摘要：中國(guó)戲曲的“大團(tuán)圓”式情節(jié)模式是在中國(guó)思維方式的主導(dǎo)和支配下孕育出來(lái)的一種特殊的戲劇形態(tài)?！按髨F(tuán)圓”并不能一概被視作回避矛盾、淡化沖突的方式，而是一種特別的矛盾展示形式。這種情節(jié)模式設(shè)定并不能用純粹意義上西方的“悲劇”或是“喜劇”來(lái)劃分，中西方戲劇在不同的文化背景、社會(huì)環(huán)境等多重因素的作用下各自發(fā)展出了獨(dú)具特色的戲劇情節(jié)形式，濃縮著中國(guó)人的價(jià)值觀和心理期待。

關(guān)鍵詞：戲曲;大團(tuán)圓;悲劇

朱光潛先生在《悲劇心理學(xué)》一書(shū)中說(shuō)：“僅僅元代（即不到一百年間）就有五百多部劇作，但其中沒(méi)有一部可以真正算得悲劇?！盵1]這是針對(duì)元雜劇的“大團(tuán)圓”結(jié)局提出的，但也涉及“中國(guó)有沒(méi)有悲劇”這一理論問(wèn)題。在中國(guó)戲曲走出國(guó)門(mén)或西方戲劇走進(jìn)中國(guó)市場(chǎng)的互動(dòng)過(guò)程中，都不可避免地會(huì)遇到文化理解上的差異。就中國(guó)戲曲的傳播而言，多數(shù)國(guó)外受眾以至我們的國(guó)內(nèi)從業(yè)者，在西方“悲劇為大”的藝術(shù)氛圍的影響下傾向于認(rèn)為中國(guó)戲曲是一種較為膚淺的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這些理解差異也會(huì)直接影響文化交流的效果。因此，如何客觀的看待中西方戲劇中的差異，如何正確理解差異的緣由是十分重要且有意義的一件事。將二者進(jìn)行對(duì)比分析有利于幫助我們更好地理解戲劇藝術(shù)，把握其背后的文化內(nèi)涵。

一、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“大團(tuán)圓”情節(jié)模式

中國(guó)的戲曲肇始于宋元時(shí)期，出現(xiàn)于宋代的勾欄瓦舍與不斷繁榮的民間曲藝相結(jié)合，進(jìn)一步促進(jìn)了戲曲自身對(duì)說(shuō)唱歌舞和扮演故事等多種舞臺(tái)手段的進(jìn)一步融合，逐漸向成熟的綜合舞臺(tái)藝術(shù)形式發(fā)展。在元代，“大團(tuán)圓”式的情節(jié)模式不斷發(fā)展和固化，慢慢定格成了一種創(chuàng)作傳統(tǒng)。清代，不斷加強(qiáng)的中央集權(quán)與文人士大夫沖破禁錮之間的矛盾，加之世俗娛樂(lè)的發(fā)展，“大團(tuán)圓”模式的創(chuàng)作也獲得了更充分的存在理由。

朱光潛先生曾指出，“中國(guó)人是最講求實(shí)際，是最從世俗考慮問(wèn)題的民族”[2]，用強(qiáng)烈的道德感代替了宗教的狂熱，相信整個(gè)世界是充滿(mǎn)正義的，善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，天道自有好輪回。也正是因?yàn)檫@種“倫理哲學(xué)”的存在，中國(guó)人在面對(duì)哪怕再激烈不過(guò)的矛盾沖突也依舊能尋求到解決之道，或是引入第三方來(lái)協(xié)調(diào)緩和矛盾，哪怕最后的解決之道并不很合乎邏輯，但仍會(huì)給矛盾沖突安排上“中和”解決之道來(lái)符合自己的美學(xué)要求和邏輯認(rèn)知。

