楊 月

作家這個(gè)稱(chēng)謂，在任何場(chǎng)合似乎都算是高雅的，讓人充滿敬意的。它代表著一種才華，一種洞察的睿智或者流動(dòng)而隱露的美感，或許還能勾起人們對(duì)文字背后的獨(dú)特個(gè)體生活的想象。不同的個(gè)體對(duì)這個(gè)世界的感受也會(huì)有內(nèi)容的不同和程度的深淺。那些感受極度敏銳的作家，便在這方面擁有厚澤的天賦。如王爾德所言：我將所有的天才注入我的生活，我的作品中只包含了我的才能①［英］王爾德：《王爾德詩(shī)選》，汪劍釗譯，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2018年版，第3頁(yè)。。文才，是如此神秘不可言說(shuō)的一種天賜禮物。

但近些年，越來(lái)越多的人開(kāi)始認(rèn)為，所謂寫(xiě)作，不過(guò)和所有的藝術(shù)一樣，有一個(gè)從技術(shù)到藝術(shù)的過(guò)程。如同琵琶悅耳且包含情緒的珠落玉盤(pán)之音，需要千日嘔啞嘲哳的輪指；如同舞蹈精妙而流動(dòng)著的內(nèi)心感受的舒卷姿態(tài)，需要痛苦卻不間斷的壓身，寫(xiě)作也需要經(jīng)過(guò)一個(gè)學(xué)技的過(guò)程，將文字運(yùn)用自如、拿捏得當(dāng)，才能如行云流水、游刃有余、妙筆生花。我們需要先對(duì)技術(shù)熟稔，才能真正以一種更貼切的方式表達(dá)自己獨(dú)特的感受。在我看來(lái)，創(chuàng)意寫(xiě)作，包含了可控的部分和不可控的部分。其中，可控的部分，即為對(duì)“技”的錘煉，是一個(gè)可以被度量的才能；不可控的部分，便是對(duì)“藝”的感受，是一個(gè)與狀態(tài)和情感密切相關(guān)的因素。促使創(chuàng)意寫(xiě)作成為一個(gè)學(xué)科專(zhuān)業(yè)在大學(xué)開(kāi)設(shè)的，就是對(duì)“技”的強(qiáng)調(diào)。寫(xiě)作的技巧本來(lái)就非常豐富，新的技巧還在不停地被創(chuàng)造。而藝術(shù)靈感本身也并非天性使然，這樣的靈感很多時(shí)候是被優(yōu)秀的作家“養(yǎng)成”的。若未曾像一個(gè)作家一樣生活和思考，經(jīng)歷得再多，也不過(guò)只是經(jīng)歷。下面介紹幾種基本的寫(xiě)作技巧和一些靈感養(yǎng)成的方法。

一、暗示有助于構(gòu)成統(tǒng)一的整體文本

作品要描述一個(gè)場(chǎng)景，總會(huì)涉及一些看似無(wú)關(guān)痛癢的細(xì)節(jié)。但其實(shí)，這些細(xì)節(jié)不僅牽動(dòng)讀者的情緒，給人以身臨其境的沉浸感受，最重要的是，它們還包含著大量的暗示信息。讀者會(huì)在平淡的風(fēng)景中感受到無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)牽引他走向故事的真相。例如，魯迅的《風(fēng)波》中，開(kāi)頭說(shuō)：“這村莊的習(xí)慣有點(diǎn)特別，女人生下了孩子，多喜歡用秤稱(chēng)了輕重，使用斤數(shù)當(dāng)作小名?！雹亵斞福骸遏斞溉返?卷，北京：人民文學(xué)出版社2005年版，第492-499、492-494、499頁(yè)。為什么要加入這樣的風(fēng)俗？顯然絕不僅是為了讓文章更有趣。這個(gè)奇怪的命名風(fēng)俗是暗示辛亥革命沒(méi)有給江南農(nóng)村帶來(lái)真正的變革：20世紀(jì)的江南農(nóng)村依然沿襲著落后的命名傳統(tǒng)，我們也能從之后的細(xì)節(jié)推斷出辛亥革命缺乏群眾基礎(chǔ)，沒(méi)有深入農(nóng)村，沒(méi)有真正地打破封建主義。不僅如此，還可以從一些更微小的細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)辛亥革命所帶來(lái)的消極影響。我們來(lái)看這段話：

