《當(dāng)你老了》寫于1891年10月，葉芝時年26歲，剛于兩月前向摩德·岡求婚被拒。此詩確實(shí)與岡有著緊密的聯(lián)系，但如果將整個閱讀的框架完全根基于自傳式的青年人在戀情受挫時的激烈情緒反應(yīng)，則貶低了文本的形式在表達(dá)內(nèi)容和探索思想時的力量，忽視了葉芝關(guān)于靈與肉的思考的復(fù)雜性，忽略了他對詩歌創(chuàng)作和詩歌理論的探索，也遮蔽了19世紀(jì)與20世紀(jì)之交發(fā)生的愛爾蘭民族文化與政治運(yùn)動這一背景。

葉芝詩歌從早期至晚期持續(xù)關(guān)注著老年這個主題。葉芝研究者喬治·伯恩斯坦稱之為葉芝整個創(chuàng)作生涯的執(zhí)念。在葉芝的詩歌中，老年概念往往脫離僅與年齡相關(guān)的社會學(xué)式思考，而成為關(guān)于生命、歷史、文化、創(chuàng)作和社會的整體性思維的一個切入口；即便在詩中老年與青春構(gòu)成對立關(guān)系，也是在威廉·布萊克式的純真與經(jīng)驗(yàn)的對立框架下的建構(gòu)，即其建構(gòu)目的最終為批評現(xiàn)實(shí)觀念中二元對立的狀態(tài)，要求超越對立關(guān)系、建構(gòu)新的統(tǒng)一體。

葉芝與愛爾蘭

在與愛爾蘭民族命運(yùn)和身份認(rèn)同相關(guān)的活動中，葉芝與岡于1889年1月相識。兩人各自以獨(dú)特的方式積極投入繁忙的公共生活。葉芝的活動主要在文化領(lǐng)域，他創(chuàng)建文學(xué)社團(tuán)，還熱忱參與神智學(xué)與神秘主義社團(tuán)的活動。他使用英語語言并結(jié)合愛爾蘭文化歷史傳統(tǒng)的寫作方式是愛爾蘭文學(xué)復(fù)興運(yùn)動的重要脈絡(luò)。1889年，葉芝開始寫作以16世紀(jì)愛爾蘭饑荒與英國的掠奪與壓迫為背景的詩劇《凱瑟琳女伯爵》，并在該劇引言中稱，是岡提供了寫作的靈感。岡的活動側(cè)重點(diǎn)主要在社會政治領(lǐng)域。結(jié)識葉芝時，她關(guān)注貧苦愛爾蘭農(nóng)民的生活，并募集款項(xiàng)為失地愛爾蘭農(nóng)民提供棲身之所。1890年，岡已克服了19世紀(jì)對于女性參加政治活動的種種限制，公開講演，為一位格拉斯通派的候選人助選。

1891年10月6日，愛爾蘭自治運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)者帕奈爾病逝。岡從英國本島回愛爾蘭時所乘坐的恰好是運(yùn)送帕奈爾遺體的郵船。船在10月11日清晨抵達(dá)都柏林，同一天舉行的葬禮據(jù)稱有20萬人參加，岡也在其中，而葉芝則表示不喜歡參加這類大型政治集會，未去參加。

“愛的逃離”

正是在這個歷史時刻，在借鑒法國文藝復(fù)興詩人洪薩《致艾蘭的十四行詩》之一《當(dāng)你老了》的基礎(chǔ)上，葉芝于1891年10月21日寫下《當(dāng)你老了》。洪薩是七星詩社的重要詩人，而七星詩社的關(guān)注方向之一是語言與身份認(rèn)同的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)通過法語而不是拉丁文寫作來豐富本土語言、振興法國文學(xué)，因此被卡斯特稱之為“語言愛國主義”。葉芝在《凱瑟琳女伯爵》和《玫瑰》組詩中正是在嘗試用英文寫作與愛爾蘭傳說和民間語言相關(guān)的詩歌，希望這種寫作方式能達(dá)到愛爾蘭民間傳說曾有過的高度。

