摘 要：在當(dāng)代越劇的發(fā)展中，“男女合演”對反映現(xiàn)實(shí)生活，演繹現(xiàn)代戲，剛?cè)嵯酀?jì)表演風(fēng)格的推進(jìn)，劇目題材的進(jìn)一步豐富以及戲曲影視發(fā)展等方面都有著積極的意義，對其應(yīng)有科學(xué)合理的認(rèn)識與評價。當(dāng)下，越劇應(yīng)該繼續(xù)推行“兩條腿走路”，既要保持“女子越劇”的特色，又要扶持和發(fā)展“男女合演”。

關(guān)鍵詞：越劇;“男女合演”;“女子越劇”;越劇發(fā)展

越劇藝術(shù)發(fā)源于浙江嵊州一帶的鄉(xiāng)村，最初是從曲藝藝術(shù)“沿門唱書”到“落地唱書”發(fā)展而來，又經(jīng)歷了“小歌班（男班）”“紹興文戲男班”“紹興文戲女班”幾個階段，到了20世紀(jì)20年代中期開始有越劇之名。經(jīng)過越劇藝人們百年來的探索與實(shí)踐，越劇已從地方性小劇種發(fā)展成為具有全國影響力的大劇種。越劇藝術(shù)應(yīng)該說是一朵“并蒂蓮”，既有演員全是女性的“女子越劇”，又有男演男角、女演女角的“男女合演”。

越劇“男女合演”緣起于20世紀(jì)40年代以余姚四明山為中心的浙東抗日根據(jù)地越劇演出與改革活動。當(dāng)時為動員群眾積極支援抗戰(zhàn)以及更好地開展黨的文藝教育宣傳工作，浙東行政署社會教育工作隊(duì)與四明公署社會教育工作隊(duì)兩個演出團(tuán)體以群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式為抗日服務(wù)，采用“男女合演”的形式進(jìn)行越劇演出，所演劇目多為新編革命現(xiàn)代戲，如《血鐘記》《赤膽忠心》《龍溪風(fēng)云》等。1943年到1945年，這兩支演出隊(duì)先后創(chuàng)作排演了14個大型劇本，其中，以“男女合演”的形式反映根據(jù)地生活的現(xiàn)代戲占11部。[1]

新中國成立后，“女子越劇”不斷興盛和發(fā)展，在文藝為工農(nóng)兵服務(wù)方針的指引下，為更好地反映革命歷史和現(xiàn)實(shí)生活，“男女合演”也成為越劇演出的重要形式。例如，“1949年成立的浙江省文工團(tuán)第四隊(duì)（越劇隊(duì)），1951年1月改建成立的浙江省越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，演出了《小夫妻學(xué)文化》《王秀鸞》等現(xiàn)代戲”，[2]這些演出團(tuán)體開啟了新中國成立后越劇“男女合演”的先河。1952年5月，重新組建的浙江文工團(tuán)歌劇隊(duì)下設(shè)兩隊(duì)，一隊(duì)繼承和發(fā)揚(yáng)“女子越劇”，二隊(duì)①則專門實(shí)驗(yàn)“男女合演”，這也成為我國第一個正式實(shí)行“男女合演”的越劇團(tuán)體。在新中國成立初期，周恩來總理就對袁雪芬提出了越劇要發(fā)展“男女合演”的要求，指出“男女合演”是時代發(fā)展的需要和必然，應(yīng)該與“女子越劇”共同發(fā)展。1950年，華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)也開始培養(yǎng)越劇男演員，但并未取得較大成就，男演員進(jìn)團(tuán)不到兩年便改行轉(zhuǎn)業(yè)。直到1954年，華東戲曲研究院開辦越劇演員訓(xùn)練班，培養(yǎng)出了史濟(jì)華、劉覺、張國華等優(yōu)秀男演員，之后他們成為上海越劇院實(shí)驗(yàn)越劇團(tuán)“男女合演”的主力軍，為“男女合演”的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。20世紀(jì)五六十年代，以浙江越劇二團(tuán)、嘉興專區(qū)越劇二團(tuán)和上海越劇院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)為代表的演出團(tuán)體，為越劇“男女合演”的發(fā)展繪寫了重要的篇章，創(chuàng)排了諸多作品，典型的有浙江越劇二團(tuán)的《五姑娘》《風(fēng)雪擺渡》等、嘉興專區(qū)越劇二團(tuán)的《銀鳳花開》《爭兒記》等以及上海越劇院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的《十一郎》《碧血揚(yáng)州》等。

