摘 要：類型化生產(chǎn)是動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的必由之路。近年來，神話題材國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫顯示出越來越明顯的類型化趨勢(shì)。從對(duì)原型主題的顛覆性改編到對(duì)敘事模式和人物設(shè)置的好萊塢式重構(gòu)，以及對(duì)“中國(guó)風(fēng)”的創(chuàng)新視覺呈現(xiàn)，神話題材動(dòng)畫電影探索出了一條藝術(shù)性與商業(yè)性并重的類型化創(chuàng)作之路。

關(guān)鍵詞：神話;動(dòng)畫;類型化;敘事

“影視劇的‘類型化生產(chǎn)本質(zhì)上是一種以觀眾為中心，以社會(huì)心理為中介，并進(jìn)行慣例化制作和創(chuàng)新性發(fā)展，以實(shí)現(xiàn)價(jià)值共享的藝術(shù)生產(chǎn)方式?！盵1]類型化是電影生產(chǎn)的有效途徑，2015年后，《大圣歸來》《白蛇緣起》類型動(dòng)畫應(yīng)運(yùn)而生。2019年狂攬近50億票房的《哪吒之魔童降世》以對(duì)大眾文化的全面迎合和對(duì)類型片技巧的熟練運(yùn)用，標(biāo)志著國(guó)漫的真正“歸來”。同時(shí)，這一批神話題材動(dòng)畫電影的出現(xiàn)也說明，無論是從生產(chǎn)創(chuàng)作還是從觀眾的審美慣例出發(fā)，神話片已經(jīng)成長(zhǎng)為當(dāng)下最具代表性的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫類型。

1 作為類型動(dòng)畫的神話片

類型片作為民族精神符號(hào)和意識(shí)形態(tài)載體的文化產(chǎn)品，具有明顯的本土性和民族性傾向。神話片作為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影影響最廣泛的類型，有其出現(xiàn)并成功的必然性。

首先，有別于電影“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”本質(zhì)，動(dòng)畫是發(fā)生在非現(xiàn)實(shí)世界的“可能與不可能”?！霸趧?dòng)畫創(chuàng)作和欣賞過程中，張揚(yáng)‘生命的力量釋放心理壓力，成為需求的全過程?！盵2]而“神話的主要功能是使我們與現(xiàn)在身處的時(shí)代與環(huán)境發(fā)生意義……神話是眾人的夢(mèng)，夢(mèng)是私人的神話”。[3]大眾對(duì)動(dòng)畫和神話的審美活動(dòng)都是基于個(gè)體逃脫現(xiàn)實(shí)、釋放壓力和構(gòu)筑夢(mèng)境的心理需求，所以從審美心理的角度看，動(dòng)畫和神話故事具有天然的相適性。

其次，中國(guó)神話資源是動(dòng)畫工作者靈感創(chuàng)作的源泉，豐富的素材為動(dòng)畫電影施展自身的獨(dú)特魅力提供了廣闊的空間。動(dòng)畫不必拘泥于生活的真實(shí)，不受真人實(shí)景的限制。造型運(yùn)動(dòng)上的自由隨意，適宜采用夸張、變形、象征等方法來表現(xiàn)想象世界。哪吒和太乙真人在《江山社稷圖》里乘坐一樹槎形小舟遨游仙境，動(dòng)畫技術(shù)第一次讓“仙人乘槎”這種曾經(jīng)只存在于想象中的文化意象成為具象可感的運(yùn)動(dòng)畫面，讓中國(guó)傳統(tǒng)文化散發(fā)出全新的新引力。

2 顛覆——對(duì)原型故事主題的現(xiàn)代化、世俗化改編

當(dāng)下神話題材類型動(dòng)畫的時(shí)代性首先表現(xiàn)在對(duì)原型故事主題的徹底顛覆。《西游記》不再是懲惡揚(yáng)善、道德訓(xùn)誡和反抗權(quán)威而變成一個(gè)關(guān)于尋找自我的故事，改編后的故事精神內(nèi)核正符合當(dāng)下年輕人渴望尋找自我的時(shí)代主題。影評(píng)人王昕在看完《哪吒》后這樣評(píng)價(jià)：“曾經(jīng)剔骨還父，如今父慈子孝;曾經(jīng)剝皮抽筋，如今CP當(dāng)?shù)馈＞帉?dǎo)用一個(gè)缺愛的乖張小孩替換了砸碎龍宮的小英雄，在又一個(gè)‘爸爸回來了的故事里，只剩抽象的天道命運(yùn)作為反派?！薄斗馍裱萘x》中“殺子”“弒父”挑戰(zhàn)了幾千年封建社會(huì)最難以撼動(dòng)的、儒家文化傳統(tǒng)中最根深蒂固的君權(quán)父權(quán)倫理綱常，被改寫成一個(gè)“逆天改命”“我命由我不由天”的個(gè)體與命運(yùn)看似尖銳，實(shí)則虛無的個(gè)人成長(zhǎng)故事。