“何況六斤比伊的曾祖，少了三斤，比伊的父親七斤，又少了一斤?！?/p>

“你老人家又這么說(shuō)了。六斤生下來(lái)的時(shí)候，不是六斤五兩么？你家的秤又是私秤，加重稱(chēng)，十八兩稱(chēng)；用了準(zhǔn)十六，我們六斤該有七斤多哩。我想便是太公和公公也不見(jiàn)得正是九斤、八斤十足，用的秤也許是十四兩……”②魯迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社2005年版，第492-499、492-494、499頁(yè)。

這段七斤嫂子和九斤老太的對(duì)話雖只有短短幾句，卻暗示了許多東西。從對(duì)話中可以發(fā)現(xiàn)，在這一家人四代出生的約百年的歷史中，中國(guó)社會(huì)的度量衡標(biāo)準(zhǔn)不斷發(fā)生變化，而且變化較大，度量衡標(biāo)準(zhǔn)的日更月改給辛亥革命時(shí)期廣大民眾的經(jīng)濟(jì)生活帶來(lái)的惡劣影響——人們一直活在需要不斷適應(yīng)新的度量衡標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)中。

在《風(fēng)波》的最后一段里，魯迅這樣描寫(xiě)道：“九斤老太早已做過(guò)八十大壽，仍然不平而且康健?！雹埕斞福骸遏斞溉返?卷，北京：人民文學(xué)出版社2005年版，第492-499、492-494、499頁(yè)。為什么要描寫(xiě)這個(gè)細(xì)節(jié)呢？想來(lái)，魯迅是想要暗示，九斤老太這個(gè)封建主義守舊派過(guò)了“八十大壽”，是代表封建主義仍然根植于農(nóng)村之中，“康健”暗示著還將繼續(xù)蔓延和發(fā)展。

魯迅的作品是把暗示用到極致的典范。真正好的作品所包含的暗示細(xì)節(jié)無(wú)比豐富，能做到每一句話都有所指示，從而使得文本形成一個(gè)相互呼應(yīng)的有機(jī)構(gòu)成。

有時(shí)在文章結(jié)尾部分，作者也會(huì)留下一些模棱兩可的結(jié)尾，但其實(shí)文本中暗示的各種信息已經(jīng)提示讀者可能的結(jié)局。

二、描寫(xiě)一個(gè)眼神背后的一整個(gè)生命體

大多數(shù)寫(xiě)作者在構(gòu)造自己的人物的時(shí)候，都沒(méi)有真正把故事中的角色建立起來(lái)。僅僅只言片語(yǔ)接應(yīng)整個(gè)情節(jié)，卻并沒(méi)有讓人感覺(jué)到這個(gè)鮮活的人物的存在。

作為一個(gè)寫(xiě)作者，創(chuàng)造人物是最重要的事情，也是作品活現(xiàn)的關(guān)鍵。一個(gè)好的人物勝過(guò)大多數(shù)精心構(gòu)造的情節(jié)。很多寫(xiě)作書(shū)籍也會(huì)教寫(xiě)作者們要“傾聽(tīng)”角色，要“采訪”角色，其實(shí)也就是深入角色的每一個(gè)細(xì)節(jié)，建立一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)格。在《假如你想寫(xiě)作》這本書(shū)中，布蘭達(dá)·尤蘭（Brenda veland）提到：有人曾問(wèn)易卜生（Henrik Johan Ibsen，1828—1906）《玩偶之家》的女主角為什么叫娜拉，他說(shuō)：“哦，她真實(shí)的名字是埃利娜拉，但在她小時(shí)候，他們都喊她娜拉?！雹苻D(zhuǎn)引自［美］于爾根·沃爾夫：《創(chuàng)意寫(xiě)作大師課》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第33頁(yè)。盡管在劇本中只能展現(xiàn)出人物的幾個(gè)小時(shí)，但關(guān)于她一生的所有細(xì)節(jié)，作者都了然于心。