“文化大革命”期間，“男女合演”雖未間斷，但在藝術(shù)成就上未取得突破性進(jìn)展，而在人才培養(yǎng)上，培養(yǎng)了趙志剛、許杰、張承好等優(yōu)秀男演員。“文革”結(jié)束后，文化藝術(shù)開始復(fù)興，而越劇的復(fù)興就先是從“男女合演”開始的。之后出現(xiàn)了《小刀會》《祥林嫂》《胭脂》《忠魂曲》《凄涼遼宮月》《漢文皇后》《桃李梅》《舞臺姐妹》等有較大影響力的“男女合演”劇目。21世紀(jì)以來，越劇“男女合演”仍在不斷努力突破，涌現(xiàn)了《早春二月》新版《家》《玉卿嫂》《趙氏孤兒》《我的娘姨我的娘》等具有影響力的劇目。

然而，對于越劇“男女合演”的認(rèn)識與評價，一直以來有著不同的觀點(diǎn)。有的是旗幟鮮明地反對，認(rèn)為“女子越劇”才是越劇藝術(shù)的特色所在，“男女合演”破壞了其審美本體和劇種特色;有的則支持“男女合演”，認(rèn)為越劇應(yīng)該堅(jiān)持“男女合演”與“女子越劇”兩條腿走路，共同發(fā)展。

從當(dāng)前觀眾的實(shí)際接受情況來看，“女子越劇”的受歡迎程度是大大高于“男女合演”的。從劇團(tuán)數(shù)量來看，全國專業(yè)院團(tuán)和民營院團(tuán)大多是“女子越劇”團(tuán)，專業(yè)院團(tuán)中定位為“男女合演”團(tuán)的僅剩下2個②，即上海越劇院一團(tuán)和浙江越劇團(tuán)。但從嚴(yán)格意義上來說，現(xiàn)在這兩個專業(yè)“男女合演”團(tuán)也幾乎淪為了“女子越劇”與“男女合演”都有的混演團(tuán)，并非純粹的“男女合演”了。

目前，越劇“男女合演”存在一些問題，也面臨著不少困難，總結(jié)起來主要有以下幾個方面：

一是政策問題方面。由于對越劇“男女合演”在認(rèn)識上的不同看法，因而政策對越劇“男女合演”的重視和扶持力度是較為薄弱的。正如上文提到的，全國絕大多數(shù)是“女子越劇”團(tuán)，“男女合演”專業(yè)越劇團(tuán)體較少，力量單薄，算是越劇表演團(tuán)體中的弱勢團(tuán)體，且目前嚴(yán)格意義上純粹的越劇“男女合演”團(tuán)已經(jīng)不存在了。

二是劇目建設(shè)方面。由于近幾年越劇編劇人才的匱乏，各劇團(tuán)缺乏適合“男女合演”的優(yōu)秀劇本，近年來亦缺少有較大影響力的新編“男女合演”劇目，大多新創(chuàng)劇目只是曇花一現(xiàn)，較難成為保留劇目。

三是觀眾接受方面。由于長期以來“女子越劇”的審美積淀，相對來說，目前“男女合演”的觀眾基礎(chǔ)比較薄弱，在開拓市場方面面臨著諸多的困難。例如，近年上海越劇院推出了錦瑟年華——上海越劇院新生代系列展演（經(jīng)典折子戲?qū)?，“女子越劇”和“男女合演”劇目均有），有極端的觀眾提出不習(xí)慣看“男女合演”，甚至要求將“女子越劇”與“男女合演”劇目分開演出。

四是人才培養(yǎng)方面。越劇男演員的培養(yǎng)成材率較低，劇團(tuán)演員隊(duì)伍建設(shè)問題嚴(yán)重，缺乏優(yōu)秀的男演員。當(dāng)前，“男女合演”劇團(tuán)中男演員青黃不接，成熟演員年齡都較大，舞臺上優(yōu)秀的演員更是匱乏。雖然近些年浙江越劇團(tuán)和上海越劇院都稍有改善，但新晉男演員大多都還較為“稚嫩”，機(jī)會較少，缺乏代表作品，還需要劇團(tuán)進(jìn)一步重視和培養(yǎng)以及演員自己的努力和提升。