葉芝曾在《外衣》中描述自己的早期詩歌“披覆錦繡”，德曼因此批評他的早期作品堆砌辭藻，使用的意象缺乏比喻或象征的深度。但在葉芝的早期詩歌中，對聲音效果和簡練口語風(fēng)格的探索已非常突出?！懂?dāng)你老了》全詩基本避免了使用拉丁詞根的詞語，多用源出盎格魯－撒克遜語的單音節(jié)詞。同一組詩中的《老翁悲辭》甚至附有詩人自注，沿承了華茲華斯的詩論主張，稱“這首小詩無非是把一位威克洛郡老農(nóng)民的原話直接譯入詩行”?！懂?dāng)你老了》的語者開篇即向詩中的聆聽者提出了一個設(shè)想——她年老之時的狀態(tài)：

當(dāng)你老了，蒼白鬢發(fā)，睡意昏沉，/在爐火旁打盹時，就拿下這本詩冊，/慢慢誦讀，夢憶那柔和的眼神/曾是你雙眼所有，夢憶它們暗影深沉。

詩的第一行在節(jié)奏上具有完美的抑揚(yáng)格，極言遲暮之年的衰落，單調(diào)起伏的節(jié)奏暗示著自然規(guī)律的無情和時間的緊迫，老年終將無可阻擋地來到，同時，“睡意”喻指著被稱為永恒睡眠的死亡。

如將這首詩與洪薩的十四行詩原作進(jìn)行對比，原作中被設(shè)想為老婦人形象的女子也坐在爐火旁，雖年事已高，卻仍秉燭紡線，吟唱起洪薩贊頌自己年輕時美麗的詩篇，并為之訝異——這個勞動并思考著的人物形象保持了身心的活躍。相對地，葉芝詩中的老年時期，似被刻意塑造成了白發(fā)衰容，不僅沉悶遲緩而且無所事事，是臨近死亡的衰頹階段。伯恩斯坦因此批評了《當(dāng)你老了》中的老年意象，認(rèn)為其產(chǎn)生原因是詩人早期詩歌風(fēng)格和思維方式上的缺陷，并且主張葉芝對老年的看法在其晚期作品中臻至成熟。

誠然，葉芝涉及老年的詩篇頗多，其中尤為著名的例子是晚期作品。如《駛向拜占庭》（1926），詩中老人的靈魂可以有清揚(yáng)的歌聲：

老了的人只是件破爛東西，/棍子上掛著的襤褸衣衫，除非/靈魂拍手歌唱，肉身的每個傷痕/都讓它歌聲更清揚(yáng)

又或是去世前一年的詩作《一畝草地》：

允我一名老人的狂怒。/我必須重塑自己/直到成為泰門和李爾/或是那位布萊克/他捶打著墻壁/直到真理服從他的召喚。

這心智是米開朗琪羅知曉/能穿破云層的/或是被狂怒啟示/能將死者在尸布中搖撼；/非此均被世人遺忘/老年人擁有的鷹隼的心智。

值得注意的是，《一畝草地》首先考慮了出自古希臘和莎劇的虛構(gòu)或半虛構(gòu)人物形象——泰門和李爾，但最終還是選擇了現(xiàn)實(shí)中的詩人布萊克，強(qiáng)烈的情緒與文學(xué)藝術(shù)結(jié)合，成為探索真理的創(chuàng)造性道路。與這些歌唱老年人靈魂與心智的熱切激烈的詩句不同，《當(dāng)你老了》卻極言凡人肉身的衰老，靈魂之愛在老年也成了過往，這樣巨大的反差需要進(jìn)一步的詮釋。

應(yīng)當(dāng)指出，與伯恩斯坦的觀點(diǎn)相左的是，即便在葉芝早期詩篇中，也有對老年的積極理解以及復(fù)雜的描述角度。在《奧辛的漫游》（1889）中，葉芝寫道“一位老人攪得火焰升騰”?！东C狐者歌謠》（1889）直接描寫了普通人在老年時期的生命力：“這位老人的眼中是火焰。”顯然，即便對青年時代的葉芝來說，老年也可以有充沛的能量和豐富的可能性，并不單純意味著衰竭和失去，老人的形象也能與火焰緊密聯(lián)系在一起，甚至組成統(tǒng)一體。

