王宏圖

從古至今，殘酷血腥的戰(zhàn)爭一直是文學作品表現(xiàn)的重要對象。自19世紀中葉原本四分五裂的德國統(tǒng)一崛起后，法德兩國多次交戰(zhàn)，不斷重構著歐洲大陸的政治版圖。1940年法國大潰敗不僅是二戰(zhàn)前期的標志性事件，也成為許多作家不斷書寫的對象。

早在1942年，俄裔猶太女作家伊萊娜·內米洛夫斯基便創(chuàng)作了未完成的長篇小說 《法蘭西組曲》，它以二戰(zhàn)初期為背景，以精準的筆法繪制了一幅戰(zhàn)時法國社會各階層生活的浮世繪。戰(zhàn)后不久，薩特的長篇三部曲《自由之路》中的第三部《心靈之死》對1940年法軍大潰退以及各階層的生存境遇及心態(tài)作了全景式的正面掃描。其后此類作品源源不斷，朱利安·格拉克的《林中陽臺》和克洛德·西蒙的《弗蘭德公路》便是其中的佼佼者。這兩部作品同是處理1940年那場令法國人滿懷羞辱的戰(zhàn)事，由于作者選取的視角、藝術表現(xiàn)方式的不同，在讀者面前呈現(xiàn)出不同的面貌。

一、《林中陽臺》：戰(zhàn)爭的詩情化書寫

問世于1958年的《林中陽臺》，在格拉克為數不多的作品中占有特殊的地位。浪漫主義、超現(xiàn)實主義在他寫作風格的形成過程中起著重要的作用。他先前發(fā)表的《阿爾戈爾的城堡》《陰郁的美男子》《流沙海岸》等小說洋溢著濃郁的超現(xiàn)實氛圍，情節(jié)的推展也缺乏富于說服力的邏輯，不管是古老的城堡，還是如煙似霧的美男子，還是中世紀背景的城市共和國，都不是植根于真實生活的土壤中。在某種程度上，它們只是一些詩意化的符號，作者借此恣肆無忌地抒發(fā)對生與死的思索。無怪乎有的評論家認為這些小說更像是詩歌或散文詩。

相比之下，《林中陽臺》中的現(xiàn)實元素就明晰、堅實得多，雖然在藝術風格上與前幾部作品一脈相承。它的年代背景設置在1939年至1940年二戰(zhàn)開始后的那段時期，故事情節(jié)非常簡單：法軍準尉格朗熱被派往法比邊境阿登叢林中一處孤零零的碉堡，和幾名士兵駐守了大半年，其間他與野性十足的寡婦莫娜發(fā)生了一場戀情——這成了他渾渾噩噩的軍旅生活中一道靚麗的風景。當德軍襲來時，士兵們死的死跑的跑，格朗熱受了重傷，奄奄一息地躺倒在莫娜的房子里。

與讀者通常的期待相反，《林中陽臺》這部戰(zhàn)爭題材的作品不但沒有驚心動魄的激戰(zhàn)場面，而且臨近全篇終結，敵軍的影子也是一閃而過，并沒有給予正面直接的描繪。它著意刻畫的是格朗熱準尉和士兵們異乎尋常的戰(zhàn)事生活，聚集的是他們對戰(zhàn)爭細微獨特的感受、思索以及其他種種心緒。

縱觀《林中陽臺》全篇，格拉克雖然沒有放棄第三人稱的全知敘述視角，但不難發(fā)現(xiàn)，他采用的是人物（主要是格朗熱準尉）的有限視角。盡管聽不到第一人稱“我”的絮叨呢喃，但所有的事件都是通過人物五官的感受生發(fā)而出，凌駕于他們之上的敘述者消隱退場。全書開篇第一句便奠定了敘述的總體基調：“自從格朗熱準尉乘坐的那列火車馳過夏爾維爾城郊及其煙霧彌漫的地區(qū)之后，他覺得這個丑惡的世界正在漸漸消逝：他意識到往后再也看不到一所房子了。”①［法］格拉克：《林中陽臺》，楊劍譯，南京：譯林出版社1996年版，第1、75-76頁。