一段時期，因受“左”的思想影響，有的人認(rèn)為“男女合演”將取代“女子越劇”。封建社會男女不能同臺，導(dǎo)致“全男班”或后來“全女班”的出現(xiàn)，而“女子越劇”作為歷史的產(chǎn)物，完成了自己的使命，將被“男女合演”取代。也有人認(rèn)為“男女合演”是新體制的失誤，不符合越劇的審美本體和劇種特色，僅能作為一種歷史現(xiàn)象而存在，應(yīng)任其自生自滅。[3]然而，從對越劇百年發(fā)展的科學(xué)分析來看，反對“女子越劇”，主張全部實(shí)行“男女合演”顯然是存在問題的。正如浙江省文化藝術(shù)院研究員李堯坤說的：“在提高女子越劇整體藝術(shù)質(zhì)量的同時，扶持和發(fā)展男女合演是越劇表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的需要，也是越劇革新和發(fā)展的需要。在這個問題上，我們應(yīng)該有長遠(yuǎn)的戰(zhàn)略眼光。過去，在‘左的思潮下，反對女子越劇，主張全部實(shí)行男女合演顯然是錯誤的。但在今天女子越劇一統(tǒng)天下的情況下，不敢發(fā)展男女合演，不積極扶持男女合演同樣是片面的、短視的。”[4]

越劇這兩種演出形式是在特定的歷史環(huán)境中形成的，因此應(yīng)給予科學(xué)客觀的分析和評價，使之各自得到健康的發(fā)展，共同為越劇的繁榮作出貢獻(xiàn)。當(dāng)下要發(fā)展越劇“男女合演”，首先就必須對其在當(dāng)代越劇發(fā)展中的積極意義有一個科學(xué)的認(rèn)識，總結(jié)起來主要有以下幾個方面：

第一，在反映現(xiàn)實(shí)生活方面，“男女合演”本身具有優(yōu)勢，更能真切地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，演繹現(xiàn)代戲是其優(yōu)勢所在。

越劇作為“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的典范之一”，[5]成功地從地方小劇種轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂腥珖绊懥Φ拇髣》N。在越劇現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中，表演上它不斷繼承和發(fā)揚(yáng)著“兩個奶娘”的優(yōu)秀傳統(tǒng)：一方面，繼承和學(xué)習(xí)以昆曲為代表的古典戲曲中唱、念、做、打、舞綜合表現(xiàn)手段;另一方面，不斷借鑒吸收話劇心理現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。因而，越劇兼容東西方戲劇表演之精粹，融古典美與現(xiàn)代美于一體，不僅在古裝戲方面具有魅力，在現(xiàn)代戲演繹方面也具備一定的藝術(shù)表現(xiàn)基礎(chǔ)。

越劇演現(xiàn)代戲是有一定歷史和基礎(chǔ)的，在新越劇改革時期，各劇團(tuán)就編演了諸多時裝新戲，如《蔣老五殉情記》《禮拜六》《天倫之樂》《教師萬歲》《秋海棠》《浪蕩子》等等。這些時裝戲注重挖掘現(xiàn)實(shí)題材，反映和揭露社會問題，引起了一定的社會反響。其中，20世紀(jì)40年代以袁雪芬、范瑞娟領(lǐng)銜的雪聲劇團(tuán)就曾改編魯迅小說《祝?！?，創(chuàng)排了現(xiàn)代戲《祥林嫂》，成為新越劇里程碑式的作品。然而，這些時裝新戲并未成為越劇的保留劇目，甚至只是過眼云煙。一方面是因?yàn)閯∧勘旧黼y成經(jīng)典，另一方面，在演出呈現(xiàn)上也未能做到“人保戲”，其中一個原因就是女性飾演的這些現(xiàn)代男性角色或多或少存在一定的局限和障礙，不如古裝戲那樣真切有魅力?！艾F(xiàn)代戲與人們的生活距離較近，其表演要求與手段技術(shù)不同于古裝戲，除極個別有杰出表演才能的藝術(shù)家外，女扮男裝的形象氣質(zhì)與男演員相比總是相形見絀?！b漢子常見的矯揉造作往往讓人別扭，缺少真實(shí)感和美感?！盵3]