在《當(dāng)你老了》被收入不同詩集出版的過程中，葉芝也作了一些修訂，但無論行文還是字面意義，該詩的1892年版本與1925年版本之間的差異都不顯著。與同時寫作的《愛的憂傷》相比，后者顯然才是被詩人認(rèn)為風(fēng)格和思想不夠成熟的少作，修訂版變化極大。如把《當(dāng)你老了》置于葉芝與岡之間社會與政治取向的差異中來分析，那么詩中負(fù)面的老年形象似乎并非詩歌風(fēng)格或詩人成熟度的問題，而在某種程度上可以被理解為葉芝對岡的激進(jìn)政治活動的批評，而且他后期的詩也愈加明確而強(qiáng)烈地表達(dá)了這個批評的立場。

葉芝雖喜愛布萊克和雪萊的詩，但并未吸取這兩位詩人的激進(jìn)面向；他雖被薩義德稱為一個“無可置辯的偉大的民族詩人，在反帝抵抗運(yùn)動期間闡述了遭受離岸統(tǒng)治折磨的人民的經(jīng)歷、抱負(fù)和有復(fù)愈能力的愿景”，并參與了現(xiàn)實(shí)政治，但他對于岡的激進(jìn)政治活動和采取一切手段達(dá)成獨(dú)立的姿態(tài)始終持保留態(tài)度，甚至認(rèn)為這些活動妨礙了岡發(fā)揮天賦。在寫給女兒的詩《為女兒的祈禱》中，葉芝把基于抽象理念的激進(jìn)政治與憎恨和固執(zhí)等同，認(rèn)為“智識上的憎恨是最糟糕的”。

同樣，在寫于1927年的一首悼亡詩中，葉芝將愛爾蘭獨(dú)立運(yùn)動軍事領(lǐng)導(dǎo)人馬克維奇伯爵夫人描述為“在無知者中密謀”，而她的妹妹，熱情投入曼徹斯特的平權(quán)政治和勞工運(yùn)動的艾娃則“枯萎成蒼老并像骷髏一般消瘦”。如果對比《智慧隨時間到來》中類似的句法和截然相反的措辭“枯萎而進(jìn)入真理”，晚年的葉芝依然通過描述女性老年時的衰老和枯竭來批評被他視為過于激進(jìn)的政治參與。

《當(dāng)你老了》這首早期作品體現(xiàn)了自傳與創(chuàng)作之間的張力，重視詩歌文本作為文學(xué)創(chuàng)造物的性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)詩人與讀者的身份以及閱讀的過程，可被視為借助戲劇獨(dú)白式的語者詩人的陳述以探索詩歌中英語語言的聲音和語調(diào)以及傳統(tǒng)母題的努力。全詩行文看似簡單，細(xì)讀之下卻具有高度的復(fù)雜性。第一節(jié)第二行“在爐火旁打盹”，加強(qiáng)了開頭兩行建立的衰朽而單調(diào)的老年意象：內(nèi)在的生命之火已經(jīng)熄滅，唯有依賴外在的溫暖度日；頭顱不再是活躍思想的所在，而是機(jī)械動作的被動執(zhí)行者，突兀地一遍遍上下運(yùn)動，仿佛重復(fù)著第一行中規(guī)律的抑揚(yáng)格節(jié)奏。

第二行的“慢慢誦讀”讓詩句的節(jié)奏放緩，這雖是對聆聽者的要求（或是對老年時鈍訥理解力的批評性描述），但也可被同時理解為語者在某種程度上潛意識地對自身的反省：在對聆聽者的訴說中，不宜操之過急。此外，這更可以被理解為對讀者的教育，詩的文本自身要求讀者采用一種更加從容的閱讀方式。“拿下這本詩冊”則進(jìn)一步提示我們，葉芝不僅創(chuàng)建了文字，還希望造就讀者，要求讀者思考閱讀的方法和意義。這首詩并非僅作為文字組合而孤零地以業(yè)已結(jié)晶、邊界分明的固體形式存在，而是在歷時的過程中不斷重新形成的詩集中的一篇，而且也應(yīng)當(dāng)在這樣的框架中被當(dāng)作構(gòu)成物在文本形成的歷史中被閱讀和詮釋?！斑@本詩冊”隨著葉芝詩歌以不同形式編選出版，將會獲得時間性和變化性。