3 重構(gòu)——好萊塢式的“成長(zhǎng)”敘事

“好萊塢向來被譽(yù)為‘講述人類成長(zhǎng)的夢(mèng)工廠，尤其是動(dòng)畫片，幾乎與成長(zhǎng)敘事形影不離?！盵4]當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)神話類型動(dòng)畫正是借鑒了好萊塢動(dòng)畫這一成熟的類型電影敘事模式。

3.1 敘事主體：英雄與反叛者

與好萊塢動(dòng)畫電影樂于呈現(xiàn)超級(jí)英雄和平民英雄不一樣，國(guó)產(chǎn)類型動(dòng)畫在敘事主體的選擇上，除了學(xué)習(xí)好萊塢的英雄敘事外，更傾向于選擇神話文本中的反叛者。無論是孫悟空、哪吒還是白素貞、許宣都是對(duì)抗社會(huì)權(quán)威和沖破傳統(tǒng)道德禁錮的反叛者形象。

3.2 敘事結(jié)構(gòu)：“雙成長(zhǎng)”結(jié)構(gòu)

當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)類型動(dòng)畫在敘事結(jié)構(gòu)上往往采取“雙成長(zhǎng)”模式，沒有絕對(duì)的主角。主要人物與次要人物在情節(jié)的發(fā)展、關(guān)系的互動(dòng)變化中完成共同成長(zhǎng)。孫悟空在看到江流兒的犧牲后爆發(fā)出巨大的精神力量，沖破枷鎖，獲得重生，而江流兒也在拯救大圣的過程中實(shí)現(xiàn)了自我成長(zhǎng)。哪吒與敖丙，魔丸靈珠，相生相克卻不可分割，雖然借哪吒之口說出“我命由我不由天”的呼喊，但敖丙選擇與哪吒共同對(duì)抗天命，不也正是他選擇擺脫龍族身份宿命的自我意識(shí)的覺醒嗎。

3.3 敘事模式：充滿荊棘的“成長(zhǎng)”之路與“大愛救世”的“救贖”之路

在“好萊塢式”的成長(zhǎng)敘事模式中，人物完成成長(zhǎng)并找到自我的途徑一般有兩條：一條是披荊斬棘，沖破重重阻礙完成自我救贖;另一條則是通過“愛能拯救一切”這樣亙古不變的法則完成靈魂的凈化。孫悟空與江流兒在回花果山找?guī)煾档穆飞弦宦贰按蚬稚?jí)”，最后戰(zhàn)勝混沌巨獸，找回齊天大圣的尊嚴(yán)。許宣為了愛情，甘愿變身為妖，以一己微小之力對(duì)抗強(qiáng)大的妖后，最后成功拯救愛人。哪吒在知道父親甘愿替自己扛下天雷后，勇敢地對(duì)抗命運(yùn)，說出“你是誰，只有你自己說了才算。這是我爹教我的道理”，完成了與父母的和解，親情拯救了魔性。

4 人物——“神性”的消解與“人性”的回歸

在當(dāng)下的類型動(dòng)畫文本中，英雄不再是神話傳說中的“英雄”，英雄的“神性”被消解，“人性”得到回歸。

首先體現(xiàn)在對(duì)英雄人物的“反英雄”式呈現(xiàn)。大圣歸來，應(yīng)該是頭戴鳳翅紫金冠、身披鎖子黃金甲、腳踏藕絲步云履，從耳朵眼里掏出金箍棒，威風(fēng)凜凜，不料想?yún)s收獲一只破衣爛衫、駝背聳肩、雙目無神的野猴子。曾經(jīng)的美猴王風(fēng)光不再，如今泯然眾人?！赌倪钢杞凳馈坟暙I(xiàn)了史上最丑的哪吒，大腦袋，黑眼圈，短褲衩，吊兒郎當(dāng)?shù)淖藨B(tài)和沙啞的成人嗓音，與孩童哪吒形象大相徑庭。除了形象上的顛覆外，這些“英雄”往往還具有一些不屬于英雄人物的性格缺點(diǎn)和能力缺陷。曾經(jīng)的斗戰(zhàn)神佛，天庭權(quán)威的反抗者，如今竟會(huì)說出“你去惹那條白龍干什么”這樣的窩囊話，斗志全無，庸庸碌碌。魔丸哪吒天生魔性，無視師長(zhǎng)父母，戲弄百姓，性格乖張暴躁，最后卻承擔(dān)起挽救陳塘關(guān)百姓的重任。對(duì)英雄的“反英雄”式呈現(xiàn)，彰顯了創(chuàng)作者為傳統(tǒng)文化注入時(shí)代精神的文化自覺，也體現(xiàn)出越發(fā)突出的大眾化、現(xiàn)代化的審美表達(dá)。