值得注意的是，格拉克在運用人物內聚焦敘述手法時，有著其鮮明的特色。他并沒有著意呈現(xiàn)人物往昔的生活及其對當下行為心態(tài)的影響，也沒有像愛爾蘭意識流小說家詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》那樣將大量回憶性的場景穿插在文本中，作者聚焦的是人物在當下戰(zhàn)事進程中的種種感受與思緒。因此，小說雖然敘述節(jié)奏推進緩慢，但讀者在閱讀過程中不會因作者頻繁穿梭于不同時空而陷入困惑與障礙。

顯而易見，小說文本大量出現(xiàn)的是對碉堡周邊風景的描繪，但它不是純然的風景畫，而是與人物內心感受形成微妙的呼應與共鳴。有的評論者甚至認為格拉克的小說是以風景描繪為主。細讀全書，這種說法有一定的合理性：小說中人物活動的主要場所便是阿登叢林中毗鄰法比邊境的那座碉堡，周圍被大片的森林環(huán)抱。和生活在熙來攘往的大都市中的人們不同，繁茂幽深的森林構成了格朗熱及其戰(zhàn)友的全部生活場域，他們在此守土御敵，度過了一個個危機四伏、令人疑惑焦躁的日日夜夜。幾乎每時每刻森林映入他們的視野，成為其感官經驗的主體，因而作者在落筆時便自然而然地將碉堡周邊的風景作為重點描繪對象。下面便是格朗熱準尉和士兵艾爾維埃夜間林中巡邏的描寫：

他們兩人往前走時，夜景也隨之發(fā)生變化：那昏暗的沉沉夜氣在林木樹梢上緩緩升起，已變得更為輕盈的夢幻般的空氣，浸潤著大樹下那青煙繚繞的灌木叢；明月升起，照耀著一望無垠的大地，使大地變成了人們可以在上面行走的通途。

格朗熱全神貫注地抬頭凝視著這一景觀，胸中蕩漾起一股奇異的感情，自己恍若懸浮在空中。這塊廣袤無邊的貧瘠的沼澤地上，覆蓋著一層厚厚的明凈如水的薄霧，猶如沉浸在夢幻一般迷人的朦朦朧朧的汗水之中。此時，那蒸騰著的煙霧正從林中飄散出來，它仿佛是從神靈的世界里飄出來的。在這塊土地上，每一座教堂里午夜的鐘聲都響過許久之后，他們仍被森林里的那種巨大的魅力所吸引，久久地不舍離去。①［法］格拉克：《林中陽臺》，楊劍譯，南京：譯林出版社1996年版，第75-76、148頁。

這是對自然風景充滿詩情畫意的描繪。然而，字里行間并沒有出現(xiàn)明顯的抒情符碼，作者專注于自然風物的精準描繪，從中抽繹出一連串富有包孕性的意象，釀造出如夢似幻的場景。諸多簡單的詞語交錯排列，互相碰撞，生發(fā)出新的內涵，使原有的意蘊成倍增值。