從文化觀念上看，戲劇之所以設(shè)置悲劇結(jié)局，在揭示人生固有的無(wú)奈的同時(shí)，也暗示著在人世間并沒(méi)有一個(gè)足以協(xié)調(diào)矛盾的權(quán)威——甚至權(quán)力本身都是造成悲劇的原因。但中國(guó)戲曲并不傾向于質(zhì)疑權(quán)力本身，而是更傾向于指向權(quán)力在運(yùn)行過(guò)程中出現(xiàn)了偏差，比如說(shuō)某一個(gè)貪官或是某一位昏君，是偶然的和個(gè)別的，權(quán)力本身沒(méi)有問(wèn)題，甚至于最高權(quán)力本身——皇帝，就是救贖者。這樣，表面上是批判了社會(huì)出現(xiàn)的一些問(wèn)題和現(xiàn)象，但實(shí)際上卻又是維護(hù)了權(quán)力秩序，這種社會(huì)功能，正是從宋到清的帝制社會(huì)所要求的。

二、西方戲劇的“悲劇”

西方戲劇起源于古希臘，悲劇隨著古希臘戲劇的發(fā)展而不斷發(fā)展。西方戲劇從誕生之初就和政治宗教有著密不可分的關(guān)系。古希臘戲劇是神諭，反映自然力量與未知的非人力量的抗衡從而顯示出人的力量。西方文化在其源頭時(shí)期，就意識(shí)到了悲劇所具有的教育作用，悲劇模仿的是較好的人，而且能夠引發(fā)觀眾的憐憫和恐懼，達(dá)到思想的升華。西方戲劇中神、命運(yùn)、等人世之外的力量往往會(huì)參與到事件當(dāng)中，人與人之間的矛盾就可以充分暴露，不用遮蔽隱藏矛盾。同西方神話(huà)一樣，西方的社會(huì)結(jié)構(gòu)一直處于一個(gè)顛覆的狀態(tài)，不斷有較大的沖擊和革命刺激著社會(huì)。因此，猛烈的矛盾與沖突在西方人看來(lái)是正常的狀態(tài)，是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。西方的悲劇并不介意描繪和展現(xiàn)激烈的沖突后悲慘的結(jié)局，相反，西方人認(rèn)為悲劇讓人們靈魂震撼，財(cái)富和權(quán)力容易被搶劫、精神和意志可以被消磨、感情可以被欺騙和分割，只有悲劇是無(wú)法被掠奪的，悲劇中的痛苦是無(wú)法被占有和復(fù)制的，悲劇主人公的精神氣度更是寶貴的文化財(cái)富。

三、結(jié)語(yǔ)

不同的生死觀念造就了不同的審美心理，這也是西方崇尚悲劇而中國(guó)偏好“大團(tuán)圓”藝術(shù)差異的一大原因。但不能簡(jiǎn)單地從結(jié)局的性質(zhì)來(lái)判斷中國(guó)缺乏悲劇。優(yōu)秀的戲曲作品即便有著一個(gè)“大團(tuán)圓”的結(jié)局，也總能在直面現(xiàn)實(shí)的情節(jié)中讓人感受到生活的真實(shí)、人情的冷暖。在這個(gè)意義上，“大團(tuán)圓”并不能一概被視作回避矛盾、淡化沖突的方式，而是一種特別的矛盾展示形式?；蛘呖梢哉f(shuō)，某些“大團(tuán)圓”的結(jié)局設(shè)置也正是用一種委婉的方式訴說(shuō)著人間的無(wú)奈和悲傷。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱光潛.悲劇心理學(xué)·各種悲劇快感理論的批判研究（第一版）[M].人民文學(xué)出版社，1985.

[2]朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].江蘇文藝出版社，2009.

[3]傅謹(jǐn).中國(guó)戲劇藝術(shù)論[M].山西教育出版社，2010.

[4][德]曼弗雷德·普菲斯特.戲劇理論與戲劇分析[M].周靖波，李安定，譯.中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2004.

作者簡(jiǎn)介：張仲陽(yáng)（1997.12-），女，漢族，河北省邯鄲市，香港中文大學(xué)研究生在讀，從事文化產(chǎn)業(yè)、戲劇戲曲學(xué)相關(guān)工作。