李長(zhǎng)真 殷慧敏

21世紀(jì)是我國(guó)兒童教育題材電影創(chuàng)作的高峰期，眾多作品開(kāi)始投放現(xiàn)實(shí)目光，將對(duì)于兒童情感關(guān)愛(ài)的呼吁訴諸于鏡頭，精英視角的獨(dú)占?xì)q月逐漸淡去，鄉(xiāng)村逐漸成為兒童教育題材的主舞臺(tái)。與此同時(shí)，國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)也進(jìn)入了白熱化階段，大量影片因受眾面積狹窄而無(wú)緣院線平臺(tái)，更無(wú)法邁入眾多國(guó)際電影節(jié)的門(mén)檻。低幼化與同質(zhì)化的弊端，使得我國(guó)的兒童教育電影始終被束縛在逼仄的角落，面對(duì)上映率不足百分之一的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，票房與受眾群體成為該題材創(chuàng)作的壓力來(lái)源，許多質(zhì)量上乘的作品難以躋身全年齡市場(chǎng)，題材的內(nèi)在創(chuàng)新勢(shì)在必行。反觀印度兒童教育題材電影在中國(guó)的火爆盛況，僅阿米爾·汗的系列作品便已引起全世界熱議，眾多泛文化的主題引入，觸及了東西方眾多兒童與父母的內(nèi)心痛點(diǎn)，強(qiáng)烈的精神共鳴引導(dǎo)著人們正視當(dāng)下教育市場(chǎng)的不公之處，電影作為戲劇藝術(shù)與大眾傳媒的雙重價(jià)值在此處找到了交點(diǎn)?？梢?jiàn)，國(guó)產(chǎn)同類(lèi)題材并非缺乏話(huà)題度，而是欠缺了對(duì)于兒童心靈世界的客觀描繪。國(guó)產(chǎn)兒童教育電影過(guò)于夢(mèng)幻真純的演繹，削弱了人性反思的冷峻嚴(yán)酷。而印度同題材電影對(duì)現(xiàn)實(shí)一角的披露，以及真實(shí)視角的恰當(dāng)引入，則成為敲響觀眾心扉的扣門(mén)金磚，使之得以強(qiáng)勢(shì)進(jìn)駐國(guó)際市場(chǎng)。

一、中國(guó)兒童教育電影的承續(xù)與突破

（一）年代符號(hào)與兒童英雄情結(jié)

鄭歡歡借鑒兒童文學(xué)的分類(lèi)研究，按照影片是否將少年兒童放在觀看人群的主體這一標(biāo)準(zhǔn)，將兒童電影分為“兒童本位的兒童電影”與“非兒童本位的兒童電影”。［1］實(shí)際上，二者間的界限相當(dāng)模糊，非兒童本位的電影不一定超出兒童的理解范疇。以《看上去很美》（2005）為例，在這部充斥著黑色幽默的電影中，兒童看到的是游戲與人際關(guān)系，是剛上幼兒園的方槍槍對(duì)于家庭以外環(huán)境的反叛與新奇，盡管電影中充滿(mǎn)了成人諱莫如深的隱喻，兒童觀眾的審美偏好會(huì)在下意識(shí)中過(guò)濾掉龐雜的深層信息，重現(xiàn)個(gè)體所經(jīng)歷過(guò)的好奇心理。成年觀眾則更為關(guān)注“小紅花”這一符號(hào)的象征意義，從方槍槍每一朵小紅花的得與復(fù)失中，思索個(gè)體學(xué)會(huì)屈從于規(guī)則的開(kāi)端，在追溯童年記憶的過(guò)程中對(duì)比當(dāng)下。兒童與成人因思維方式的不同，對(duì)于同一部作品可能獲得截然不同的觀感。因此，兒童教育電影也并非專(zhuān)為兒童所生，筆者認(rèn)為其定義應(yīng)涉及以下兩方面：其一，影片具備一定的教育意義，觀眾能從中獲取正確的精神引導(dǎo)；其二，影片真實(shí)地反映了特定時(shí)期的兒童教育問(wèn)題，以探索或反思教育為主題。真正意義上的兒童教育電影應(yīng)具備導(dǎo)向性、客觀性與前沿性，而非一味脫離實(shí)際，構(gòu)筑缺乏現(xiàn)實(shí)參照的虛擬王國(guó)，尤其要避免對(duì)兒童膚淺的低幼化描寫(xiě)，積極開(kāi)掘兒童的內(nèi)心世界。