此外，在情感體驗(yàn)方面，女演員飾演男性角色本身就不能完成跨性別的真實(shí)心理情感體驗(yàn)，在筆者采訪的諸多越劇演員中，很多女演員都提到了這一點(diǎn)。作為女小生，畢竟不可能真實(shí)地體驗(yàn)到男性的心理狀態(tài)，塑造角色時僅僅是性別的想象，甚至某一刻演員會覺得自己很難跨越性別的鴻溝，更無法真切地外化出男性的心理與情感。在這一層面上，男性演員自然不存在這一問題，“男女合演”的優(yōu)勢便自然而然地體現(xiàn)出來，因?yàn)楝F(xiàn)代戲的演繹中，男性飾演男性角色，無論從外在的形象層面，還是人物內(nèi)心真實(shí)體驗(yàn)以及行動表現(xiàn)，都是更加貼近真實(shí)生活的。與此同時，越劇本身在表演上受傳統(tǒng)戲曲程式的約束相對較小，因此“男女合演”在表現(xiàn)現(xiàn)代生活、演繹現(xiàn)代戲方面占據(jù)較大的優(yōu)勢。

典型的現(xiàn)代戲如1977年上海越劇院再次修改和加工后以“男女合演”形式上演的《祥林嫂》，該劇成為越劇的四大經(jīng)典之一、越劇“男女合演”的代表之作。史濟(jì)華在繼承范瑞娟老師藝術(shù)的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身的條件，不僅在唱腔上有了新的突破和發(fā)展，表演上也充分借鑒了話劇和電影的心理現(xiàn)實(shí)主義表演方法，深入分析和體驗(yàn)人物心理，同時將傳統(tǒng)戲曲的表演手段與技巧融入人物塑造，真切地刻畫了舊社會中勤勞質(zhì)樸、憨厚善良的青年獵戶賀老六形象。正因?yàn)檠輪T外在形象和表演的真切感傳遞出了人物的神韻，具有形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)風(fēng)貌，因而這一藝術(shù)形象成為越劇“男女合演”的經(jīng)典形象之一。至今，《洞房》《臨終》兩段戲依舊是越劇男演員學(xué)習(xí)的范本。

越劇現(xiàn)代戲《舞臺姐妹》是繼《祥林嫂》之后，上海越劇院“男女合演”現(xiàn)代戲中的又一部經(jīng)典之作。除了主角錢惠麗、單仰萍的精彩演繹，男演員的表現(xiàn)也個個精彩，如飾演唐經(jīng)理的劉覺、飾演邢師傅的張國華、飾演班主阿鑫的史濟(jì)華、飾演倪濤的許杰、飾演倪三老爺?shù)脑瑬|等等，他們都充分利用和發(fā)揮了男演員演繹現(xiàn)代生活的優(yōu)勢，將這些形象塑造得鮮明生動、真切自然。又如，2003年上海越劇院排演的由趙志剛領(lǐng)銜主演的新版現(xiàn)代戲《家》，獲得了觀眾和專家的一致好評。其中，戲劇理論家周育德先生在座談會上講道：“兩位男主人公的表演令人滿意，在舞臺上非常有光彩。女子越劇有優(yōu)良傳統(tǒng)，但有些題材女子越劇很難承擔(dān)，如這戲全由女子演的話，是要大打折扣的?！都摇防锏膸孜荒薪巧某晒Ρ硌?，是有戰(zhàn)略意義的，男女合演應(yīng)給予充分重視?！盵2]

再如，浙江越劇團(tuán)排演的《我的娘姨我的娘》充分利用和發(fā)揮了“男女合演”演現(xiàn)代戲的優(yōu)勢，將這部取材于海島醫(yī)生真人真事的現(xiàn)代劇目演繹得真切感人。顯然，該劇的成功除了主演王濱梅的精彩表現(xiàn)外，也與華渭強(qiáng)、李海明、朱漢奇等男演員“本色”真切的表演有極大的關(guān)系，因?yàn)樗麄兊谋憩F(xiàn)讓這部越劇更具真切感，而現(xiàn)代戲的生活化形態(tài)也將男演員的優(yōu)勢凸顯了出來。2018年浙江越劇團(tuán)與浙江小百花越劇團(tuán)聯(lián)合創(chuàng)排的大型越劇《楓葉如花》也因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)題材作品表現(xiàn)的需要，選擇了“男女合演”的表現(xiàn)形式。

