畢 坤

作為“第六代”導(dǎo)演，寧敬武是獨(dú)特的。在電影學(xué)院的“大師教育”背景下，他與很多“立志要做大師”的導(dǎo)演不同，“沒有什么話語(yǔ)權(quán)”的平民是他對(duì)電影對(duì)象的定位，草根性是他對(duì)電影藝術(shù)的要求，而懷著平等乃至敬畏的“溝通”姿態(tài)是他始終堅(jiān)持的創(chuàng)作立場(chǎng)。[1]他關(guān)注兒童、婦女、平凡的中國(guó)人，甚而更加關(guān)注那些普通群體中的次級(jí)“邊緣”人物——留守兒童、殘障兒童，弱勢(shì)婦女群體，底層民眾、少數(shù)民族，他也因此被媒體稱為具有“鮮明社會(huì)責(zé)任和人文關(guān)懷”的導(dǎo)演。

整體來看，他的創(chuàng)作似乎很有些新生代電影人的特征，即在主流第五代導(dǎo)演與強(qiáng)勢(shì)好萊塢并存的環(huán)境下，以“記錄”透析社會(huì)可見度、發(fā)出吶喊，他們自身邊緣化的身份儼然決定了電影中邊緣化人物與主題的選擇。[2]但具體分析起來，他又的確是該群體中的特立獨(dú)行者——他不向往諸如《黃土地》（1985）、《頭發(fā)亂了》（1994）等影片對(duì)頗具革命性的先鋒奇觀的筑造，而更青睞一種不事張揚(yáng)的平實(shí)質(zhì)樸——當(dāng)今電影創(chuàng)作已很罕見的風(fēng)格探索。[3]在主旋律敘事、先鋒敘事與商業(yè)敘事的話語(yǔ)背景下，他鐘情于“詩(shī)化電影”的另類理想，力求在這個(gè)嘩眾取寵的年代從普通個(gè)體身上挖掘出人性的閃光點(diǎn)，通過討論溝通與關(guān)愛來觸動(dòng)大眾在物欲橫流、資訊泛濫的當(dāng)下對(duì)人與人、人與外界關(guān)系的反思[4]。

本文中的少數(shù)民族題材影片就是寧氏這類作品的代表。它們具有明顯的“混融”特征，內(nèi)容上在民俗的建構(gòu)展示與瑣碎的生活關(guān)注之間，敘事上在民族反思喻指的宏大講述與底層人物直觀真實(shí)的樸素白描之間，風(fēng)格上還展現(xiàn)出小眾敘事電影的“文化拯救”意味。[5]他以新生代電影人擅長(zhǎng)的青春成長(zhǎng)母題為切入點(diǎn)，秉持“第五代”電影人知識(shí)分子式的批判立意，構(gòu)建了一個(gè)對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)道德失范與價(jià)值迷失的文化寓言。從這點(diǎn)上看，寧敬武沒有簡(jiǎn)單地處置漢族與少數(shù)民族、個(gè)體與家國(guó)、精英與大眾、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的二元對(duì)立矛盾，而是執(zhí)著地探索著一條新路。

一、寧敬武的“混血兒”：成長(zhǎng)小說與少數(shù)民族題材電影的碰撞

2005年，應(yīng)《阿娜依》（2006）導(dǎo)演歐丑丑的邀請(qǐng)，寧敬武擔(dān)任了該片的藝術(shù)總監(jiān)，去貴州的雷山、西江等少數(shù)民族地區(qū)。就是這個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，讓大山深處的一切深深印刻在他心里。[6]雖然幾年前也曾執(zhí)導(dǎo)過蒙古族題材的影片《極地彩虹》（2003），但是與貴州山水與苗瑤文化的相遇才真正開啟了他少數(shù)民族題材創(chuàng)作的道路。經(jīng)歷兩年的精心籌備與艱苦拍攝，講述當(dāng)下芭沙苗族的故事——《滾拉拉的槍》與《鳥巢》終于在2008年被搬上銀幕。功夫不負(fù)有心人，兩部影片不僅在國(guó)內(nèi)受到好評(píng)，而且在國(guó)際上受到追捧，同時(shí)，也讓導(dǎo)演寧敬武聲名鵲起。這之后，他又接連拍攝了另外兩部同類題材影片，首部羌族史實(shí)電影《遷徙》（2014）與首部瑤族歌舞電影《旺都之戀》（2015），分別以四川邛崍南寶山的羌族部落與廣東連南的千年瑤寨為表現(xiàn)對(duì)象。