早期的國(guó)產(chǎn)兒童教育電影多以戰(zhàn)爭(zhēng)年代為故事背景，如我國(guó)第一部獲得國(guó)際大獎(jiǎng)的兒童電影《雞毛信》（1953），以及家喻戶(hù)曉的《小兵張嘎》（1963），這些充滿(mǎn)紅色年代符號(hào)的作品，塑造出海娃、嘎子等英勇機(jī)智的兒童形象，銀幕上的小英雄喚起了觀眾的愛(ài)國(guó)情懷與使命感，與兒童內(nèi)心的英雄情結(jié)相契合?！缎∮⑿塾陙?lái)》（2009）、《小小飛虎隊(duì)》（2013）等新世紀(jì)以來(lái)的兒童片也完全繼承了英雄情結(jié)，同時(shí)融入了當(dāng)代兒童所喜愛(ài)的喜劇元素，使主人公的神態(tài)動(dòng)作更加接近于現(xiàn)實(shí)中的孩童形象，活潑好動(dòng)而又聰慧機(jī)智。鑒于孩子的模仿天性，榜樣的確立是早期兒童教育中不可或缺的一環(huán)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的啟蒙教育有著重要的指引作用。這類(lèi)以小英雄為主人公的影片，基本屬于兒童本位電影，其觀眾群體卻又不完全局限于少年兒童，它們不僅對(duì)于培養(yǎng)兒童家國(guó)情懷具有重要意義，更是成人觀眾回溯紅色記憶必不可少的媒介，側(cè)面反映出“兒童本位”與“非兒童本位”電影之間的情感交互。

隨著時(shí)代變遷，進(jìn)入“10”年代后，我國(guó)更多的兒童電影將視角轉(zhuǎn)入了20世紀(jì)70年代末至90年代初的城市，通過(guò)教育的“缺位”反襯社會(huì)的滄桑巨變，“非兒童本位”的影片占據(jù)了主流，它們像是一場(chǎng)遲到了半個(gè)世紀(jì)的童年獻(xiàn)禮，為大工廠時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的父輩找到了回首望鄉(xiāng)的理由。“第六代”導(dǎo)演在其中扮演著無(wú)可替代的位置，例如王小帥《我11》（2012）中貪玩的子弟校男孩們，廠院大喇叭、二八自行車(chē)等符號(hào)勾勒出若有若無(wú)的年代感，西南三線建設(shè)給予幾代人命運(yùn)的遷流變化，被隱藏在男孩歡笑的面孔背后。片中三個(gè)11歲的男孩，在一個(gè)個(gè)意識(shí)還沒(méi)有充分覺(jué)醒的年歲，“玩”便是幾個(gè)伙伴最大的共性，為了領(lǐng)操要穿的新襯衣，王憨遭遇了母親的懷疑甚至體罰，白襯衣被河水沖走的意外，演化為了同學(xué)的嫉妒和伺機(jī)報(bào)復(fù)，直到為保護(hù)妹妹而失手殺人的謝覺(jué)強(qiáng)搶去了襯衣，王憨才從一件至愛(ài)之物的失去中學(xué)會(huì)了成長(zhǎng)。震驚新光廠的命案，隱藏在白襯衣這一意象之下的爭(zhēng)斗，在西南深山的一角悄然而過(guò)。《我11》用鏡頭記錄下的驚悚懸疑，是少年眼中成人世界的累累傷痕?？嚯y敘事是這類(lèi)電影的常態(tài)，好似悶熱車(chē)間的一場(chǎng)苦雨，酸澀的涼意讓觀者按捺不住心底的壓抑，張大磊的《八月》（2017）亦是如此。一部描寫(xiě)國(guó)營(yíng)工廠下崗潮的作品，本是屬于父輩的失意，導(dǎo)演卻選擇用孩子的敏銳天性去傾聽(tīng)曇花開(kāi)放的聲音。這類(lèi)電影被打上了不可磨滅的中國(guó)烙印。今天，見(jiàn)證改革開(kāi)放的孩子們?cè)缫褳槿烁改?，那個(gè)年代兒童無(wú)憂(yōu)無(wú)慮、精力過(guò)剩的表象下，隱含著教育的迷失與一個(gè)時(shí)代的迷茫。為探索“教育”命題而生的電影，卻恰好表現(xiàn)了教育的缺席，在犬吠蟬鳴之中盡情揮灑童年的孩子們，在人群洪流之間錯(cuò)愕掙扎的父母，大工廠時(shí)代必然的錯(cuò)位，都能觸發(fā)當(dāng)下回憶中久違的歸屬感，這是專(zhuān)屬于中國(guó)兒童教育電影的歷史烙印。那些用盡全部精力去惡作劇的頑童，或是廢寢忘食等待曇花開(kāi)放的孩子，這份失落的純粹恰恰能夠觸發(fā)觀者的反思與自檢，從而勾起成年觀眾心底塵封的記憶。