熟悉20世紀西方小說的讀者大多會對詹姆斯·喬伊斯 《尤利西斯》的結構方式留有深刻的印象。書中的主人公有三個，分別是年屆中年的猶太職員布魯姆和妻子莫莉，以及因母親病危返回都柏林的年輕的斯蒂芬。敘述他們三個人的生活，可以有多種結構方式。對許多作家來說，最拿手的莫過于按照事件發(fā)生的自然時間順序來進行。但喬伊斯沒有這樣，他采取了類似于戲劇創(chuàng)作中的鎖閉式結構，將敘述時間壓縮在1904年6月16至17日的18個小時之內。雖然敘述覆蓋的當下時間段只有18個小時，但人物往昔的生活經歷被打成了碎片，散落在整部作品中，時不時浮現(xiàn)到文本的表層。采取這種敘述時間的處理方式，能使整部作品在結構上整飭嚴謹，頗有“三一律”的戲劇效果，避免了結構的疲沓松散。然而，和傳統(tǒng)的戲劇相比，《尤利西斯》全書中并沒有劇烈的戲劇沖突，占據主要篇幅是三個人物頭腦中翻涌不息的思緒、印象和記憶。需要指出的是，呈現(xiàn)在人們面前的意識流包含的并不僅僅是主觀的情思，其間包蘊了眾多外部世界的元素與質料。它為后世的作家提供了一個可以仿效的范本，弗吉尼亞·沃爾夫的《達羅衛(wèi)夫人》、澳大利亞作家帕特里克·懷特的《風暴眼》都采用了這種鎖閉式結構，將當下的情節(jié)推進安置在一個較短的時間段中，而人物的諸多往事通過閃回等方式加以表現(xiàn)。

作為一個富有先鋒色彩的作家，格拉克在這部小說中并沒有采取上述的方式，而是按照事件發(fā)展的自然時間順序進行敘述。它從格朗熱去團指揮部接受派遣、去邊地碉堡赴任起始，中經平靜乏味而危機隱伏的駐守碉堡的歲月，格郎熱與莫娜熱烈奔放的戀情，其間還插入格郎熱到巴黎的短暫休假，全書最后以德軍來犯、碉堡被炸毀而收尾。因此，從文本的外在風貌看，《林中陽臺》與傳統(tǒng)小說并沒有太大的差異。但如上所述，它字里行間鑲嵌著眾多的風景描繪，紛繁絢麗的景象與人們的內心呼應共鳴，使整部小說洋溢著濃厚的詩意：

栗子樹在他們頭頂的上空清晰地勾勒出了一團邊緣蜷曲的墨黑的濃云，它把一片更加濃黑的陰影投射到平臺上；但是，從栗子樹那流蘇般的葉叢中，甚至從它的枝葉的縫隙里，仍可看到一些閃閃發(fā)光的繁星。他們兩人相互交談著，聲音平和而又非常地低，時而會出現(xiàn)沉默的場面；孤獨、林中的芳香、栗子樹偌大的葉叢猶如天鵝絨般柔軟的陰影，以及這個死氣沉沉的村莊那如同幽靈般的威嚴，都給了格朗熱一種奇異、壯麗輝煌的印象。蔥蘢的野草和夜晚營地上的清香，使這片大地重又獲得了飽滿的青春活力。它正在變得野蠻，正在恢復那種變化不定的野蠻性情。夜氣清涼，耳邊寂靜無聲，他體內的某種東西已被清除出去，他感到精力充沛，精神振奮，仿佛夜空中又布滿了新星似的。②［法］格拉克：《林中陽臺》，楊劍譯，南京：譯林出版社1996年版，第75-76、148頁。

栗子樹、月光、云絮、陰影、枝葉、繁星和芳香，在靜夜里奏響了和美恬靜的旋律，但它不是純粹的風景畫，更為引人注目的是對人物的描寫。原本灰心沮喪的格朗熱仿佛在自然美景中經受了一場精神上的洗禮，一掃頹靡的陰霾，重新煥發(fā)出生機與活力。在此，人物的情感微妙的變化被賦予了清晰的軌跡，它沒有肆意宣泄繁雜綿長的主觀情思，而是將它們融化在對外界景物的描繪中。正是這一特點，人們在格拉克作品中看不到抽象玄奧的哲思，浮現(xiàn)在文本中的始終是具體可感的景物，以及潛伏其間的人物幽眇隱微的情思。即便在表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面時，格拉克也沒有變換筆墨，依舊遵循著他慣常的詩意化的表現(xiàn)方式與風格。