和洪薩的十四行詩中規(guī)整的將來時不同，復(fù)雜的時間觀念和時光交錯是恰當(dāng)理解葉芝《當(dāng)你老了》的前提。雅各布森和魯?shù)显谟懻摗稅鄣膽n傷》時，注意到“愛”這個詞在《愛的憂傷》詩行中并未出現(xiàn)，而在《當(dāng)你老了》中卻以動詞和名詞形式一共出現(xiàn)了六次。但更為重要的是，這六次中所有的四次動詞形式均是以過去時形式出現(xiàn)的，流傳最廣的一些中文譯本就是在這里作了更動，令其部分或全部成為現(xiàn)在時，造成了誤讀。原詩中，“愛過”（loved）在第二詩節(jié)中被重復(fù)四次：

多少人曾愛過你歡暢優(yōu)雅的時刻，/愛過你的美，以假意或真心，/但有一人愛過你朝圣者的靈魂，/愛過你變化著的臉上的悲哀。

“愛過”是從將來出發(fā)的過去時，語者認(rèn)為到了老年的時刻，這些具象之美的愛慕者終將散去，無論真假的愛也都會消失。頗有深意的是，“愛”的過去時被延續(xù)到后兩行，與前兩次愛的動詞用法時態(tài)實(shí)則相同。共同性和特殊性的并存，導(dǎo)致了真誠情感與帶有破壞性的反諷之間的糾纏。恰是在分享著時間共同性的詩句中，語者開始強(qiáng)調(diào)自身的特殊性：那么，被語者引以為傲的、獨(dú)特的對內(nèi)在靈魂及其苦痛的愛其實(shí)并未能永恒，也并不那么特殊，它也將和對外在之美和歡樂的思慕一樣成為過去。聆聽者的面貌被描述成始終在成為過程中的“變化著”，而不是完成狀態(tài)的“變化了的”，讓這種通過時間對比而構(gòu)成的反諷顯得更為突出。

同樣具有反諷性質(zhì)的是，詩中所描述的對愛情的追求事實(shí)上是通過自戀來表現(xiàn)的。此前保持著平直文風(fēng)的語者－詩人在此放肆地流露出了自詡獨(dú)一無二的語氣，自戀的口吻倒是與洪薩詩中的語者－詩人相通，后者在面對求愛被拒的命運(yùn)時更是自憐自艾。語者愈是自矜，愛的逝去就愈成為突出的問題。關(guān)于詩中愛的逝去這個主題，已有多位學(xué)者試圖詮釋。這些分析并未充分考慮到此詩的一個內(nèi)在矛盾：語者聲稱他所愛的是靈魂而非肉身，卻沿用了傳統(tǒng)的詩歌形式，用身體狀態(tài)來定義老年、對比青春。

詩中靈與肉的二元對立以及詩體和話語之間的對立似乎都是通過愛的逃離而被超越的。首先，葉芝總是試圖超越二元對立，這個傾向不僅來自布萊克，也來自神秘主義。哈珀指出，葉芝從未宣告過退出“金色黎明”，這是因?yàn)樗囊恍┙虠l印證了詩人對現(xiàn)象界和真實(shí)界的理解：“在低下之處的東西和在崇高之處的東西是一樣的”。這種對于靈魂的愛雖然成了過去，但并沒有完全消失，只是通過逃離到達(dá)了另一個層面，并且“愛”本身在行為過程中成為不同高度的聯(lián)系：