對(duì)人物理解的深度，決定了一部作品的質(zhì)量。臉譜化的人物，就構(gòu)成通俗小說(shuō)；有張力的人物，才有更具備人性豐富張力的價(jià)值。因此，在前期構(gòu)思一個(gè)人物時(shí)，可以多問(wèn)問(wèn)自己：

他有什么口頭禪？

他有什么樣的穿衣風(fēng)格？

他走路時(shí)一般有著怎樣的姿勢(shì)？

面對(duì)別人的刁難他會(huì)有什么反應(yīng)？

面對(duì)別人贊美他時(shí)他有什么反應(yīng)？

他有著怎樣的童年？

什么對(duì)他來(lái)說(shuō)是最重要的？

通常來(lái)說(shuō)，一個(gè)人的思想貫穿著他的每一個(gè)行為，從表情神態(tài)、衣著打扮到對(duì)人對(duì)事的態(tài)度和反應(yīng)。但是，這個(gè)貫穿絕不可刻板化，失去變通的空間。因?yàn)橐粋€(gè)事情的呈現(xiàn)通常是由許許多多事情共同造成的，單一的原因不足以解釋一個(gè)人真正的行為動(dòng)機(jī)，也不夠深刻豐富。托爾斯泰（Alexei Nikolayevich Tolstoy，1882—1945）如是說(shuō)：

一個(gè)流傳最廣的說(shuō)法是：每個(gè)人都有自己特殊的、特定的品質(zhì)，比如，有的人精力充沛、有的人冷漠無(wú)情，等等。人不是這樣分類(lèi)的……人就像是河流……這里窄些，那里寬些，這里緩些，那里疾些，時(shí)而清澈，時(shí)而凌冽，時(shí)而溫暖。人亦如是。每個(gè)人的性格都有很多面，有時(shí)候表現(xiàn)出其中一面，有時(shí)候表現(xiàn)出另一面，而且一個(gè)人常常表現(xiàn)得不像他自己，但依然是同一個(gè)人。

動(dòng)筆之前，對(duì)這些問(wèn)題的思考，可以營(yíng)造出更多真實(shí)可感的細(xì)節(jié)，也便于對(duì)人物的行為、情節(jié)邏輯等更加精雕細(xì)刻。

三、個(gè)體被不可抗體裹挾的整體布局

除開(kāi)塑造人物的問(wèn)題，寫(xiě)情節(jié)的過(guò)程是非常微妙的。怎樣通過(guò)合理的情節(jié)控制讀者情感的起伏？

情節(jié)不是天馬行空的想象，而是心思縝密的布局。在我看來(lái)，不僅小說(shuō)需要強(qiáng)有邏輯的結(jié)構(gòu)布局，詩(shī)歌也是有結(jié)構(gòu)才有循環(huán)復(fù)沓的精妙韻律。小說(shuō)是更為精密和宏大的編織，一個(gè)故事如何發(fā)展，每一段每一場(chǎng)景和情節(jié)都需要有一個(gè)內(nèi)在的線索串聯(lián)。心中有這樣的總體的結(jié)構(gòu)，下筆時(shí)記住不要太過(guò)于遠(yuǎn)離這個(gè)結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，在這個(gè)過(guò)程中，你可能偏離大綱，但一定要確保新的故事之間，情節(jié)與情節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系。一般來(lái)說(shuō)，故事情節(jié)都有一個(gè)弧線，很多好萊塢劇本有著固定的故事弧線。形成一個(gè)寫(xiě)作提綱，對(duì)情節(jié)和人物有更好的把控，寫(xiě)作時(shí)會(huì)更自如。