（二）鄉(xiāng)村題材與兒童自我教育

脫離城鎮(zhèn)的束縛而走向更廣闊的鄉(xiāng)村舞臺(tái)，是兒童教育電影20世紀(jì)80年代中后期以來(lái)的發(fā)展趨向。鑒于我國(guó)城鎮(zhèn)化建設(shè)不斷推進(jìn)的現(xiàn)實(shí)國(guó)情，廣大農(nóng)村孩子的教育資源難題，以及衍生出的留守兒童問(wèn)題、師資問(wèn)題、地區(qū)差異問(wèn)題，已然成為大眾傳媒關(guān)注的焦點(diǎn)。從張藝謀的《一個(gè)都不能少》（1999）到楊亞洲的《美麗的大腳》（2003），片中執(zhí)拗的魏敏芝、善良的“孩子王”張美麗、質(zhì)樸真誠(chéng)的夏雨等人物，無(wú)不從師生與社會(huì)關(guān)系出發(fā)探討農(nóng)村教育。這些廣為流傳的作品，奠定了現(xiàn)今階段兒童教育電影的發(fā)展基礎(chǔ)，同時(shí)也為農(nóng)村孩子打上了吃苦耐勞、懂事早熟的群體標(biāo)簽，它們中的很大一部分由真實(shí)事件改編而成，在國(guó)內(nèi)乃至海外電影市場(chǎng)造就了一定的規(guī)模效應(yīng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)國(guó)情的真實(shí)塑造，進(jìn)一步推動(dòng)了全社會(huì)對(duì)于鄉(xiāng)村教育問(wèn)題的強(qiáng)烈關(guān)注。

早期兒童教育主要可分為家庭教育、社會(huì)教育、自我教育，前兩者涉及到父母、教師、長(zhǎng)輩等多重人物關(guān)系，在電影領(lǐng)域已探討得較為徹底。而農(nóng)村兒童的自我教育問(wèn)題，即包含諸多不確定因素的成長(zhǎng)歷程，卻常常被大眾忽視。父母外出打工，祖輩只照顧孩子飲食起居，農(nóng)村孩子缺乏情感疏導(dǎo)與心靈關(guān)愛(ài)，這是我國(guó)廣大農(nóng)村的普遍現(xiàn)象，近十年來(lái)許多以留守兒童為主題的電影也應(yīng)運(yùn)而生。原生態(tài)的風(fēng)土人情、濃厚的地域特征，是這類(lèi)影片的藝術(shù)共性?！哆b望南方的童年》（2008）用地道的宜春腔調(diào)敘述出易明堂與家庭幼兒園的故事；《走路上學(xué)》（2009）記錄下怒江邊一對(duì)傈僳族姐弟每天溜索道的上學(xué)路；《天使的聲音》（2018）以侗歌大賽為線索抒寫(xiě)了侗家女孩楊小吉的音樂(lè)夢(mèng)想。這些作品保留了各地鄉(xiāng)村原汁原味的地域風(fēng)貌，而且多與民族特色文化相融合，從而增強(qiáng)了影片觀賞性，然而在人物塑造上，依然沒(méi)有突破標(biāo)簽化與泛道德化的雙重阻礙。片中農(nóng)家子弟的群像塑造存在同質(zhì)化現(xiàn)象，很難使充滿(mǎn)個(gè)性的人物站立起來(lái)，并且，客觀視角在不同層次上的欠缺，普遍造成了作品對(duì)農(nóng)村真實(shí)教育環(huán)境的刻畫(huà)力度不足。

