江俊葉 康樂

摘要：20世紀以來，經(jīng)歷先鋒派音樂家對音樂創(chuàng)作手法及形式的不斷挑戰(zhàn)與革新，產(chǎn)生了諸如不確定音樂、偶然音樂和整體序列主義音樂等眾多音樂分支。而其中的代表性作曲家約翰·凱奇，以預置鋼琴等實驗手段，實現(xiàn)了對自然、精神世界的再現(xiàn)，其音樂創(chuàng)作理念也深刻影響著當今時代。

關鍵詞：約翰·凱奇? ?音樂創(chuàng)作? ?自然觀

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）19-0053-02

國內(nèi)早期（20世紀80-90年代）出版的有關西方音樂史、西方美學史、音樂家辭典、音樂作品分析教程等著作中，涉及約翰·凱奇的論述往往僅用至多一章節(jié)的篇幅去介紹其代表性作品。如：由朱秋華、高蓉編著的《現(xiàn)代音樂概論及欣賞》，是最早將約翰·凱奇作為美國當代作曲家進行介紹的音樂賞析類書籍;1991年，馮伯陽將約翰·凱奇作為詞條收入其主編的《袖珍音樂詞典》;蔡良玉在《美國專業(yè)音樂發(fā)展簡史》中，講述了約翰·凱奇的實驗音樂;羅忠镕則在其主編的《現(xiàn)代音樂欣賞辭典》中，首次以時間發(fā)展為脈絡，選取約翰·凱奇不同時期的作品進行結構、音色、技術等多角度的講解?？傮w來講，這一時期關于約翰·凱奇的研究，以普及介紹居多，學術界依然承襲著對約翰·凱奇的最初印象。2000年以來，隨著各界學者對約翰·凱奇的不斷關注，相關研究成果從數(shù)量和質(zhì)量上皆得到提高，對約翰·凱奇的音樂創(chuàng)作也終于開始越發(fā)深刻的討論。筆者正是基于這一研究趨勢，特地對作曲家的音樂創(chuàng)作觀展開分析與探討。

一、音樂材料的平等觀

（一）重構“音樂”的內(nèi)涵

伴隨人類生產(chǎn)文化的巨大變革，“音樂”一詞被賦予的時代內(nèi)涵也幾經(jīng)更迭。從作為遠古時代的宗教“咒術”，到成為中世紀時期一種對人的教化手段;從畢達哥拉斯賦予的數(shù)理化意義，到西歐貴族階級訴諸的純娛樂性，再到后來，音樂被更多地視為“通過有組織的音（主要是樂音）構成形象的藝術”[1]。隨著音樂形式日益豐富與多樣化，各種自然的聲音都已在近現(xiàn)代被視為音樂的重要組成，因此，“音樂”這一沿襲至今的概念也勢必被賦予了新的內(nèi)涵?！熬?8世紀到19世紀的器樂作品而言，‘音樂似乎還充滿著某種節(jié)制、莊嚴乃至神秘的色彩，但是，今天我們將以‘聲音的組織這樣一個有意味的解釋來定義音樂”[2]，根據(jù)約翰·凱奇的文字記錄，可以將“音樂”內(nèi)涵重構為——一切聲音的組織結果。

（二）接納“噪音”

在傳統(tǒng)意義上的“樂音”之外，更多圍繞在生活情境內(nèi)的是諸如氣象變化中的風雨聲、工廠加工中的機器轟鳴聲、交通運輸中的鳴笛聲、深夜花園里的夜鶯歌唱聲等非樂音。約翰·凱奇通過預置鋼琴、錄音拼接等一系列的創(chuàng)作實踐，大大豐富了音樂材料，也讓“噪音”被音樂所接納成為可能。這種接納，不是作為音樂的色彩裝飾或自然音效的接納，而是真正獨立地承擔音樂的聲音組織。譚盾也曾就音樂組織應突破傳統(tǒng)樂音體系的限制，讓音樂材料多樣化發(fā)表觀點：“我一直不認為可以把聲音分成一格一格的（指各種音階、音列）。我認識聲音是把它們看作一塊整體，一塊從高到低從小到大的整體。世界上有這么多聲音，為什么作曲家只能用哪幾個音呢”[3]。

（三）接納“非調(diào)性音樂”

“事實上，我喜歡聲音本身，而不要聽它們被別人擺弄成的那種樣子……閉上你的眼睛，傾聽馬路上的噪聲，它們獨立于任何節(jié)奏型之外;并且它們也不屬于任何大小調(diào)體系”[4]，約翰·凱奇認為，“世間萬物皆為音樂”，美好的音樂不應局限在作曲家因循相關音樂法則創(chuàng)作而成的作品里。無論是和聲運用別具匠心，將音樂從傳統(tǒng)調(diào)性體系解放出來的法國印象派作曲家德彪西，還是重視不諧和音列，提出具有劃時代意義的“十二音列理論”的西方現(xiàn)代主義作曲家勛伯格，在約翰·凱奇看來，都是無法展示現(xiàn)代音樂真正精神內(nèi)核的。因為，有調(diào)性音樂與無調(diào)性音樂仍然是“調(diào)性”音樂的范疇，而調(diào)性音樂意味著對音樂材料的選擇仍有偏頗，賦予各種音樂材料的地位仍有主次之別。因此，只有平等對待與運用一切音樂材料的“非調(diào)性音樂”才是真正的現(xiàn)代音樂。