新時代新風(fēng)貌，戲劇藝術(shù)也需要更多地去表現(xiàn)社會新生活，反映時代新風(fēng)貌。創(chuàng)排現(xiàn)實(shí)題材作品是時代的必然需求。毫無疑問，越劇“男女合演”善于表現(xiàn)現(xiàn)代生活，具有演現(xiàn)代戲的優(yōu)勢，是越劇藝術(shù)關(guān)注和積極表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的需要，這對越劇現(xiàn)代戲乃至戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展都有著積極意義，應(yīng)當(dāng)繼續(xù)給予支持。

第二，表演風(fēng)格上，“男女合演”促進(jìn)了越劇表演向著“剛?cè)嵯酀?jì)”的理想審美追求繼續(xù)推進(jìn)。

從中國傳統(tǒng)藝術(shù)的總體風(fēng)貌來講，剛?cè)嵯酀?jì)是其理想的審美追求，而從越劇的整體藝術(shù)風(fēng)貌來看，其被貼上了“溫婉”“柔美”等標(biāo)簽，這與其唱腔的抒情性以及優(yōu)美細(xì)膩的表演風(fēng)格有關(guān)，更與“女子越劇”為主體的表演形式有著極大的關(guān)系。抒情優(yōu)美、細(xì)膩動人的特色是“女子越劇”之長，并贏得了廣大觀眾的喜愛。然而有其長則必有其短，其短就在于總體上呈現(xiàn)出“陽剛不足，陰柔有余”之感。誠然，并不是說陰柔的美不好，而是從民族理想審美追求來看，剛?cè)嵯酀?jì)之美才是民族審美的理想追求。從“女子越劇”本身的追求來看，也是向著這樣的理想風(fēng)貌趨近的，也希望出現(xiàn)一批文武兼?zhèn)涞摹坝才尚∩薄?/p>

“男女合演”除了能演繹貼近生活的現(xiàn)代戲以外，另一優(yōu)勢就是能在風(fēng)格上增添越劇的陽剛之氣。這里所說的陽剛之氣，并不是摒棄越劇秀麗優(yōu)美、長于抒情的藝術(shù)特色，去生硬地追求陽剛硬氣，而是借助“男女合演”的優(yōu)勢，更加趨近于剛?cè)嵯酀?jì)的審美追求。正如趙志剛在一次采訪中談到的，他并非追求一種讓女人做男人配角的純粹的陽剛越劇，更多意義上是在越劇本體上成就一種剛?cè)嵯酀?jì)之美。

從表演上來說，女演員在飾演男性角色時，一方面是在心理體驗(yàn)上，無法完成對男性真實(shí)心理的情感體驗(yàn)，另一方面則是身體在戲曲表演技巧的完成上存在一些“困境”，如動作的力度與技巧的難度突破，尤其是在武打戲方面。筆者在采訪上海越劇院優(yōu)秀女小生王柔桑③時，她談道：“男女合演會給我們的越劇注入一種陽剛的力量。男小生應(yīng)該去演一些女子越劇不擅長的戲，比如武戲。雖然女子越劇也有武戲，但是女孩子打出來的武戲和男孩子打出來的武戲是不一樣的，它的力量就不一樣，這是男女生理差異決定的，并不涉及任何的性別歧視。男性在這些戲中的力量、精力及爆發(fā)力是優(yōu)于女性的，比如同樣是《白蛇傳·斷橋》，對比之下，我做出的一個‘吊毛‘踹毛就是軟趴趴的，而男生一下子就（翻）過去了，他出來的力量，那種爆發(fā)力是女性不能達(dá)到的，而我可能還要擔(dān)心哪里會不會摔壞了?！?/p>