寧敬武的少數(shù)民族影片有一個(gè)大的特色，就是慣用成長(zhǎng)敘事模式。與余華的典型成長(zhǎng)文本《十八歲出門遠(yuǎn)行》相似，這些電影都講述了少年“在路上”的故事?！稘L拉拉的槍》中，未知身世的孤兒滾拉拉為了準(zhǔn)備他15歲的成人禮，背著唯一的親人奶奶偷偷出門尋父，希望可以從父親手里得到那標(biāo)志著芭沙男性成人的一把獵槍?！而B巢》中，和母親相依為命的留守少年賈響馬，為了看到北京的“鳥巢”建筑，也為了喚回常年在外打工的父親，開啟了他的赴京之旅。《遷徙》中，漂泊流浪的叛逆青年布登甲在“汶川大地震”時(shí)回到家鄉(xiāng)，為給族人選擇新的遷居地，不得不與幾乎斷絕關(guān)系的父親治高叔和時(shí)任村長(zhǎng)的情敵岷山搭伙，外出探址。《旺都之戀》中，美國(guó)瑤裔青年麥克大學(xué)畢業(yè)后，帶著理想與人生的困惑，遠(yuǎn)赴廣東瑤鄉(xiāng)，尋找答案。

可以說，這樣的設(shè)計(jì)的確是很“寧敬武式”的。他幾乎是國(guó)內(nèi)最早將“成長(zhǎng)”作為專一題材拍攝的導(dǎo)演。1998-2000三年間，從被他視作處女作的《成長(zhǎng)》（1998），到《鼓手的榮譽(yù)》（1999），再到《無聲的河》（2000），從它們斬獲國(guó)內(nèi)“童牛獎(jiǎng)”“華表獎(jiǎng)”與國(guó)際青少年電影獎(jiǎng)項(xiàng)的榮譽(yù)，足以說明寧敬武在駕馭“成長(zhǎng)”這一主題上成果頗豐。寧導(dǎo)自己曾吐露，成長(zhǎng)電影不光是為少年們豎起一面鏡子，更是折射出時(shí)代脈搏的鏡子，它是可以負(fù)擔(dān)起厚度與意蘊(yùn)、具備以小見大功用的藝術(shù)形式。[7]而從這個(gè)角度觀照，他的少數(shù)民族影片亦是同理，片中人物的成長(zhǎng)不單單是個(gè)人的成長(zhǎng)，它還承載著一個(gè)群體的認(rèn)知、情感、與信仰，少數(shù)民族個(gè)體在與同族人、外界、現(xiàn)代文明接觸中的表現(xiàn)，其實(shí)就是民族及民族文化遭遇的縮影，是兩者在新時(shí)代下的成長(zhǎng)寓言。

談及有關(guān)成長(zhǎng)的藝術(shù)形式，毋庸置疑的是，近代西方是生產(chǎn)它的初始時(shí)空。在黑格爾歷史哲學(xué)與達(dá)爾文進(jìn)化論占據(jù)思想界牢固地位后，西方文學(xué)中大量出現(xiàn)了一類新人物——成長(zhǎng)型人物，與此相關(guān)的，具有代表性的文學(xué)類型就是18、19世紀(jì)的教育小說（成長(zhǎng)小說）。作為最早對(duì)該類作品進(jìn)行學(xué)理化闡述的人，巴赫金在文章中給出定義，所謂“成長(zhǎng)小說”，塑造的是成長(zhǎng)中的人物形象，主人公不是靜態(tài)統(tǒng)一體，而是動(dòng)態(tài)統(tǒng)一體，主人公本身及性格的變化不僅成了變數(shù)，更具有“情節(jié)意義”；時(shí)間進(jìn)入了人的內(nèi)部——人物形象本身，極大改變了人物的命運(yùn)與生活中一切因素所有的意義。[8]