其次是人物設(shè)計(jì)的二元對(duì)立。動(dòng)畫電影由于其“繪畫”特性，在人物塑造上往往傾向于扁平化、夸張化、性格化甚至臉譜化的處理方式，正邪對(duì)立，黑白分明?！栋咨呔壠稹分?，善良純潔如小龍女一般的白素貞，面對(duì)的邪惡勢(shì)力是黑暗陰森詭異的國(guó)師和妖母。哪吒中魔丸是炙熱的紅黑，靈珠則是清冷的藍(lán)白。

沃爾特·迪士尼曾說過：“要吸引世界各地年齡不一的觀眾，對(duì)童話、傳說及神話故事的處理本質(zhì)上要簡(jiǎn)單。無論善和惡，都必須具有可信的人性。必須保持所有人類常有的道德理想。”對(duì)神話人物“神性”的消解和“人性”的回歸，正體現(xiàn)了這種“全齡化”的受眾觀念。

5 文化傳承——“中國(guó)風(fēng)”視覺新解

當(dāng)下神話題材類型動(dòng)畫對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承更多彰顯在形式上，以中國(guó)傳統(tǒng)神話文本為基礎(chǔ)，吸納、融入、借用其他文化資源，形成一種更符合當(dāng)代人審美的全新的“中國(guó)風(fēng)”視覺表達(dá)模式。

首先是利用數(shù)字技術(shù)挖掘中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)視覺化的強(qiáng)大潛力。例如，《哪吒》中的《江山社稷圖》，導(dǎo)演餃子曾經(jīng)表示山河社稷圖概念就來源于中國(guó)的盆景藝術(shù)，荷葉上有瀑布，有雪山，有荒漠，每一片就是一個(gè)世界。

其次是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)符號(hào)的利用。如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫、建筑、服飾等文化種類，如哪吒中對(duì)文物元素的利用、《白蛇緣起》對(duì)桂林山水和古代服裝飾品的呈現(xiàn)，將“中國(guó)風(fēng)”細(xì)節(jié)化、具體化，展現(xiàn)出更細(xì)膩、更豐富的視覺文化。

6 結(jié)語

有人批判這樣處理類型動(dòng)畫拋棄了中國(guó)傳統(tǒng)神話故事的精神內(nèi)核，弱化了悲劇色彩，降低了故事的張力。但筆者認(rèn)為，每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的精神，這種顛覆性改編恰恰體現(xiàn)了年輕一代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫工作者對(duì)當(dāng)下社會(huì)核心價(jià)值觀的關(guān)照?，F(xiàn)代社會(huì)，個(gè)體與制度、權(quán)威的對(duì)抗早已不是時(shí)代的主題，當(dāng)代年輕人更應(yīng)該在自由、開放的社會(huì)環(huán)境中認(rèn)識(shí)自我、找到自我，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。類型化動(dòng)畫電影重構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)文化的時(shí)代精神內(nèi)涵，用一種更大眾化、更商業(yè)化的話語表達(dá)，創(chuàng)新性地開發(fā)民族文化資源，推動(dòng)國(guó)漫真正走上復(fù)興之路。

參考文獻(xiàn)：

[1] 彭文祥，郝蓉.論影視劇的“類型”觀念與“類型化”生產(chǎn)機(jī)制[J].現(xiàn)代傳播，2007（5）.

[2] 韓笑.類型動(dòng)畫與文化[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（3）.

[3] J .坎貝爾（美）.千面英雄[M].朱侃如，譯.臺(tái)灣立緒文化事業(yè)有限公司，1995：18.

[4] 許淼.好萊塢動(dòng)畫電影的成長(zhǎng)敘事[J].電影文學(xué)，2016（24）.

作者簡(jiǎn)介：肖萌（1989—），女，湖北黃石人，武漢大學(xué)碩士研究生，講師，研究方向：影視藝術(shù)視聽語言，影視剪輯。