“男女合演”為越劇表演注入陽剛的力量，最明顯的就體現(xiàn)在武打戲方面。典型的代表便是1960年上海越劇院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)排演的《十一郎》，此次演出被譽(yù)為越劇“男女合演”“一個了不起的轉(zhuǎn)折”，該劇也被稱作越劇“男女合演”“唱破三關(guān)（即唱腔、表演、觀眾‘三關(guān)）”的經(jīng)典之作，成為新中國成立以來上海越劇在“男女合演”的探索道路上首次獲得越劇行家和廣大觀眾一致肯定和贊揚(yáng)的劇目。此劇行當(dāng)齊全、文武兼?zhèn)?，既有“女子越劇”擅長的抒情文戲，繼承了細(xì)膩優(yōu)美的傳統(tǒng)，又有女小生不太擅長的激烈的武打戲，發(fā)揮了“男女合演”陽剛的優(yōu)勢。劇中飾演穆玉璣的史濟(jì)華年輕力壯、風(fēng)華正茂，他發(fā)揮了自身文武兼長的優(yōu)勢，在唱腔方面不斷突破，展現(xiàn)了文唱武打的不凡功夫，使得全劇盡顯剛?cè)嵯酀?jì)的藝術(shù)魅力。

此外，在“男女合演”的現(xiàn)代戲中，男演員“本色”的表演本身就是陽剛的一種真實(shí)體現(xiàn)，尤其在革命題材中，男演員飾演革命志士、解放軍戰(zhàn)士等英雄人物時，人物更加真切，同時也更容易彰顯人物本身及革命的陽剛之氣，更有豪氣。

總而言之，“女子越劇”擅長演繹古代愛情婚姻，盡顯柔和之美，“男女合演”則更擅長演繹金戈鐵馬或貼近現(xiàn)實(shí)社會生活的現(xiàn)代戲，展現(xiàn)陽剛豪氣。一柔一剛，優(yōu)勢互補(bǔ)，兩者結(jié)合，十分符合中國藝術(shù)的理想審美追求。所以一定意義上，“男女合演”豐富了越劇的表演風(fēng)格，增添了越劇藝術(shù)表現(xiàn)的多樣性，促進(jìn)了越劇表演向著剛?cè)嵯酀?jì)的理想審美追求繼續(xù)發(fā)展。因此，在當(dāng)下越劇的發(fā)展中，既要保持“女子越劇”優(yōu)美秀麗的藝術(shù)特色，又要堅(jiān)持推進(jìn)和發(fā)揚(yáng)“男女合演”的陽剛與豪氣。

第三，在劇目建設(shè)上，“男女合演”進(jìn)一步擴(kuò)大了越劇的題材范圍，豐富了劇目。

“女子越劇”模式下，劇中男性角色全由女性扮演，這是非常重要的特色，但也存在一定的劣勢，在題材選擇上自然會有相對的局限性。才子與佳人的愛情故事是“女子越劇”表現(xiàn)的重要題材，“才子佳人”模式也成為越劇經(jīng)典的表現(xiàn)模式。越劇經(jīng)典劇目中，如《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《西廂記》《碧玉簪》《追魚》《打金枝》《盤夫索夫》《何文秀》《沙漠王子》《孟麗君》等，均為“才子佳人”題材，這些劇目也都成為“女子越劇”的代表作?！芭釉絼　痹谶@類題材的表現(xiàn)上是擅長且有魅力的，但也不免在題材上產(chǎn)生相應(yīng)的局限?；仡櫾絼∈?，藝術(shù)家們也意識到了這一問題，并不斷尋求突破。新中國成立前就創(chuàng)排了“才子佳人”之外諸多題材的作品，如《花木蘭》《香妃》《國破山河在》等劇目。這些作品一定程度上拓展了越劇的表現(xiàn)題材，但其范圍仍處于一個相對狹小的空間中。

