摘要：南宋禪宗畫家法常是中國(guó)花鳥(niǎo)畫史上一位超前的畫家。作品不拘泥于古法的桎梏，使用“無(wú)心”且超脫的表現(xiàn)技法，“有心”創(chuàng)作出無(wú)限的禪意與空間。是使用花鳥(niǎo)題材表達(dá)精神境界的代表畫家。通過(guò)分析“有心”還是“無(wú)心”這個(gè)思路，有利于我們辯證的認(rèn)識(shí)到法常花鳥(niǎo)作品中的藝術(shù)特質(zhì)。有利于我們解決花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作發(fā)展中的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：法常;禪宗繪畫;花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作

一、繪畫中“有心”與“無(wú)心”的關(guān)系

花鳥(niǎo)是中國(guó)畫的經(jīng)典題材之一，從顧愷之以形寫神，到張璪“外師造化，中得心源”，“精神”表達(dá)逐漸推向舞臺(tái)，因此有了借物象喻精神的方法，花鳥(niǎo)畫題材的功能性逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。人格的標(biāo)榜、哲學(xué)思想，甚至政治的表達(dá)，古人們都善用花鳥(niǎo)題材表現(xiàn)，這是中國(guó)人傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的體現(xiàn)。更有一個(gè)層面、表達(dá)精神層面更難的點(diǎn)在于事物形象的具體表達(dá)難以體現(xiàn)內(nèi)心的復(fù)雜心境。正如荷利在研究丟勒的作品后的結(jié)論：“藝術(shù)史永遠(yuǎn)擺脫不了與哀愁共存的命運(yùn)，主要是因?yàn)樗栌玫膱D像（objects）往往有永遠(yuǎn)無(wú)法愈合（圖像與文字、古與今之間）的傷口，無(wú)法妥為詮釋?！?/p>

面對(duì)創(chuàng)作中自我表達(dá)的困難。中國(guó)唐之后的藝術(shù)家似乎找到了一些“辦法”，首先書(shū)法性的“用筆”就是一種表意“痕跡”和“標(biāo)簽”，其次材料的替換，快速的使畫面出現(xiàn)新的樣態(tài)。法常用甘蔗渣，蓮蓬蘸墨作畫，這“有心”之舉。但產(chǎn)生的肌理效果，以致最后畫面的境界，都是“無(wú)心”的效果。

這里“有心”和“無(wú)心”是指繪畫創(chuàng)作中畫家創(chuàng)作時(shí)，思想立意、表現(xiàn)技法等把控的狀態(tài)。

選擇一些特殊的材料或且不好控制工具進(jìn)行創(chuàng)作，其效果是新穎且超前的。這種創(chuàng)作方法在現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作中大量出現(xiàn)。而對(duì)于在八個(gè)世紀(jì)前的南宋畫家法常來(lái)說(shuō)。這無(wú)疑是偉大的嘗試和創(chuàng)新。法常作為一位禪僧，他的花鳥(niǎo)作品是超前的，不拘泥于傳統(tǒng)的桎梏。

歸納一下他的花鳥(niǎo)畫繪畫風(fēng)格。直觀上看一類是較為嚴(yán)謹(jǐn)，相對(duì)（法常其他繪畫）偏向院體風(fēng)格的作品，如：《鶴圖》圖中鶴采用了勾線渲染的方法，是法常作品中較為細(xì)膩的作品。另一類是“粗惡無(wú)古法”的水墨作品，如《六柿圖》《栗圖》《芙蓉圖》。用筆用墨更為灑脫超然，用甘蔗渣、草結(jié)之類的蘸墨作畫。這表明在當(dāng)時(shí)，法常已經(jīng)具有多種繪畫技法的能力。其作品不是因?yàn)榧挤芰Φ牟蛔愣鴮?dǎo)致的“粗惡無(wú)古法”，而是有心地選擇了這種灑脫超然的藝術(shù)表現(xiàn)。