電影《米花之味》（2017）可以說(shuō)是近年來(lái)反思農(nóng)村教育問(wèn)題的優(yōu)秀之作，不僅在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)取得了不俗口碑，更在威尼斯電影節(jié)嶄露頭角。這部基本由當(dāng)?shù)匕傩毡旧鲅莸碾娪?，正是憑借對(duì)少年兒童的個(gè)性化塑造打動(dòng)了觀眾。它打破了傳統(tǒng)意義上鄉(xiāng)村兒童懂事得令人心疼的形象，轉(zhuǎn)而描寫(xiě)一個(gè)早熟而叛逆的傣族少女喃杭。她從未感受過(guò)父愛(ài)，母親又不得不進(jìn)城打工，家庭教育的缺失與放任，導(dǎo)致喃杭做出偷母親手機(jī)、偷寺廟的錢(qián)去網(wǎng)吧、藏班主任鑰匙等行為。看似反叛的行動(dòng)下包裹著一顆敏感的童心，當(dāng)媽媽葉喃重回寨子想補(bǔ)償缺席的陪伴時(shí)，喃杭卻冰冷地拒絕，甚至表明自己要一輩子跟爺爺待在傣寨。母女之間的思維碰撞甚至語(yǔ)言沖突，推動(dòng)著影片節(jié)奏不斷節(jié)節(jié)加快。兒童認(rèn)為自身已然成熟的慣常錯(cuò)誤，導(dǎo)致喃杭總是以抗拒的形式表達(dá)自身對(duì)母愛(ài)的渴求，極端矛盾的內(nèi)心世界，使得介于兒童與少年之間的主人公形象格外新穎，而這種反類(lèi)型化的情節(jié)也更能觸發(fā)觀眾的現(xiàn)實(shí)反思。電影并不局限于對(duì)喃杭的個(gè)體書(shū)寫(xiě)，喃湘露、大嘴、光頭，這些行為頑劣而又向往著關(guān)懷的孩子給人以深深感觸，然而，當(dāng)葉喃問(wèn)起為什么只有部分同學(xué)有禮物時(shí)，孩子們?nèi)魺o(wú)其事地回答：“因?yàn)槲覀兪橇羰貎和?，語(yǔ)氣中卻摻雜著自卑與酸楚。兒童作為一個(gè)獨(dú)立生命體的自尊，卻被社會(huì)簡(jiǎn)單地貼上了群體標(biāo)簽。簡(jiǎn)潔的對(duì)白卻表露出這一群體的復(fù)雜心緒，在孩子們對(duì)“留守兒童”的身份認(rèn)知中，混雜著自卑、抵觸、麻木甚至習(xí)慣，為觀眾留下一個(gè)同情或是改變的選擇題。片尾喃杭與媽媽在山洞中的舞蹈代表著和解與成長(zhǎng)，最終的她并非無(wú)法抗拒，而是自主選擇了長(zhǎng)大，其中原因有好友喃湘露的死，更有對(duì)母親信仰的理解。片中還創(chuàng)新地安插了社工元素，讓母愛(ài)與社會(huì)成為兒童自我教育共同的引路人。喃杭的蛻變?cè)谶@部清新無(wú)華、充滿(mǎn)了歡笑與眼淚的影片中悄然展開(kāi)，《米花之味》真實(shí)細(xì)膩的敘事，為我國(guó)兒童教育電影的創(chuàng)作，留下了一個(gè)有著客觀價(jià)值的參照。

