(huà)者個(gè)人的表現(xiàn)意圖上來(lái)進(jìn)行區(qū)分，一般分為兩類(lèi)，第一種是寫(xiě)實(shí)性描繪，著重對(duì)一些太湖石珍品進(jìn)行刻畫(huà)，防止其受到破壞[2]。這樣意圖下的畫(huà)面表達(dá)往往是會(huì)將太湖石作為畫(huà)面的主體來(lái)描繪，準(zhǔn)確的勾勒出石頭本身的形態(tài)，再以細(xì)膩的筆法暈染出石頭的結(jié)構(gòu)關(guān)系和肌理特征。第二類(lèi)就是借景抒情類(lèi)，在這類(lèi)繪畫(huà)中，太湖石一般作為主體的配景出現(xiàn)，起到強(qiáng)調(diào)環(huán)境，增強(qiáng)氣氛的作用。在明清版畫(huà)《西廂記》的描繪中，太湖石的形象刻畫(huà)就是如此，主要起到了烘托氣氛，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的作用。這類(lèi)作品往往不止于形，而是欲借太湖石的內(nèi)在生命精神來(lái)表達(dá)作者自己的情感。

太湖石在《西廂記》版畫(huà)基礎(chǔ)上的發(fā)展

線的形式。由于版畫(huà)是木刻的，它的呈現(xiàn)一般是需要用刀才能刻畫(huà)出來(lái)的，相應(yīng)的力度和頓挫感會(huì)比較明顯，但是如果雕刻技術(shù)不夠高超的話(huà)會(huì)顯得比較生硬，所凸顯出來(lái)的畫(huà)面感也缺乏自由奔放和婉轉(zhuǎn)細(xì)膩[3]。對(duì)于《西廂記》中太湖石形象的刻畫(huà)來(lái)說(shuō)，它生硬、刻板的描繪更是凸顯出了太湖石的硬朗，體現(xiàn)出這是一塊石頭的特點(diǎn)，塑造其比較明顯的外輪廓方棱形態(tài)，而且線條更偏方直，外形的連貫性和整體效果也會(huì)更好。

點(diǎn)的形式。太湖石的形態(tài)表現(xiàn)還可以用點(diǎn)來(lái)進(jìn)行表達(dá)，但是相應(yīng)的表現(xiàn)形式并沒(méi)有那么好，而且對(duì)于版畫(huà)制造工作者的工藝要求比較高。因此，一般都是通過(guò)點(diǎn)和線的緊密配合來(lái)進(jìn)行表達(dá)，體現(xiàn)出一種時(shí)而聚合、時(shí)而分散、時(shí)而大、時(shí)而小的特征。這樣的點(diǎn)對(duì)于太湖石“玲瓏透漏”表現(xiàn)過(guò)程中的陰影部分表達(dá)更為具體，或者將點(diǎn)沿著太湖石外輪廓線的主要轉(zhuǎn)折處作疏密變化的排列，來(lái)突顯出山石的前后、明暗、虛實(shí)關(guān)系，完美的呈現(xiàn)出太湖石“瘦、漏、透”的美感。

面的形式。點(diǎn)、線、面是構(gòu)成版畫(huà)中太湖石形態(tài)造型的三大要素，《西廂記》版畫(huà)中對(duì)于該形象的刻畫(huà)比較單純、概括、平板和端莊，但是又不會(huì)給人一種簡(jiǎn)單的感覺(jué)，寥寥幾筆反而更顯得豐富、飽滿(mǎn)。由于版畫(huà)中很少會(huì)用到色彩，只有黑色和白色，將這兩種顏色集合在木刻版畫(huà)上以后，我們能夠發(fā)現(xiàn)，點(diǎn)線面之間的結(jié)合所體現(xiàn)出來(lái)的層次感和空間感是色彩所不能夠表達(dá)出來(lái)的，也更是體現(xiàn)了《西廂記》版畫(huà)中太湖石“玲瓏透漏” 的形象，是對(duì)太湖石形態(tài)的充分理解和再創(chuàng)造，以高度的概括性來(lái)體現(xiàn)太湖石本身最基本的、最純真的美學(xué)特征[4]。

明清《西廂記》版畫(huà)中太湖石的審美意境表達(dá)