這類作品看似凌亂不堪，但賦予物象更多的層次。這種“無(wú)古法”的用筆將老松、栗皮質(zhì)感表達(dá)的出神入化;松針也是用破筆或甘蔗渣草結(jié)之類隨筆而成。結(jié)合法常的禪僧身份，其飄飄然的墨色和松散的用筆更有濃濃的“罔兩”之意。素處以默，妙機(jī)其微。這種“影子的影子”必然會(huì)帶來(lái)空寂感，給人無(wú)限遐想的空間。遙看西方的繪畫歷史，這類注重精神表達(dá)，物像造型接近抽象的表現(xiàn)方法。直到20世紀(jì)塞尚，畢加索等才逐漸成熟。這比西方提早了7個(gè)世紀(jì)左右。

法常的花鳥(niǎo)畫從造型及深入程度上看似“無(wú)心”隨性之作，實(shí)則“有心”且深思熟慮的創(chuàng)作。

二、法常花鳥(niǎo)畫中藝術(shù)特質(zhì)

法常的禪宗花鳥(niǎo)畫、畫面詫寂且超脫，其功能性的體現(xiàn)可見(jiàn)一斑。慧能的《壇經(jīng)》說(shuō)：“故知萬(wàn)法盡在自心，何不從自心中頓見(jiàn)真如本性” 。禪宗認(rèn)為美的法則就是從心的寫照，想要表達(dá)美、不如和內(nèi)心進(jìn)行對(duì)照。因此法?；B(niǎo)作品的參禪功能性更加明顯。

禪宗強(qiáng)調(diào)對(duì)本心的禪悟，以對(duì)本心的觀照抒寫為其核心。慧能弘揚(yáng)：“直指人心，見(jiàn)性成佛”的頓教法門。固禪宗畫家認(rèn)為，得道之畫不是對(duì)客觀物象的寫實(shí)描繪，而是物象與主觀心靈對(duì)照感應(yīng)的產(chǎn)物。晚年慧能說(shuō)：“如吾在日一種，一時(shí)端坐。但無(wú)動(dòng)無(wú)靜，無(wú)生無(wú)滅，無(wú)去無(wú)來(lái)，無(wú)是無(wú)非，無(wú)住無(wú)往，但能寂靜，即是大道”。這種萬(wàn)物皆空的禪思直接影響了禪宗繪畫。法常的花鳥(niǎo)中，是寂靜心靈的寫照，源自心靈但又脫胎于心。這使繪畫的藝術(shù)美感和內(nèi)涵豐富且深刻。慧能還有一個(gè)重要觀點(diǎn)：“自皈依”。就是自己皈依自己內(nèi)心的佛，以悟本窮源禪悟終極的真理，達(dá)到至高境界，物我泯滅、涅槃超脫?！读翀D》就是這種禪思的體現(xiàn)。墨色渾然且深邃，造型稚拙完整，畫境空寂，空白處即是一面鏡子，可以與宇宙對(duì)話，剎那間冥想如過(guò)千年。這便是所謂“無(wú)畫處皆成妙境”。這無(wú)心的布局產(chǎn)生的效果，將“表物象”和“表我意”有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。是有心和無(wú)心地巧妙結(jié)合。

綜上所述，法常繪畫中的特質(zhì)就是他把無(wú)序、隨意、“無(wú)心”的創(chuàng)作技法和他禪宗思想表達(dá)的需求完美地結(jié)合起來(lái)。這在院體花鳥(niǎo)盛行的年代無(wú)疑是最偉大的創(chuàng)新。

并且通過(guò)法常的藝術(shù)創(chuàng)作方法，看待我們現(xiàn)在的創(chuàng)作中的問(wèn)題，不難發(fā)現(xiàn)缺陷?，F(xiàn)在的創(chuàng)作技法多樣且豐富，但多浮于表面，無(wú)法和確切的精神立意所結(jié)合，或是精神立意過(guò)于空洞或單一，重新認(rèn)識(shí)法常繪畫中的特質(zhì)有利于花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]方聞，著.中國(guó)藝術(shù)史九講[M].談晟廣，編.上海書(shū)畫出版社，2016.

[2]湯麟.中國(guó)歷代繪畫理論評(píng)注—元代卷[M].湖北美術(shù)出版社，2009.

[3]司空?qǐng)D.二十四詩(shī)品[M].浙江古籍出版社，2013.

[4]楊惠南.六祖壇經(jīng)[M].中國(guó)友誼出版公司，2013.

作者簡(jiǎn)介：韓賀洋，西安美術(shù)學(xué)院。