二、印度兒童教育電影的推廣策略

（一）社會(huì)母題下的心靈關(guān)照

電影自誕生之初，便必然要面對(duì)市場(chǎng)反復(fù)地篩查、挑選與檢驗(yàn)，國(guó)產(chǎn)兒童教育電影迎來(lái)創(chuàng)作高峰，一度成為學(xué)界理論研究的熱點(diǎn)，卻是電影市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)的弱者，巨大的落差使得少數(shù)影片在票房的倒戈中走向自守，將兒童教育題材自詡為“小眾佳片”的天堂。近期印度兒童電影的現(xiàn)象化成功值得關(guān)注，將社會(huì)癥結(jié)與兒童成長(zhǎng)議題相結(jié)合，是眾多印度兒童教育電影的重要特征，強(qiáng)大的普世性或可指引該題材走出市場(chǎng)困境。

阿米爾·汗導(dǎo)演的《地球上的星星》（2007）讓印度兒童教育電影映入了國(guó)際眼簾。影片借伊夏與尼克兩個(gè)人物，暢想師生關(guān)系間的無(wú)限可能。電影開(kāi)篇，患有讀寫(xiě)障礙癥的男孩伊夏顫抖著走上天臺(tái)，想要結(jié)束自己被同學(xué)、老師貶低的生命，卻意外遇上“另類(lèi)”老師尼克，在他的鼓勵(lì)與肯定下，這顆蒙塵的“星星”重新煥發(fā)光彩。電影直面印度教育制度，一針見(jiàn)血地指出了應(yīng)試教育只重視成績(jī)、忽略?xún)和睦黻P(guān)懷的事實(shí)。片中“沒(méi)有壞孩子、笨孩子，只是缺乏讀懂星星的眼睛”的觀點(diǎn)一石激起千層浪。普適性的主題觸發(fā)了各國(guó)觀眾對(duì)兒童教育的思考，更為印度兒童教育電影打開(kāi)了國(guó)際視野?！兜厍蛏系男切恰返某晒?lái)源于影片對(duì)主體普遍性與特殊性的結(jié)合，伊夏代表著讀寫(xiě)障礙癥兒童的特殊群體，而尼克代表著老師這一普遍身份，當(dāng)二者相遇，碰撞出的必然是一部兼具戲劇看點(diǎn)與社會(huì)價(jià)值的佳作。

在十余年來(lái)的發(fā)展歷程中，印度兒童教育電影對(duì)社會(huì)問(wèn)題的映射愈發(fā)直觀，前有《摔跤吧！爸爸》（2017）、《神秘巨星》（2018），都從家庭教育問(wèn)題出發(fā)，呼吁社會(huì)男女平權(quán)，為印度女孩爭(zhēng)取地位而奔走呼號(hào)；后有《起跑線》（2018），大膽描寫(xiě)教育公立與私立之爭(zhēng)，揭露印度教育資源不平等的現(xiàn)實(shí)。兒童能夠看到其中的勵(lì)志元素，感恩于為下一代命運(yùn)而不斷抗?fàn)幍母改?，成人則能夠從電影所展現(xiàn)的教育競(jìng)爭(zhēng)中產(chǎn)生共鳴，從電影提供的教育案例中檢省自我。印度兒童教育電影與社會(huì)議題的結(jié)合，充分實(shí)現(xiàn)了兒童、成人市場(chǎng)的雙向開(kāi)掘，從而進(jìn)一步拓寬了受眾基礎(chǔ)。與中國(guó)電影注重時(shí)代氛圍的還原不同，印度兒童教育影片在選題上，著重強(qiáng)調(diào)了教育案例的普世性。因此，盡管兩國(guó)在歷史文化上有著巨大差異，中國(guó)觀眾依然能對(duì)《起跑線》《地球上的星星》等作品中的故事感同身受，兩國(guó)的孩子也會(huì)同樣盼望著擁有公平的教育環(huán)境、擁有能夠讀懂自己眼睛的另類(lèi)老師。印度兒童教育電影的成功，很大程度上源于創(chuàng)作者對(duì)于國(guó)際市場(chǎng)偏好的敏銳嗅覺(jué)，能夠憑借跨越國(guó)界的情感共振，讓各國(guó)觀眾的眼光在此駐足。