理解巴赫金闡述最重要的一點(diǎn)，就是人物的“動(dòng)態(tài)”性，所謂“時(shí)間進(jìn)入了人的內(nèi)部”，這個(gè)時(shí)間就是科林伍德所說的“歷史的時(shí)間”，即人物自身的成長(zhǎng)與歷史的某些變化之間，構(gòu)成一種相互闡釋的關(guān)系；在這種情形下，作品中的人物如果反映或介入了這一時(shí)間進(jìn)程，那么這種成長(zhǎng)就不只具有個(gè)人意義，而變成歷史的見證，或可視為歷史的一部分。[9]

20世紀(jì)80年代，中國(guó)文學(xué)史中的成長(zhǎng)敘事空前豐富，而那個(gè)時(shí)代正值寧敬武的大學(xué)求學(xué)時(shí)期，一種濃厚的“成長(zhǎng)”情結(jié)就此順理成章地銘刻進(jìn)他的創(chuàng)作血脈。中文出身、搞過詩(shī)文創(chuàng)作的寧敬武，將經(jīng)常只在小說世界里描述的環(huán)境嫁接到電影藝術(shù)中[10]，這一從“成長(zhǎng)小說”到“成長(zhǎng)電影”的過渡，無疑就是他開始成功的嘗試。就寧導(dǎo)少數(shù)民族題材的電影而言，它們誕生時(shí)就有了這種“成長(zhǎng)”胎記。在試水之作《極地彩虹》中，他即塑造了一個(gè)成長(zhǎng)型人物——初來草原邊地的城市青年、獸醫(yī)徐晃，以他的成長(zhǎng)來映射女獸醫(yī)唐英愛情與事業(yè)理想的破滅以及整個(gè)草原沙漠化和靠游牧為生的蒙古族牧民的命運(yùn)。而五年后的《滾拉拉的槍》與《鳥巢》，作為第一批真正意義上的少數(shù)民族電影，幾乎可視作寧導(dǎo)以成長(zhǎng)美學(xué)切入民族文化的范本了。這一做法的高明之處在于：一，以“一斑”窺見“全豹”，消解“我”與“我們”的對(duì)立。影片借助成長(zhǎng)者之眼，表面上是對(duì)個(gè)體青春遭遇的描述，而實(shí)際上卻在深處成為少數(shù)民族群體在當(dāng)下社會(huì)中生存與發(fā)展的隱喻，將民族故事演繹得血肉豐滿；二，以“特殊”反映“普通”，抵抗中國(guó)人類學(xué)敘事中少數(shù)民族的“他者”話語(yǔ)。成長(zhǎng)的迷失與困惑是現(xiàn)代社會(huì)中每一個(gè)體與群體都要面臨的問題，成長(zhǎng)面前并無“他者”。影片借助成長(zhǎng)母題，呈現(xiàn)了置于全球化大環(huán)境中的少數(shù)民族主體形象，一改他們被作為博物館中“展覽品”的蠻野定位，而以敬畏的姿態(tài)，通過考察他們?cè)趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代中的抉擇，為現(xiàn)代人開出靈魂救贖的時(shí)代良方。