從具體寫作技巧著眼，詩意化書寫要依賴于相對穩(wěn)定的敘述時間框架。不難設想，格拉克如果采用喬伊斯式的意識流手法寫作這部作品，《林中陽臺》對戰(zhàn)爭的詩情化書寫以及自然風景與人物情思交相融合的美學風貌將會大打折扣。的確，意識流手法能使作家自由自在地穿梭往返于往昔與當下兩個不同的時間維度，并將原本相距遙遠的諸多物理空間通過人物的主觀聯(lián)想紐結在一起，但它常常會形成一種碎片化效果，整個文本像是由眾多零散的碎片拼合而成，對于自然風景的描繪和對人主觀情思的展示因此也變得極度零散化，在那些零散的片段中，原有的詩意的整體意蘊也將變得殘缺不全。因而，盡管格拉克在文學創(chuàng)作上持有敏銳的先鋒意識，但為了成全詩意化書寫，他在敘述時間框架上大體上還是沿用了傳統(tǒng)的方式，這與下文論及的《弗蘭德公路》迥異其趣。

二、《弗蘭德公路》：以繪畫的同時性呈現(xiàn)血腥斑斕的戰(zhàn)爭場面

和《林中陽臺》相比，克洛德·西蒙的代表作之一《弗蘭德公路》對戰(zhàn)爭場面的描繪則要直接得多，可以說是采取了正面強攻的策略。它以1940年5月法軍在比利時弗蘭德地區(qū)與德軍交戰(zhàn)后大潰敗為背景，聚焦貴族出身的騎兵隊長雷謝克和三個騎兵的遭遇，并通過展示雷謝克和其妻子柯麗娜間的隱秘沖突，探究雷謝克隊長的死亡之謎。

作為上世紀50年代后登上文壇的“新小說”派的代表作家，西蒙孜孜不倦地追求文學上的創(chuàng)新和突破。他摒棄巴爾扎克式的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義方法，在他眼里，“小說不再是示范講解而是描繪，不是復制而是制造，不是表現(xiàn)而是發(fā)現(xiàn)”①［法］克洛德·西蒙：《弗蘭德公路·農事詩》，林秀清譯，桂林：漓江出版社1992年版，第600、595頁。，它作為虛構文本的可靠性“是通過小說各成分之間恰當的聯(lián)系體現(xiàn)的，這些成分的安排、序列、配合不再取決于文學以外的因果關系，例如被稱為‘現(xiàn)實主義’的傳統(tǒng)小說原則的社會心理的因果關系，而是取決于一種文學內在的因果關系”②［法］克洛德·西蒙：《弗蘭德公路·農事詩》，林秀清譯，桂林：漓江出版社1992年版，第600、595頁。。正是由于拒絕遵從傳統(tǒng)小說的規(guī)則，西蒙的作品在文學王國開拓出了新的疆域。

在“新小說”派的諸多主將中，西蒙作品的鮮明特色在于大膽地借鑒了繪畫的藝術手法，直接以繪畫的方式來創(chuàng)作小說，借此展現(xiàn)出了與眾不同的新穎風貌，《弗蘭德公路》在這方面是一個絕佳的例證。在西方文學理論史上，對于作為空間造型藝術的繪畫和時間藝術的文學間的異同，一直聚訟紛紜。18世紀德國作家、文藝批評家萊辛在《拉奧孔》中厘清了文學和繪畫雕塑等造型藝術間的差異，在他看來，文學應表現(xiàn)連續(xù)不斷的行動，而繪畫則表現(xiàn)固定瞬間中的靜態(tài)形象。這一觀點長時期內成了諸多作家恪守不移的金科玉律，而西蒙則在此反其道而行之，復活了古老的詩畫一體的理想。