然而，越劇有了“男女合演”之后，在表現(xiàn)的題材范圍上可以說是進(jìn)一步擴(kuò)大了。如前文所述，由于有了男演員，增添了更多表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和陽剛的條件，因此在劇目選材上便有了更廣闊的范圍，給越劇提供了更多藝術(shù)表現(xiàn)的可能?！安抛蛹讶恕蹦Ｊ较碌膼矍榛橐鲱}材、帝王將相的歷史題材、民族奮進(jìn)的革命題材、外國題材以及反映現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代生活題材等，都有了進(jìn)一步選擇和表現(xiàn)的可能，因而抒情柔美的文戲和激昂陽剛的武戲都能演，可古裝戲，亦能現(xiàn)代戲。同時“男女合演”演出這些武打戲和現(xiàn)代戲的劇目，本身也是揚(yáng)長避短，錯位發(fā)展。史濟(jì)華談道：“周恩來總理提出越劇要培養(yǎng)男女合演，一方面是為了破除舊社會對男女不能同臺封建思想的束縛，另一方面則是要擴(kuò)大越劇的題材，特別是要表現(xiàn)現(xiàn)代人物。”④趙志剛也談道：“從越劇陰柔有余，陽剛不足的層面看上，我認(rèn)為男女合演絕對是豐富了越劇的風(fēng)格，同時題材上愛情題材、古典題材相對單一的樣式也得到了改善。現(xiàn)代劇、當(dāng)代劇、外國題材劇目、清代劇，這些題材都能夠更好地呈現(xiàn)，也適合男女合演去演繹?！雹?/p>

題材擴(kuò)展了，劇目自然也豐富了?；仡櫄v史，通過梳理越劇各類劇目，不難發(fā)現(xiàn)，“男女合演”對越劇題材有進(jìn)一步拓展和豐富的成效。在革命歷史題材上，新中國成立初期便有大量“男女合演”的劇目涌現(xiàn)?！俺闪⒂?949年11月的金華地委文工團(tuán)演出了現(xiàn)代戲《紅燈記》《女民兵》;成立于1950年2月的寧波地委文工團(tuán)演出了現(xiàn)代戲《許連根》《劉胡蘭》等;成立于1949年12月的浙江省越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，演出了《小夫妻學(xué)文化》《王秀鸞》等現(xiàn)代戲。”[2]此后，江浙滬等地區(qū)的越劇團(tuán)創(chuàng)排的《江姐》《迎新曲》《小刀會》《報童之歌》《忠魂曲》《三月春潮》《魯迅在廣州》《紅色浪漫》等“男女合演”劇目，在革命歷史題材上的探索均有一定的成就。例如上海越劇院創(chuàng)排的《忠魂曲》，第一次在越劇舞臺上塑造了革命領(lǐng)袖毛澤東的藝術(shù)形象;南京市越劇團(tuán)創(chuàng)作的《報童之歌》，成為戲曲舞臺上最早刻畫革命領(lǐng)袖周恩來的作品;《魯迅在廣州》則首次在越劇舞臺上塑造了魯迅先生的藝術(shù)形象。這些越劇作品的搬演，一定程度上都得力于“男女合演”。

“男女合演”在歷史題材的開拓上也有一定的突破，如歷史故事劇《嶺南風(fēng)云錄》《乾嘉巨案》《血染深宮》《凄涼遼宮月》《銅雀臺》等。其中，《嶺南風(fēng)云錄》以愛國主義為主題，演繹了林則徐虎門銷煙的歷史?！澳信涎荨钡臍赓|(zhì)與該劇折射出的剛強(qiáng)的民族氣魄相呼應(yīng)，因此當(dāng)時就有報紙?jiān)u論此劇“演出了陽剛氣”。

此外，“男女合演”創(chuàng)排或移植的古裝戲《色官審案》《孽海記》《花中君子》《趙氏孤兒》《畫皮》等、神話題材《云中落繡鞋》、兒童劇《馬蘭花》、近代清裝戲《五姑娘》《楊乃武》《玉卿嫂》《九斤姑娘》等、表現(xiàn)少數(shù)民族生活題材的《傲蕾·一蘭》《木棉紅》《金鷹》《孔雀街心潮》等、折射當(dāng)代生活戲的《第一次親密接觸》《瘋?cè)嗽褐畱佟贰侗桓綦x的春天》《藜齋殘夢》等、根據(jù)莎士比亞劇作改編的《第十二夜》《王子復(fù)仇記》、根據(jù)外國名著改編的《茶花女》等劇目，都做了一定的探索和嘗試。

近年來，越劇“男女合演”劇目不斷涌現(xiàn)，如上海越劇院推出的現(xiàn)代司法題材越劇作品《燃燈者》、浙江越劇團(tuán)與浙江小百花共同打造的現(xiàn)代越劇《楓葉如花》等。這些“男女合演”劇目有的雖然在藝術(shù)上還有待進(jìn)一步提升和完善，但卻都是越劇對題材多樣化的探尋及對劇目進(jìn)一步拓展的豐富有益嘗試，對越劇的發(fā)展有著重要的意義。