在閃亮的爐柵旁俯身，/略帶悲傷地低語，愛是怎樣逃離了/并在頭頂?shù)纳缴硝膺^步/又將他的臉隱藏在了群星之中。

“愛”的逃離最終意味著上升，通過與“群星”發(fā)生聯(lián)系、形成共同體，才最終完成。

其次，當(dāng)愛被擬人化、擁有了實(shí)在的身體之后，它才可能逃離。前文中語者所自矜的，是符合柏拉圖哲學(xué)或是基督教教義的靈與肉的區(qū)分以及相應(yīng)的選擇——對靈魂的愛。而在詩的結(jié)尾處，大寫的對于靈魂的愛卻擁有了實(shí)在的身體，對靈與肉的二元區(qū)分至此被徹底拋棄。不妨再對比一下洪薩十四行詩的第三個詩節(jié)：詩人的愛不被接受，將埋身黃土成為“無骨的幽靈”，這是一個與葉芝詩相反的、完全失去肉身的下行狀態(tài)。在詩的最后兩行，葉芝沒有追隨文藝復(fù)興法國詩人的下墜感和憂郁感，而是開始強(qiáng)調(diào)上升。與但丁的貝雅特麗絲或是歌德的永恒女性不同，靈魂之愛通過獲得肉身而“逃離”，與造就這首詩的前半部分的愛的對象決裂，同時也與自戀決裂，到達(dá)了更高處。將臉隱藏在群星中，是否意味著生成了比自我更崇高、更強(qiáng)大的東西，這似乎并不確定，因而留下了一個具有開放性的結(jié)尾。

最后，雖然愛逃離了，但塵世并未被拋棄。讀者可以設(shè)想擬人化的愛所處的奇妙位置：在同一個語句中，腳停留在人間，但是位于高出普通塵世的山巔，頭到達(dá)了星辰的高度，最終連接了塵世與天空，使二者成為一體。這里需要設(shè)想的不是巨人化的軀體，而是繪畫中采用的被壓縮的視角，類似布萊克的畫《阿爾比翁》的構(gòu)圖?；蛟S葉芝本人也意識到了這首詩中的內(nèi)在困難?？梢栽O(shè)想，早期的葉芝所設(shè)想的擬人化的“愛”超脫了人間，完全進(jìn)入了天空這個更高的層面。1895年3月，葉芝在《詩集》的序言中說，他以《玫瑰》為組詩標(biāo)題，是因?yàn)椤白髡呦嘈?，他在這組詩中發(fā)現(xiàn)了唯一可以親眼見到‘美與和平的永恒玫瑰’的途徑”，但這樣理想化的超驗(yàn)的玫瑰只能存在于高出人間的層面。1899年再版《詩集》時，葉芝放棄了這種激昂的語匯，希望自己將能目睹的是小寫的“美與智慧”。到了1925年，葉芝60歲，他用略顯挫折但仍態(tài)度堅(jiān)決的措辭表示，自己“第一次意識到《玫瑰》所象征的東西與雪萊和斯賓塞的心智之美并不相同”，他所想象的玫瑰“與人類一起受磨難，而不是從遠(yuǎn)處看到的追求的目標(biāo)”。此時的玫瑰，已經(jīng)回到了人間，不再是視覺的對象，正如愛一般立足在塵世。

葉芝的《當(dāng)你老了》并非單純地改寫洪薩，詩的末尾還裁去了洪薩十四行詩中最末兩句賀拉斯式的直白邀約或敦促——在塵世中及時行樂。當(dāng)然，葉芝和岡的彼此尊重或許使得類似的邀請顯得輕佻，但更重要的原因或許在于這首詩的重點(diǎn)并非青年人求之不得的愛情，而在于思考可能導(dǎo)致衰老昏沉的原因，探索詩中內(nèi)在矛盾所質(zhì)疑的靈魂應(yīng)有的狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)寫作與閱讀中的創(chuàng)造給社會與個人帶來的可能性，以及質(zhì)疑導(dǎo)致孤獨(dú)與衰弱的過度狂熱的愛爾蘭分離政治。正如《愛的憂傷》并不提“愛”字，《當(dāng)你老了》屢次言及愛情，卻將歷史、文化、政治作為主題。如果將此詩單純視為一首復(fù)制傳統(tǒng)詩歌母題中人類身體不可避免的衰老和永恒愛情之間的矛盾的作品，或是一首強(qiáng)調(diào)基于靈魂之愛的崇高與完滿的情詩，那么被忽視的不僅有文本中思想的復(fù)雜性，還有產(chǎn)生此文本的歷史語境的復(fù)雜性。