初讀《弗蘭德公路》，時常會感到晦澀不暢，有讀者會以為它的結構方式與上文論及的喬伊斯的《尤利西斯》相類似。乍看之下，這有著相當充足的理由：小說相當多的部分是通過主人公、當年雷謝克的部下佐治戰(zhàn)后與隊長的妻子柯麗娜在旅館幽會時零零散散的回憶敘述出來的。這會誘使人們做出這樣的推斷：和《尤利西斯》一樣，《弗蘭德公路》采用了鎖閉式結構，敘述時間局限于兩人幽會的那個短暫的夜晚，而戰(zhàn)事的種種情境則在這數小時內一一閃現(xiàn)而出。然而，細讀全書，不難發(fā)現(xiàn)這只是錯覺。如果真是這樣，西蒙在藝術上的創(chuàng)新便要大打折扣了。他的處女作《作假者》明顯受到了喬伊斯意識流手法的影響，但到了《弗蘭德公路》中，他獨特的探索也趨于成熟。

在答《快報》記者問時，西蒙認為小說的要旨“不在表現(xiàn)時間、時間的持續(xù)，而在描繪同時性。在繪畫里也是這樣，畫家把立體的事物變?yōu)槠矫娴睦L畫。在小說作品中，問題也是在于把一種體積轉移到另一體積中：把一些在記憶里同時存在的印象在時間，在時間的持續(xù)中表現(xiàn)出來”①［法］克洛德·西蒙：《弗蘭德公路·農事詩》，林秀清譯，桂林：漓江出版社1992年版，第603-604、605、6頁。。不難發(fā)現(xiàn)，西蒙沒有像喬伊斯那樣在不同的時間軸線上穿梭往返，而是對其小說文本中的空間重新加以布局。林林總總處于不同時間維度中的現(xiàn)實情景、夢境、回憶、幻覺、潛意識以“同時性”的手法組織在一起，并置在同一個空間中。在敘述過程中，時間軸被淡化到了可有可無的地步，取而代之的是繪畫中慣有的空間組織方式。

在《弗蘭德公路》問世前三年，西蒙創(chuàng)作了小說《風》，它有一個副標題“試圖重建祭壇后面巴羅克式的畫屏”——這再清楚不過地表明了他力圖將造型藝術的創(chuàng)作手法引入小說，打破傳統(tǒng)的直線敘述方式，運用像巴羅克式圖案花紋的線條，將過去和現(xiàn)在共置在一個空間中，構成富于立體感的巨型畫面。到了寫作《弗蘭德公路》時，這種嘗試趨于成熟。為了能順利地實現(xiàn)“同時性”，他采取了與眾不同的寫作方法：使用彩色鉛筆，給每個人物和主題確定一種顏色②［法］克洛德·西蒙：《弗蘭德公路·農事詩》，林秀清譯，桂林：漓江出版社1992年版，第603-604、605、6頁。。從某種意義上說，彩色鉛筆成了他手中的畫筆，他儼然像畫家一般寫作。

即便是文學的門外漢也會發(fā)現(xiàn)，西蒙進行的這一大膽嘗試面臨著難度極大的挑戰(zhàn)。他如何跨越文學與造型藝術間的鴻溝，將時間中變動不居的行動、感知、印象、回憶等元素澆鑄到在某個瞬間凝固的形象之中？

《弗蘭德公路》全書由90多個片段組成，我們可以將每個片段視為一個組合單位。作品的主人公無疑是騎兵隊長雷謝克，位居文本中心位置的是他在戰(zhàn)場上陣亡。這一場景在西蒙用文字繪出的畫幅中是一個醒目的核心，其余的人物、場景都圍繞著它展開、鋪陳、呼應、映襯。小說開始不久，讀者便讀到了雷謝克在生命最后時刻中彈身亡的畫面：

霎時間，我可以看到他舉起一只手臂，揮動那無用而且可笑的武器，做出一種像騎馬塑像的傳統(tǒng)的姿勢，大概是他從幾代持刀作戰(zhàn)的軍人身上繼承下來的。反光僅僅映照出一個陰暗的身影，使他顯得暗淡無色，似乎人和馬一起澆鑄在同一種物質、同一塊灰白色金屬中。一瞬間，陽光照射在拔出的刀刃上閃閃發(fā)光，接著全部——人、馬和劍——一起朝一側倒下，像一個鉛鑄的騎兵，從腳開始熔化，先是慢慢地往側面傾倒，接著速度越來越快，軍刀一直拿在高舉的手里，在燒毀了的大卡車坍塌在地上的殘骸后面逐漸消失了。這大卡車像一頭野獸、一頭懷孕的母狗在地上拖著大肚皮那樣不成體統(tǒng)。破裂的輪胎在慢慢燃燒，散發(fā)出烤焦了的橡膠的臭味——令人惡心的戰(zhàn)爭臭味。③［法］克洛德·西蒙：《弗蘭德公路·農事詩》，林秀清譯，桂林：漓江出版社1992年版，第603-604、605、6頁。