顯而易見，以上三點(diǎn)也是相互聯(lián)系的，具有一定的關(guān)聯(lián)性和交叉性，而除了這三點(diǎn)以外，從越劇現(xiàn)代化傳播的具體成效來看，“男女合演”在一定時期內(nèi)也促進(jìn)了越劇影視業(yè)的發(fā)展，尤其是在越劇電視劇方面，成績突出。正如何賢芬在《越劇男女合演之花，應(yīng)在劇壇繼續(xù)盛開》一文中說的：“據(jù)統(tǒng)計(jì)，全國拍攝放映的越劇電視劇已近200部，其中如上海越劇院的《漢文皇后》《王子復(fù)仇記》《遼宮花濺淚》《兩代怨夢》《蝴蝶夢》《新路》等，南京市越劇團(tuán)的《啞女恨》《侯門之女》《南冠草》《洞房文武錯》等，浙江越劇團(tuán)的《毛澤東與楊開慧》《太平私鹽案》等，已在全國播映的越劇電視劇，大部分是男女合演的。越劇電視劇的放映，大大豐富了人們的文娛生活，在藝術(shù)欣賞的同時，也廣泛地宣傳了越劇、宣傳了戲曲。因此，繼續(xù)扶持發(fā)展男女合演，也是繼續(xù)開拓戲曲影視事業(yè)的需要?！盵6]雖然近些年，越劇電視劇發(fā)展處于“停滯”狀態(tài)，但在一定時期內(nèi)，越劇“男女合演”對戲曲影視事業(yè)的發(fā)展及現(xiàn)代化傳播確實(shí)作出了重要的貢獻(xiàn)。

“男女合演”在越劇發(fā)展中的積極意義應(yīng)該還不止這些，正如越劇藝術(shù)家袁雪芬說的：“男女合演與女演男兩種藝術(shù)形式都是劇種本身的需要，是相輔相成、相互補(bǔ)充的。男女合演的出現(xiàn)，是擴(kuò)大而不是縮小越劇的題材，是發(fā)展而不是損害了越劇的風(fēng)格，是增強(qiáng)而不是削弱了越劇的表現(xiàn)力?！盵2]綜上所述，“男女合演”對越劇的發(fā)展有著諸多積極意義，越劇應(yīng)該繼續(xù)推行“兩條腿走路”，堅(jiān)持走“女子越劇”和“男女合演”兩者并存、共同發(fā)展的道路。

由于筆者功力有限，本次對越劇“男女合演”積極意義的思考就此擱筆，期待后續(xù)更深入的思考與研究。2019年正值上海越劇院男女合演團(tuán)建團(tuán)60周年，而2019年8月5日浙江小百花越劇院也正式揭牌，這是浙江小百花越劇團(tuán)和浙江越劇團(tuán)兩團(tuán)深入體制改革后的正式亮相，推出的同樣也是“男女合演”與“女子越劇”共同發(fā)展的方針。在這里也愿越劇“男女合演”與“女子越劇”能在今后的發(fā)展中并美競秀、比翼齊飛。

注釋：①這個二隊(duì)為浙江越劇團(tuán)二團(tuán)的前身，1957年獨(dú)立建團(tuán)。

②注：上海越劇院2019年剛剛成立的三團(tuán)亦有“男女合演”，較多還是依附于一團(tuán)演出;紹興小百花越劇團(tuán)亦有部分男演員，但主要作為劇目武場演出的演員。

③參見2019年2月28日筆者對王柔桑的采訪。

④參見2019年7月26日筆者對史濟(jì)華的采訪。

⑤參見2019年8月17日筆者對趙志剛的采訪。

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[6] 何賢芬.越劇男女合演之花，應(yīng)在劇壇繼續(xù)盛開[J].文化藝術(shù)研究，2007（5）.

作者簡介：吳波（1990—），男，云南曲靖人，上海戲劇學(xué)院博士研究生，主要研究方向：導(dǎo)表演藝術(shù)，中國藝術(shù)史，戲劇藝術(shù)理論。