作家譚恩美說(shuō)，每當(dāng)她被問(wèn)到在寫(xiě)作時(shí)是否列提綱，她過(guò)去總是時(shí)常說(shuō)不。但后來(lái)，她覺(jué)得自己撒了謊。她其實(shí)在用另一種方式列提綱，不是按小學(xué)老師要求的那樣，而是自己很快寫(xiě)下自己的構(gòu)思的故事框架。那種模糊不清的筆記只有她才能懂①［美］于爾根·沃爾夫：《創(chuàng)意寫(xiě)作大師課》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第110－111頁(yè)。。大部分作家都喜歡邊寫(xiě)邊改，因?yàn)閷?xiě)作本身和作家的狀態(tài)密切相關(guān)。只有在那樣的狀態(tài)中，他才能進(jìn)入每一個(gè)角色，去體會(huì)他們的個(gè)體生命境遇，從而使得每個(gè)角色的命運(yùn)發(fā)生微妙的變化，導(dǎo)致整個(gè)故事走向迥然不同的結(jié)局。

情節(jié)有變化，人物也應(yīng)該是被一種不可抗力裹挾著變化的。但在某些影片中，人物的變化和故事情節(jié)弧線的變化并不契合，因此顯得不夠真實(shí)。人物的困境不應(yīng)該被描寫(xiě)得用力過(guò)猛，牽強(qiáng)附會(huì)，或者近乎老生常談；寄希望于巧合的作品，也容易顯得太過(guò)于做作，一不小心就成為流于俗套的迎合之作。只有突出環(huán)境的不可抗，才能表達(dá)出角色情感變化的真誠(chéng)和作品的深刻。而這個(gè)環(huán)境如何讓每個(gè)人都被卷入其中與之博弈，就需要作者細(xì)心布局。

四、形式與內(nèi)容的完美融合是靈感的終極展示

技能只是通往寫(xiě)作路上最基本的知識(shí)，它能為大部分人更好地理解寫(xiě)作提供方向，為人們訓(xùn)練寫(xiě)作提供指南，但寫(xiě)作過(guò)程中的個(gè)體創(chuàng)意依舊是隱秘的。我們可以學(xué)習(xí)寫(xiě)作的技巧，但不能復(fù)制寫(xiě)作的創(chuàng)意——拼湊的細(xì)節(jié)很難讓作品渾然一體，每個(gè)作品本身就呼喚一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的位置。一個(gè)作品中的思想、敘述和情節(jié)，都為這一個(gè)作品打造，如若將他放在別的位置，便生出一些怪異之味來(lái)。

學(xué)習(xí)成為一位寫(xiě)作者，而不是一個(gè)傳播者。寫(xiě)作與新聞一個(gè)很大的區(qū)別就在于，新聞強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的迅速捕捉和部分遴選，而寫(xiě)作則需要對(duì)現(xiàn)象和個(gè)體進(jìn)行深入思考挖掘。不僅如此，以何種方式呈現(xiàn)，也是寫(xiě)作者最具魅力的能力。去做一件事情的姿態(tài)和這件事情本身一樣重要。而如何巧妙編織，呈現(xiàn)美感，就需要依靠一些看不見(jiàn)的靈感。

王安憶說(shuō)：一個(gè)故事本身便包含著講故事的方式。而作為作家，最大的困難，同時(shí)也是成功最重要的秘訣，便是如何去尋找那故事里唯一的構(gòu)成方式①王安憶專(zhuān)訪：《寫(xiě)作的激情，是一種細(xì)水長(zhǎng)流的存在》，《文匯報(bào)》2016年1月26日。。