二、主體性·時(shí)代感·多聲部：作為民族寓言的個(gè)體成長(zhǎng)故事

寧敬武在談到《滾拉拉的槍》與《鳥巢》時(shí)曾說：“全球化是個(gè)太大的概念，但藝術(shù)家可以關(guān)注個(gè)體，所謂一葉知秋?！盵11]這可謂道出了他結(jié)合成長(zhǎng)美學(xué)與少數(shù)民族題材的初衷。正如學(xué)者劉大先所言：人類學(xué)研究中的文化終歸是要以其主體——人為本的，這不僅是現(xiàn)實(shí)利益上的，更應(yīng)該是理想主義的。[12]且不論電影的誕生與人類學(xué)記述有伴生的關(guān)系[13]，對(duì)寧敬武而言，嘗試紀(jì)實(shí)與劇情的融合，創(chuàng)造“民族志”式的影像形態(tài)，也始終是他對(duì)民族文化題材影片的追求。

盡管充斥著很多主觀添加進(jìn)去的文化元素，存在“展覽式”的嫌疑[14]，但毫無疑問的是，從《滾拉拉的槍》到《旺都之戀》，每一個(gè)故事都是豐滿的、有時(shí)間感的、有生命力的。在寧敬武民族電影研討會(huì)上，中國(guó)民族電影委員會(huì)主任李倩談到，寧氏民族電影的獨(dú)特之處就在于，它并不像是“外人”拍攝的成果，反而更像是“自己”民族主動(dòng)向觀眾敘述的故事；學(xué)者胡譜忠也表示，以《遷徙》為代表的影片沒有將少數(shù)民族題材在時(shí)間上與外界絕緣，而是充分展示了少數(shù)民族自我在社會(huì)變遷中的主體性。[15]在筆者看來，這不得不得益于影片的成長(zhǎng)敘事。成長(zhǎng)者外出探險(xiǎn)的歷程勾勒出少數(shù)民族與漢族主體、與現(xiàn)代文明的交往史，體現(xiàn)著民族及民族文化遭遇的挑戰(zhàn)、發(fā)生的新變以及他們始終堅(jiān)守與傳承的價(jià)值支點(diǎn)。

《滾拉拉的槍》中，拉拉完成了隆重的成人禮，可與拉拉一同踏上征程的好友賈古旺卻因在廣州送快遞時(shí)出了意外，不幸身亡。《鳥巢》中，北京之行大大開拓了響馬的視野，可也讓他一次次體會(huì)到金錢在現(xiàn)代社會(huì)中的重要性，盡管十分謹(jǐn)慎小心，但火車上利用他偷帶毒品的陌生人還是給了少年深刻的教訓(xùn)?！哆w徙》中，有著坎坷打工經(jīng)歷的布登甲心知肚明，城市不僅難以實(shí)現(xiàn)他的音樂夢(mèng)想，甚至都養(yǎng)不活他；而岷山等其他羌族青年，也是在探址的路上才逐漸體會(huì)到城市里人情世故的復(fù)雜?！锻贾畱佟分校绹?guó)的高等教育與華爾街體面的金融事業(yè)都解不開麥克的人生謎團(tuán)，失去故土滋養(yǎng)甚至就失去了理想的方向。

需要指出的是，與成人不同，成長(zhǎng)者在這些新問題面前常常迸發(fā)出新想法。影片主人公們，有民族自身的純樸善良，但也具備青少年活躍機(jī)警的聰穎。藝術(shù)家——我們把他視作文化創(chuàng)造的見證者，只有當(dāng)他自己不斷向自己提出要求，并且沒有人向他提出要求時(shí)，他才能表達(dá)自己的民族；藝術(shù)家真正與構(gòu)成其民族的、文化的基本意象層面有著聯(lián)系，當(dāng)一種新的創(chuàng)造產(chǎn)生時(shí)，我們將知曉該民族的文化走向。[16]其實(shí)，電影中那些健全的青少年就是一個(gè)民族的藝術(shù)家理念的象征。盡管成長(zhǎng)之路充滿個(gè)性與規(guī)約的抵牾，盡管成人社會(huì)習(xí)慣性地向幼年群體施以教養(yǎng)，但他們的創(chuàng)造確是一種真正的、天然的創(chuàng)造，隱喻了整個(gè)民族在新時(shí)代的新風(fēng)貌。