二、音樂創(chuàng)作的自然觀

（一）自然觀形成的主要原因

《易經(jīng)》為“裁成天地之道，輔相天地之宜”的古代帝王之學，其“天人合一”、不逆天常、效法自然的思想更是被當時縱橫捭闔的政治家、軍事家奉為至上經(jīng)典。到了20世紀中葉，又漂洋過海對西方的約翰·凱奇發(fā)揮了重大的影響作用。

（二）音樂創(chuàng)作自然觀的表現(xiàn)

一方面，體現(xiàn)在約翰·凱奇的音樂活動目標上。“世間萬物皆為音樂，音樂的功用在于令人靜穆沉思，與神性產(chǎn)生共鳴”[5]，即音樂活動的最終目的不是獲取愉悅的體驗，而是與自然交融，與“靈力”對話;另一方面，體現(xiàn)在對音樂的認識與感受上。約翰·凱奇認為，音樂是永無停歇的，只有時間是音樂實實在在的媒介，正如自然之中不經(jīng)組織和排序卻無時無刻不存在著的萬事萬物，作曲家只有摒棄精心設計、以“自我”為重心、充滿程式化特征的音樂創(chuàng)作，站在聲音發(fā)現(xiàn)者的立場上，去尋求“偶然音樂”、不確定性音樂，才能最強烈地獲得和感受到音樂。

（三）實現(xiàn)音樂創(chuàng)作自然觀的途徑

實現(xiàn)自然創(chuàng)作觀的手法與途徑可以是多樣的，如，尊重自然客觀事實，音樂創(chuàng)作系效仿事務運作法則，并不以個人主觀意識為轉(zhuǎn)移。例，鋼琴獨奏作品《變化的音樂》（Music of changes），雖根據(jù)力度、節(jié)奏、聲音等做過預先的圖表設計，但是在作品的真正完成中，對圖表的篩選組合，卻是通過拋硬幣的方法隨機產(chǎn)生的;又如，尋求“偶然”與“無”的音樂境界。在約翰·凱奇《4分33秒》之寂靜中，聽到的“自己”，聽到的一切偶然的聲音，就是對“無”的有力詮釋?！安皇亲髑以O計的某些東西中有觀眾參與，而是通過演奏者和所謂的觀眾兩者的活動產(chǎn)生了音樂”[6]，這正是所謂“偶然音樂”的創(chuàng)作。

三、自然觀的爭論

約翰·凱奇以個人卓越的創(chuàng)造能力，借助預置鋼琴、打擊樂等，在音樂中尋找著與自然合二為一之境界。這種與眾不同的音樂形式，也無可避免地帶來了極端爭議。在這里，筆者將重點討論“音樂是否真的再現(xiàn)了自然”和“即使真的再現(xiàn)了自然，這樣的音樂又是否有意義”這兩個問題。

首先，是關于約翰·凱奇的音樂是否真正再現(xiàn)自然的問題。以約翰·凱奇曾經(jīng)用“拋硬幣”隨機選擇作品圖表為例，“拋硬幣”就類似于《易經(jīng)》中的占卜術?！罢疾吩醋杂诠湃俗裱匀灰?guī)律的一種初衷和意愿，只是自然規(guī)律和征兆并不見得適時出現(xiàn)，因此人們便以占卜的方式去還原自然本來的面貌。”[7]，而來到人類文明“科學”時代，我們很容易就可以指明占卜術的“不科學”之處。進行占卜的起因，正是對自然規(guī)律缺乏認知的表現(xiàn)，根據(jù)占卜結果做出的選擇往往更多地表現(xiàn)為與客觀事實的相悖。再如，制作預置鋼琴。雖然預置鋼琴展示出更多音高、音色的可能性，但這又何嘗不是一種人為干預呢？

其次，關于“音樂再現(xiàn)自然”的意義問題。根據(jù)上面的討論，可以窺探出音樂是很難真正地再現(xiàn)自然的，但倘若真正地再現(xiàn)了自然呢？以約翰·凱奇為預置鋼琴所作的《第五鋼琴奏鳴曲》為例，該作品無疑是一部富有金屬色澤的打擊樂，再現(xiàn)了“生活”與“自然”中的聲音。但又難免令人質(zhì)疑：把一個打擊樂團匯集在一臺預置鋼琴上，就音樂本身而言，未必是進步。例如，甘美蘭音樂也會產(chǎn)生類似的音樂體驗。

四、結語

綜上所述可得，約翰·凱奇作為20世紀引領美國乃至世界音樂潮流的先鋒派音樂代表人物，其音樂創(chuàng)作觀發(fā)揮了最根本的影響作用。無論是音樂材料的平等觀、音樂形式的實驗觀，都無疑體現(xiàn)出對自然最本真的追求。而更有趣的事情是，這是約翰·凱奇深受《易經(jīng)》等東方禪宗學的結果。

參考文獻：

[1]李澤厚，汝信.美學百科全書[M].北京：社會科學文獻出版社，1990：639.

[2]John Cage： The Future of Music： Credo， Silence， Wesleyan University Press， 1961， p.3.

[3]譚盾.無聲的震撼[J].人民音樂，1992，（11）.

[4]余丹紅.放耳聽世界：約翰· 凱奇?zhèn)鱗M].上海：上海音樂出版社，2001：101.

[5][美]威廉·達克沃斯.約翰·凱奇談樂錄[M].畢明輝譯.音樂藝術，2007，（02）.

[6][美]理查德·科斯特拉內(nèi)茨.與約翰·凱奇對話（上）[J].廖呦譯.世界美術，1997，（01）.

[7]鄭艷麗.影響之影響——易經(jīng)·禪宗與偶然音樂[J].當代文壇，2015，（02）.