烘托和劇情的推動(dòng)作用

《西廂記》中有這么一出戲，被稱(chēng)為“張生逾墻”，實(shí)際上就是張生翻墻進(jìn)入到崔鶯鶯住處的一段場(chǎng)景描寫(xiě)。當(dāng)張生收到了崔鶯鶯的書(shū)信之后，他認(rèn)為是鶯鶯要和自己約會(huì)，而且他自己也有類(lèi)似的想法。這時(shí)候在紅娘的引導(dǎo)下，張生從花園的外墻翻了進(jìn)來(lái)，偷偷地躲在一塊石頭的后面，這塊石頭就是太湖石，具體作者有什么樣的安排呢？當(dāng)張生翻墻進(jìn)入之后，紅娘實(shí)際上是站在張生和崔鶯鶯之間，她更多的是貼近在崔鶯鶯身旁，站在太湖石的一側(cè)，更好能夠通過(guò)太湖石的“透”看到成功進(jìn)入的張生，而張生進(jìn)來(lái)之后，也能夠透過(guò)太湖石看到正在托腮沉思的鶯鶯。這個(gè)時(shí)候太湖石的“透”這一特性被利用的淋漓盡致。我們都知道一般的石頭都是體積比較大、而且遮蔽性極強(qiáng)，而太湖石并不是，它的體積雖然不下，但是比較玲瓏透漏，人們能夠穿過(guò)太湖石看到自己想要觀看的景象，也可以看到設(shè)計(jì)太湖石位置和造型人的用意。在《西廂記》“張生逾墻”這一出戲的表現(xiàn)中，太湖石實(shí)際上是一個(gè)似有似無(wú)的遮擋物，體現(xiàn)出來(lái)的是張生和崔鶯鶯之間初次見(jiàn)面，想要交流卻不敢過(guò)于親密的害羞心情，實(shí)際上這一處的太湖石所表達(dá)出來(lái)的審美意境是對(duì)兩人害羞心理的刻畫(huà)，當(dāng)然也有環(huán)境烘托的作用[5]。太湖石這樣的運(yùn)用手法也不僅僅是在《西廂記》版畫(huà)的刻畫(huà)中，在《牡丹亭》中也具有同樣的表現(xiàn)。由于杜麗娘始終沉浸在傷春一夢(mèng)中，她非常擔(dān)心自己的容顏早衰，于是畫(huà)了一幅自畫(huà)像，然后讓丫鬟裝裱起來(lái)，放在了后花園的太湖石下。這里的太湖石實(shí)際上就是一個(gè)伏筆。后面柳夢(mèng)梅在園中臥病修養(yǎng)，有一日去花園內(nèi)閑逛散心，便在太湖石下看到了杜麗娘的畫(huà)像，因此被吸引而茶飯不思，對(duì)著畫(huà)像高低叫喚，十分癡情。杜麗娘的鬼魂見(jiàn)此情景變來(lái)夢(mèng)中相會(huì)，雖然陰陽(yáng)兩隔，但是卻推動(dòng)了劇情的發(fā)展。后來(lái)，在春香的挑逗下，杜麗娘在一個(gè)春日到自家的后畫(huà)園游玩?；貋?lái)后，春心蕩漾，在夢(mèng)中跟書(shū)生柳夢(mèng)梅歡會(huì)于太湖石畔，太湖石又一次出現(xiàn)在了畫(huà)面中，所起到的作用也和《西廂記》相差無(wú)幾，看似襯托，實(shí)則推動(dòng)劇情的發(fā)展。這是因?yàn)?，太湖石、亭子、柳?shù)等元素都是存在于《西廂記》和《牡丹亭》本身劇情當(dāng)中的，屬于一種不能夠缺少的元素，尤其是太湖石和亭子則更表現(xiàn)出了男女主人公歡會(huì)的場(chǎng)所，而且太湖石的位置一般都隱于其后，相應(yīng)的襯托性更強(qiáng)。在遵循了這些前提的情況下，對(duì)于人物和景物之間的關(guān)系表現(xiàn)就十分靈活，但是這樣的一種靈活性并不是單純地對(duì)劇情發(fā)展的推動(dòng)，更多的是使得觀賞者的視覺(jué)享受被大大提升。太湖石這樣一種十分巧妙的分隔性，有效地促進(jìn)了景觀層次的豐富度提升，促使整個(gè)版畫(huà)表現(xiàn)的趣味性被加強(qiáng)，同樣還不會(huì)忽略掉人與太湖石之間和諧、自然的關(guān)系。