拉拉在賣柴火的路上，想到用獨(dú)輪車節(jié)省人力、提高效率。響馬看到鎮(zhèn)上舉辦米酒節(jié)，就冒出用村里多生的竹子做盛酒器的點(diǎn)子；而當(dāng)一群成年人對(duì)著輪胎打滑的客車束手無策時(shí)，他身手利落地砍下樹枝做鋪墊，避免了延誤。在地震災(zāi)區(qū)的寨子里，眼看鄉(xiāng)親們斷水?dāng)嗉Z，布登甲當(dāng)即號(hào)召村民在碉樓點(diǎn)火，最終引來了救援飛機(jī)。面對(duì)古老的瑤族長(zhǎng)鼓舞瀕臨失傳的困境，麥克在好友喬尼的幫助下，創(chuàng)造性地將街舞、RAP及燈光、音響等現(xiàn)代流行元素融入其中，結(jié)果深受歡迎。這些年輕人思維靈活、想象力旺盛、執(zhí)行力強(qiáng)、不懼挑戰(zhàn)，可以說是當(dāng)代少數(shù)民族新一輩的卓越代表。

在成長(zhǎng)文本中，獨(dú)自踏上旅程的主人公經(jīng)常是“走向他想象中的世界”[17]，如，滾拉拉想盡辦法尋槍，盡管槍幾乎在打獵犯法的現(xiàn)代社會(huì)中失去用處；響馬想跟在貴陽(yáng)闖蕩的苗族工匠學(xué)習(xí)畫畫而不是做畫框，盡管工匠再三勸說他藝術(shù)并不能賺錢；布登甲一心想實(shí)現(xiàn)他的音樂夢(mèng)想，如果不是災(zāi)難當(dāng)前，他仍舊會(huì)在顛沛流離中執(zhí)著堅(jiān)守；麥克放棄了在發(fā)達(dá)國(guó)家大都市就業(yè)的人生選擇，還是從事了自己喜歡的民族音樂事業(yè)。雖然相比宏大的主流事件，主人公們更對(duì)自我實(shí)現(xiàn)保有強(qiáng)烈的欲望，但他們?cè)谌蚧?dāng)下守護(hù)理想的這種信念是與所屬群體具有同構(gòu)關(guān)系的，折射出了民族及其文化在現(xiàn)代化語(yǔ)境中傳承的自信立場(chǎng)。正如吉登斯所言，現(xiàn)代語(yǔ)境下對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的關(guān)心，一方面是個(gè)人對(duì)無法控制的、具有威脅性的外部世界進(jìn)行的自戀式防衛(wèi)，另一方面，部分地也是對(duì)全球化影響對(duì)日常生活環(huán)境沖擊的一種積極調(diào)適。[18]

顯然，導(dǎo)演已認(rèn)識(shí)到一個(gè)事實(shí)，那就是——族群文化的現(xiàn)實(shí)是一個(gè)有關(guān)信仰、闡釋、象征性、協(xié)調(diào)的問題，雖然沒有文化固然無所謂現(xiàn)代族群意識(shí)，但文化在族群認(rèn)同的形成過程中是變化無常而非鐵板一塊的，因此，理想化的族群文化在現(xiàn)實(shí)中總會(huì)有不相協(xié)調(diào)之處，它存在于官方文化模式與人民實(shí)際生活文化二者中，存在于對(duì)同一族群認(rèn)同表現(xiàn)出不同程度熱情的兩個(gè)個(gè)體中，也存在于族群成員先賦的文化行為與外人指導(dǎo)下的文化行為提倡之中。[19]因此，在電影中，文化認(rèn)同不僅表現(xiàn)為單純的代際沖突，更廣泛存在于任何兩個(gè)個(gè)體——拉拉與寨老就使用便捷工具與保留原始勞作方式的問題上產(chǎn)生齟齬，年輕人與老一輩在傳承苗族文化傳統(tǒng)——指路歌上也持不同意見；響馬與母親重視的家庭觀念，在響馬父親那里儼然已受到扭曲，父親認(rèn)為吃飯遠(yuǎn)比一家人團(tuán)圓更加重要；對(duì)于南寶山羌族接受政府安排遷徙一事，老人們始終不能釋懷，戈弋花86歲的爺爺臨走時(shí)跪別故土，他唱著送別亡母的歌中充滿愧疚，他在放生家中老牛的一步三回頭中飽含著不舍；對(duì)于改良連南長(zhǎng)鼓舞，青年三貴與麥克、寨中老輩與年輕人之間，也一直存在較量。