一幅異常明晰的畫面，雷謝克在硝煙彌漫的戰(zhàn)場上倒下了。而到了全書收尾處，這幅畫面再度出現(xiàn)，與上面的描寫形成微妙的呼應，不過是從不同的角度來加以描繪：

他騎在這匹馬上，默默沉思，無所作為，迎著那手指大概已指向他的死神走去。與此同時，我跟在他后面看著他那瘦骨嶙峋筆直僵硬的上身坐在馬鞍上。在埋伏的射擊者眼中，他的身影開始時不過像蒼蠅大小的一個黑點，在瞄準的槍坐標上只是一個垂直的瘦小的側影，隨著他走近來，身影增大。耐心地等候著殺死他的人眼睛注視著動也不動，食指按在扳機上，好像看到的正是我所看見的反面，或者可以說是我看見反面而他看見正面，這是說，我是跟在后面，而他是看著隊長向前走來，我們兩人掌握著他的死亡之謎的全部（殺害者知道隊長將會發(fā)生什么事，而我知道他已發(fā)生的事，這是說像一個對半切開的桔子的兩部分，合起來正好），在這全部的謎中央，他保持一無所知或不想知道發(fā)生什么事的態(tài)度，好像事情將發(fā)生在一種全無意識之境（據說在臺風的中心，存在一個十分平靜的區(qū)域），一種虛無烏有之境：也許他需要有一個多面的鏡子，這樣他就能看見自己。他的身影逐漸增大，直到射擊者漸漸看清他的肩章，上衣的紐扣，甚至他臉部的線條，現(xiàn)在準是選擇他胸前最要害的部位，槍口不動聲息地移動，緊跟著他，透過春天芳香的美國山楂花樹籬，陽光照射在黑鋼槍上閃閃發(fā)亮……①［法］克洛德·西蒙：《弗蘭德公路·農事詩》，林秀清譯，桂林：漓江出版社1992年版，第225－226頁。

細讀全書，不難發(fā)現(xiàn)這部小說的場景主要集中在三個地點：谷倉、戰(zhàn)俘營和佐治與柯麗娜兩人幽會的旅館。顯而易見，它們在作品文本中既不是依照事件發(fā)生的自然時間順序前后出現(xiàn)，也不是浮現(xiàn)在人物繁密蕪雜的主觀思緒中，而是依照繪畫藝術的法則，從它們與占據畫面中央的雷謝克之死之間的不同關系而進行分布配置。在雙方交戰(zhàn)中，隊長雷謝克和布魯姆陣亡，佐治和依格萊茲亞被俘。而依格萊茲亞與雷謝克的關系可謂非同一般，戰(zhàn)前曾是他雇用的騎師，與他年輕的妻子柯麗娜有著曖昧關系。法軍的潰敗給了雷謝克致命的打擊，他無法接受這一殘酷的事實，而妻子對他的背叛又使他滋生出輕生之念。從書中描寫可以發(fā)現(xiàn)，雷謝克明知敵軍有埋伏、仍一無遮掩地沖向前方，其實是一種變相的自殺行為。這一毅然決然的舉動，給了佐治極大的震動。在某種程度上，整部作品可以看作是佐治反復再三地探尋雷謝克死亡之謎的過程，這一探究在他戰(zhàn)后與柯麗娜幽會時還在延續(xù)。讀者所看到的雷謝克往昔生活的斷片，柯麗娜的不忠，依格萊茲亞的惶恐不安，在法國大革命中具有悲劇性遭際的先祖，它們不是作為發(fā)生在過去的場景浮現(xiàn)在佐治的意識中，而是與當下的戰(zhàn)爭場景共時并置在一個畫框中。眾多的場景之間沒有通常小說文本中所具有的線性組合關系，而是精心編織成巴羅克式的繁密多彩的圖案，清晰地呈現(xiàn)一個個現(xiàn)時的瞬間。一個場景可以視為一個圖案，在西蒙的筆下，常常是圖中有圖，數個圖案鑲嵌在更大的圖案中，它們環(huán)繞著位于中心部位的雷謝克之死依次遞增擴展，循環(huán)往復，最終構成了全書刻意營造的宏大輝煌的畫面。只有理解了這一點，才能領會西蒙在小說藝術上所作的革新意義。