你感受到的東西，他們自會(huì)找到它們的表達(dá)方式。這感受是靈感，是夢(mèng)境，也是回憶。而這份感受和作者的狀態(tài)密切相關(guān)。有的人在忙碌中能飛快地捕捉，有的人在安靜中才等來(lái)它一點(diǎn)點(diǎn)地浮現(xiàn)。我曾有過(guò)這樣的經(jīng)歷，在夜晚反復(fù)夢(mèng)見(jiàn)一句詩(shī)，這句詩(shī)縈繞很久揮之不去，接著我迷迷糊糊看見(jiàn)了一個(gè)女孩，沿著河道，邊走邊喃喃道：細(xì)雨濕流光，芳草年年與恨長(zhǎng)。然后我意識(shí)到，她在等待。她在等待什么呢？我考研時(shí)那段日子的記憶突然涌來(lái)，我開(kāi)始明白她在等待一份遙遙無(wú)期的愛(ài)情和一個(gè)不切實(shí)際的夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)。醒來(lái)以后，我?guī)缀跏且惶熘畠?nèi)就完成了《芳草年年》這篇小說(shuō)。我感覺(jué)有一股神奇的力量，藉由我的身體噴發(fā)出來(lái)。因此，我像是工具一樣只會(huì)不停地書(shū)寫(xiě)，我下一句要寫(xiě)什么，已經(jīng)完全印在我的腦海里了。這種狀態(tài)當(dāng)然是可遇不可求的，從那以后我再也沒(méi)有過(guò)那樣的時(shí)刻了。科學(xué)解釋說(shuō)，靈感是大腦神經(jīng)細(xì)胞的一種最優(yōu)化的組合。這個(gè)結(jié)論側(cè)重于大腦神經(jīng)活動(dòng)的機(jī)理，因?yàn)殪`感是一種創(chuàng)造性思維方式。實(shí)質(zhì)上，靈感是思維處在高度集中緊張的狀態(tài)下，由于受到某種事物的刺激和啟發(fā)，突然產(chǎn)生富有創(chuàng)造性構(gòu)思的一種心靈狀態(tài)。它是藝術(shù)家大腦中生活和知識(shí)積累的突然泛起，然后由一種客觀外物誘發(fā)所致。這些表達(dá)不僅是內(nèi)容本身，而且包含了形式的美感。

內(nèi)容和形式一起，形成了那份讓你按捺不住的泉涌。它毫無(wú)疑問(wèn)是靈感的展現(xiàn)。

五、讓寫(xiě)作本身成為你的生命存在方式

那么，靈感從何而來(lái)？普通人是否與靈感無(wú)緣？實(shí)際上也并非如此。靈感的養(yǎng)成，更多在于創(chuàng)作者本身的習(xí)慣和特性。脆弱敏感、格格不入甚至偏執(zhí)的個(gè)性，在普通人身上是不受歡迎的甚至?xí)欢x為疾病的品質(zhì)，而這卻恰恰可能是作為寫(xiě)作者的優(yōu)勢(shì)。這個(gè)世界上很大一部分人隨波逐流，不假思索地生活，只有極少的一部分人還在孜孜不倦地探索尋找，還在積極地發(fā)問(wèn)和質(zhì)詢——只有從一切現(xiàn)象中尋找到某種意義，才能夠暫時(shí)安靜地生活。作家的文字體現(xiàn)他與世界相處的感受，也體現(xiàn)他觀察世界的方式。不斷地去感受和思考才是他們存在的方式。這樣的存在會(huì)讓他們找到更多的意義和價(jià)值，但這樣的特質(zhì)也許會(huì)讓他們陷入俗世生活的困境。重要的是，不管是主動(dòng)還是被動(dòng)，他都需要學(xué)會(huì)孤獨(dú)，學(xué)會(huì)在一個(gè)人的時(shí)間空間里行走和思考。

選擇孤獨(dú)，他們能夠傾聽(tīng)自己內(nèi)心的聲音。世界上有許許多多現(xiàn)世道德，社會(huì)規(guī)范。你可以在很多評(píng)論里看見(jiàn)社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)和框架，也無(wú)法否認(rèn)它作為一個(gè)規(guī)范帶給社會(huì)生活的價(jià)值，但你無(wú)法用它去寫(xiě)你的人物。因?yàn)樽骷覒?yīng)該像上帝一樣看這個(gè)世界，不可以被暫時(shí)的道德框架所束縛，以憐憫的姿態(tài)看每一個(gè)角色的善惡，從而探索到人性里更深刻復(fù)雜的部分。