我們清晰可見，寧敬武以少數(shù)民族為主體，塑造多聲部民族話語(yǔ)的努力，他試圖在電影中設(shè)計(jì)多個(gè)成長(zhǎng)原型，并以成長(zhǎng)者的經(jīng)歷為線索，結(jié)構(gòu)起整個(gè)族群多樣的、具有時(shí)代感的文化認(rèn)同。

三、尋父·尋家·尋根：在傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值沖突中的文化回歸渴望

在前現(xiàn)代社會(huì)，一度是從時(shí)間與空間上劃分、區(qū)別文化群落，而現(xiàn)在，一個(gè)固定、統(tǒng)一、有限定范圍的文化群落概念必須讓位于另一個(gè)具有流動(dòng)性、滲透性意識(shí)的新概念。隨著各種文化的融匯雜交，認(rèn)同原有的、根植于親緣關(guān)系、友誼與性親密關(guān)系、宗教信仰等一系列地域性特質(zhì)的確定性和基礎(chǔ)不斷受到削弱，認(rèn)同的連續(xù)性被打斷了，而與此相對(duì)應(yīng)的，人們愈加感到需要“在表達(dá)上同往昔建立某種關(guān)系”，在一個(gè)失去方位的現(xiàn)代空間中，愈加渴望“在家的感覺”。[20]

不由說，作為現(xiàn)代社會(huì)的一分子，少數(shù)民族身份也逃離不了“現(xiàn)代性的魔咒”。在寧敬武的四部民族電影中，“尋找”、更具體的說是“尋父”“尋家”“尋根”是與其中“成長(zhǎng)”敘事相伴生的重要母題。

《鳥巢》中，尋找“鳥巢”固然是響馬赴京的初衷，但是喚回父親，重建一個(gè)完整的家才是他最根本的目的。在被記者問到北京之行的最大收獲之時(shí)，響馬沒有夸贊鳥巢建筑有多么壯觀，而是想與小伙伴在家鄉(xiāng)的林子中蓋一個(gè)真正給鳥住的鳥巢，用兒童化、個(gè)人化、民族化、自然化的話語(yǔ)解構(gòu)了成人化、家國(guó)化、主流化、現(xiàn)代化的話語(yǔ)?！稘L拉拉的槍》結(jié)尾，愛慕拉拉的少女問他“找到了嗎”，拉拉回答“也算找到了，可賈古旺沒有找到，丟了”，簡(jiǎn)單的對(duì)話并未點(diǎn)明找到與丟失的對(duì)象，而是暗示了一種反思空間——雖然拉拉尋父未果，但他將傳授他指路歌的修船匠視為父親。指路歌是苗族的重要文化遺產(chǎn)，它起著告慰死者、感謝父母、回報(bào)土地、警醒族人的功用，一定程度上，傳承指路歌“是比找親爹還要緊的事”。相比拉拉，古旺的廣州之旅卻讓他丟了“戶棍”，也丟了連結(jié)祖先魂靈的命脈，在失去祖先庇佑后，等待他的也就只有殞命的下場(chǎng)。因此，不論是滾拉拉的尋槍，還是響馬的尋找“鳥巢”，尋家與尋根才是成長(zhǎng)之路的終點(diǎn)。