（二）明快敘事下的溫情引導(dǎo)

印度兒童教育電影向來(lái)注重作品的“游戲性、明快性、情趣性”［3］，慣用喜劇與歌舞元素，將成人世界的尖銳對(duì)抗，轉(zhuǎn)化為兒童視角下溫情脈脈的引導(dǎo)，從而中和影片中強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判色彩。兒童具備兩種與成人迥然不同的思維傾向，“一種是‘實(shí)在論’，即把心靈物質(zhì)化；一種是‘泛靈論’，即把死板的物體生命化。這兩種思維傾向正是兒童想象力的心理基礎(chǔ)?！保?］正是因?yàn)樽⒁獾搅藘和睦淼奶厥庑?，印度兒童教育電影才能屢次以?xì)膩的人文關(guān)懷取勝。當(dāng)《地球上的星星》中的父親責(zé)問(wèn)伊夏數(shù)學(xué)不及格時(shí)，尼克老師竟笑著回答：“先生，也許你孩子數(shù)學(xué)不及格，可你看看他的畫(huà)是多么生動(dòng)、多么富有想象力?！蹦峥舜猴L(fēng)化雨般的鼓勵(lì)融化了伊夏內(nèi)心的堅(jiān)冰，導(dǎo)演更發(fā)揮了電影的可視化優(yōu)勢(shì)，加入兒童喜愛(ài)的動(dòng)畫(huà)元素，讓伊夏的畫(huà)作無(wú)所拘束地動(dòng)了起來(lái)，觀眾為他天馬行空的想象力驚嘆的同時(shí)，更在輕松愉悅的氛圍中加深了對(duì)于學(xué)校教育的理解。此外，印度兒童教育電影大多融入了寶萊塢特色的歌舞元素，活潑動(dòng)感的音符貫穿始終，淡化了本應(yīng)屬于現(xiàn)實(shí)題材的冷峻基調(diào)，使作品既有揭露教育盲點(diǎn)的強(qiáng)大諷刺，也有平凡家庭生活中的嬉笑怒罵，反映出南亞民族開(kāi)朗樂(lè)觀的性格底色。值得一提的是，這一點(diǎn)在我國(guó)的《米花之味》中也有體現(xiàn)，影片雖包含主人公父母離異、好友去世的苦難敘事，卻保持著輕靈的整體基調(diào)，從模仿鳥(niǎo)語(yǔ)與鈴鐺清越之聲的配樂(lè)，到油畫(huà)般純凈的空鏡頭，以及村里自創(chuàng)太陽(yáng)能三輪車(chē)的青年、討論著“婚紗改蚊帳”的小伙伴，諸多細(xì)節(jié)為這部以清新自然著稱(chēng)的影片平添了一分喜劇的亮色，沖淡了敘事的婉轉(zhuǎn)哀傷，使之成為一部更加貼近自然的鄉(xiāng)村電影。

國(guó)產(chǎn)兒童教育電影曾經(jīng)反復(fù)探討著苦難，充斥著灰白色調(diào)與赤裸裸的悲哀，過(guò)于壓抑的悲憫情懷一度使人們忽略了童年原本的明亮。印度同類(lèi)電影的崛起，充分說(shuō)明了對(duì)貧窮與苦難的書(shū)寫(xiě)不應(yīng)成為兒童教育電影的主色調(diào)，還兒童以快樂(lè)本性，還教育題材以溫情樂(lè)觀，是國(guó)產(chǎn)兒童電影亟待突破的又一處重要關(guān)隘。