此外，在《弗蘭德公路》中采用同時性手法展示的畫面并不是樸實無華的素描，而是色調濃烈、五色斑斕的油畫：戰(zhàn)爭的血腥與殘酷、死亡的恐怖、情欲的沖動、大自然的美艷，多種色彩匯合成了光與影的交響曲。它們并不是為形式而形式，而是以獨樹一幟的方式重新審視、展現(xiàn)人們習以為常的現(xiàn)象。然而，西蒙在這部作品中以繪畫的同時性手法創(chuàng)造小說的嘗試是否取得其預想的效果，還可加以探討。公允地說，他取得了部分的成功，通過引入造型藝術的技法，拓展了小說表現(xiàn)的疆域。然而，作為時間性的藝術，小說畢竟與繪畫之間有著難以逾越的界限。西蒙可以擺脫小說情節(jié)展開的正常時間順序，以近百個場景在數百頁文字中建筑著文學性的繪畫，但讀者閱讀欣賞作品時還是難以像觀看繪畫作品時那樣在短時間內將作品的整體盡收眼底?？梢栽O想，如果沒有詳細的導讀，他們將在艱難跋涉了數百頁晦澀不明的篇章后才得到一個朦朧的印象。這不僅是西蒙面臨的挑戰(zhàn)，也是所有先鋒作品無法回避的共同問題。

三、結語

綜上所述，就所用藝術手法的復雜程度和多樣性而言，《弗蘭德公路》遠遠超過了《林中陽臺》。它放棄了遵循事件發(fā)展的時間順序進行敘述的傳統(tǒng)方式，但取而代之的并不是喬伊斯式的意識流。西蒙不滿足于僅僅在當今、往昔兩個不同的時間軸線上往返，而是將大量處于不同時間維度中的元素（現(xiàn)實情景、夢境、回憶、幻覺、潛意識）以繪畫的“同時性”手法組合在一起，并置在同一個空間之中。這一方式不僅在展現(xiàn)戰(zhàn)爭的小說中是一個創(chuàng)舉，而且在西方小說發(fā)展史上也有著重要的價值。

相比之下，《林中陽臺》展示戰(zhàn)爭的方式則要簡單得多。它的敘述按照自然時間順序向前推進，文本中最引人注目的莫過于大段的風景描寫。這些描寫將自然景色與人物的主觀情思融合為一體，在戰(zhàn)爭這一特殊的情境中釀造出了一種柔美恬靜的格調，它與戰(zhàn)事的血腥殘酷構成了鮮明的對照——這構成了《林中陽臺》這部作品最顯著的藝術特征。在某種意義上可以說，格拉克將傳統(tǒng)文學經典中主客觀契合交融的方式移用到了描寫戰(zhàn)爭的文本中。而這一詩意化的書寫方式在《弗蘭德公路》中難覓蹤影，作者借助詩畫一體的表現(xiàn)手法刻意展示的是戰(zhàn)爭的殘酷與荒謬，人生的虛無，盡管許多場景栩栩如生，但缺乏《林中陽臺》中那種風景與人物交相呼應的悠遠甜美的詩意。