版畫(huà)的延續(xù)和借鑒

在版畫(huà)的表現(xiàn)過(guò)程中，太湖石所體現(xiàn)的延續(xù)性非常強(qiáng)，主要會(huì)集中在兩個(gè)方面：第一個(gè)方面是植物與太湖石之間的結(jié)合，一般都是作為配景出現(xiàn)在庭院繪畫(huà)作品中，而且不會(huì)是孤立的出現(xiàn)，往往是需要和花卉樹(shù)木等植物組合出現(xiàn)，配景植物包括芭蕉、玉蘭、梅花、牡丹、梧桐、紫薇、竹子、松樹(shù)等。在《西廂記》“聽(tīng)琴”這一出戲中，太湖石與芭蕉結(jié)合在一起，具體位置在崔鶯鶯和紅娘的左側(cè)前方，還有一組位于右前方。這是因?yàn)榘沤哆@種植物的枝葉十分茂密，尤其是葉片非常大，出現(xiàn)的時(shí)候也不會(huì)是單獨(dú)出現(xiàn)，而是成群成組地出現(xiàn)，所展示出來(lái)的形態(tài)也比較優(yōu)雅，自由組合起來(lái)更是有密有疏，有厚實(shí)有舒展，十分入畫(huà)。這一點(diǎn)和清代康熙《仕女人物古彩瓶》中的環(huán)境刻畫(huà)比較相似，有著異曲同工之妙。在清代《仕女人物古彩瓶》的表現(xiàn)過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)太湖石和芭蕉組合在一起，位于仕女的背后，使得整個(gè)畫(huà)面的完整性和延伸性變強(qiáng)，而且也都借助了太湖石“玲瓏透漏”的特點(diǎn)，這是因?yàn)榘沤峨[藏在太湖石之后，但是太湖石的玲瓏透漏是不能夠擋住上方和側(cè)面探出的茂密蕉葉，芭蕉樹(shù)下玲瓏剔透的太湖石，透過(guò)太湖石窺視到它身后茂盛的芭蕉葉，太湖石與芭蕉葉兩者之間相互映襯，虛實(shí)相間、相得益彰，使得環(huán)境的豐富度被進(jìn)一步提升。在這兩幅圖中，我們能夠明確發(fā)現(xiàn)，太湖石實(shí)際上都是在邊邊角角的地方來(lái)烘托整個(gè)畫(huà)面氛圍的，因?yàn)椴皇侵黧w，很多人會(huì)覺(jué)得取消掉也并沒(méi)有什么大礙。但是實(shí)際去除掉以后，大量的留白使得畫(huà)面的豐富度被大大削弱，畫(huà)面的延伸感也被進(jìn)一步破壞。太湖石的存在不僅僅表現(xiàn)出了庭院主人的文人氣質(zhì)，而且作為主要的構(gòu)圖配景，不斷增強(qiáng)了畫(huà)面的空間感、更加使人體會(huì)到自然之物的和諧與生機(jī)。

綜上所述，對(duì)于《西廂記》而言，它獨(dú)特的敘事性是非常強(qiáng)的，但是人物形象的刻畫(huà)不僅僅是需要借助情節(jié)來(lái)表現(xiàn)，更多的還有環(huán)境的刻畫(huà)[6]。在版畫(huà)《西廂記》中，太湖石這一景致的刻畫(huà)十分成功，它作為我國(guó)中華民族的瑰寶，以獨(dú)特的“瘦、漏、皺、透”四大特點(diǎn)受到了人們的喜愛(ài)，尤其是對(duì)“透”這一特性的表達(dá)，在《西廂記》版畫(huà)中表現(xiàn)的十分成功，通過(guò)太湖石的形象塑造，我們能夠發(fā)現(xiàn)《西廂記》版畫(huà)的構(gòu)圖表現(xiàn)形式、語(yǔ)言描述技巧以及畫(huà)面效果更為豐富，所傳達(dá)出來(lái)的審美意境也十分具有活力，深刻地襯托出了崔鶯鶯和張生的人物形象。