選擇孤獨(dú)，可以活在想象的世界，和自己創(chuàng)造人物生活在一起。當(dāng)讀者翻開(kāi)一本書(shū)時(shí)，他想要走進(jìn)一個(gè)世界，文本中的任何細(xì)節(jié)都會(huì)傳遞給他這個(gè)世界的氛圍。而當(dāng)作家無(wú)法沉浸到他的小說(shuō)世界當(dāng)中，這樣的氛圍很難被營(yíng)造出來(lái)，就無(wú)從談?wù)摳惺芰?。作家活在自己想象的世界里，才?huì)感覺(jué)到想象世界中一草一木都能夠和他有所聯(lián)系，人物也才更富有靈性。

卡夫卡說(shuō)：你無(wú)須離開(kāi)房間，只需要一直坐在書(shū)桌前。甚至聽(tīng)都不要，只是等待，非常安靜、孤寂地等待。世界會(huì)慷慨地、不帶任何面具地把自己呈現(xiàn)給你，它只能如此。它會(huì)在你的腳下狂喜地舞動(dòng)①［美］于爾根·沃爾夫：《創(chuàng)意寫(xiě)作大師課》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第18頁(yè)。。

大部分的藝術(shù)家似乎都患有疾病。偏偏疾病與最好的文學(xué)狀態(tài)相隨。大部分作家都在最孤獨(dú)的時(shí)刻發(fā)出最耀眼的光芒。海子患有精神分裂癥，顧城患有偏執(zhí)型人格障礙，海明威飽受抑郁癥的折磨。我常常在思考這樣的問(wèn)題：為什么藝術(shù)家會(huì)比其他領(lǐng)域的人更容易患精神疾病？很多人說(shuō)，藝術(shù)家非常敏感，我想這不足以解釋患病。

藝術(shù)需要敏感，而和其他藝術(shù)種類(lèi)相比較，文學(xué)更需要自閉。向內(nèi)挖掘得更深，呈現(xiàn)的也就更加清晰和豐富。但痛苦很多時(shí)候并不是來(lái)源于藝術(shù)的特質(zhì)，而是藝術(shù)家選擇自己生活的方式。吳宓便認(rèn)為，作家是寄生在世俗世界之外的理想世界之中的，他們癡迷于自己的存在狀態(tài)，因此不愿脫離這個(gè)世界，但當(dāng)他們帶著文學(xué)世界的軀殼面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，便像是從詩(shī)意中走出來(lái)，面對(duì)家園的破裂。但這樣的癡迷才是真正的天賦，這樣的癡迷所發(fā)展的思維才是真正的靈性。這樣的靈性才是文學(xué)創(chuàng)作中必不可少的因素。這是杰出的作家、優(yōu)秀的作品難以言說(shuō)的感受的、天才的部分。這些天才未必是幸事，與敏感相隨的是憂郁，與洞察無(wú)法分離的也許是偏執(zhí)。如蕭紅一生都寫(xiě)著動(dòng)人的文字，卻一生經(jīng)歷心碎的分離和漂流，難以稱(chēng)得上幸福。這樣的作家擁有難以隔離的戲劇性的生活，以及坎坷多舛的生命。

好在，即使生命讓人一無(wú)是處，還有寫(xiě)作可以為我們?cè)谶@個(gè)世界中尋一處庇護(hù)，有一份寄托。寫(xiě)作，有時(shí)像是自虐，要把委屈的自己，無(wú)助的自己，絕望的自己，墮落的自己，疼痛的自己，浪漫的自己，天真的自己通通全部榨干。然后擠出來(lái)的一滴滴汁液，就是人們看到的一個(gè)個(gè)字。它尤為神圣。

寫(xiě)作本身，是對(duì)不知所措的敏感生命的拯救。