在《遷徙》與《旺都之戀》中，這一主旨則更加凸顯。它并不是簡(jiǎn)單地透過主人公對(duì)家、對(duì)根的呼喚表現(xiàn)出來，利用成長(zhǎng)敘事，導(dǎo)演巧妙地重塑了成長(zhǎng)之路上關(guān)鍵的“引路人”——父輩角色，強(qiáng)化了少數(shù)民族族人回家尋祖、尋根的意志。與前兩部影片中父親的缺席或是被“貶抑”的父親形象相比，《遷徙》中的父親治高叔與《旺都之戀》中麥克爺爺?shù)牡菆?chǎng)，明顯被賦予了更多的文化意味。他們溫和慈祥、與人為善、通情達(dá)理，富有人格魅力，是一個(gè)民族文化的代言人。尤其是德高望重的釋比治高叔，更是羌族部落中最具權(quán)威的文化人與知識(shí)集成者，他熟知民族歷史與神話，有豐富的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，還具備一定的醫(yī)學(xué)常識(shí)，更能誦經(jīng)咒，舉行重大祭祀活動(dòng)。正是治高叔最終感召了在外漂泊的叛逆兒子布登甲，讓他回歸家鄉(xiāng)的同時(shí)繼承了象征羌族文化遺產(chǎn)的釋比祖業(yè)；也正是有了爺爺?shù)囊龑?dǎo)和囑托，麥克才能在人生的十字路口面前選擇遵從內(nèi)心，在故里找到理想與愛情的同時(shí)，也找到了瑤族文化的根芽。

寧敬武認(rèn)為，民族題材影片——關(guān)乎人類不同的生活方式、不同的世界觀與價(jià)值觀、不同的歷史記憶，應(yīng)該予以自覺保護(hù)，以避免使我們?cè)凇熬癫疬w”的當(dāng)下淪為“沒有文化記憶的文化孤兒”。[21]由于具有極大的人類學(xué)價(jià)值，這類電影能時(shí)時(shí)提醒著我們要對(duì)自己生活于其中的文化有“自知之明”，明白它的來歷、形成過程、特色以及發(fā)展趨向，為的就是加強(qiáng)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境和新時(shí)代中文化選擇的自主地位。[22]他曾說，“電影需要文化自覺”，但重要的是，他的創(chuàng)作并未止于展現(xiàn)一個(gè)靜止的、本質(zhì)化的、他者化的民族文化，而是選取了既有中國(guó)文化底蘊(yùn)又有現(xiàn)代氣息的題材方向，這種創(chuàng)作也不是聚焦于頌揚(yáng)宏大敘事的，而是真正能切入中國(guó)人思維與生活的。[23]從這個(gè)角度上看，寧導(dǎo)片中被作為國(guó)人一分子角色來表現(xiàn)的少數(shù)民族形象，其“他者”身份被弱化了，反成為探討現(xiàn)代性話題中具有重要價(jià)值的范本。

早在芭沙采風(fēng)、拍攝期間，寧敬武就已體會(huì)到少數(shù)民族聚居區(qū)無時(shí)無刻不在發(fā)生的變化——不留發(fā)髻的男子在增多，啤酒逐漸取代米酒，流行歌曲取代著民歌，外出打工者越來越多，民俗表演向另一種意義上——“被觀看”與“被消費(fèi)”的旅游節(jié)目性質(zhì)傾斜，青年們的擇偶標(biāo)準(zhǔn)也在改變著……[24]面對(duì)他格外偏愛的、有“原生態(tài)”魅力風(fēng)情的貴州芭沙不斷受到現(xiàn)代文明的沖擊，痛惜的同時(shí)，更堅(jiān)定了他在影片中討論保存民族文化之現(xiàn)實(shí)意義的決心。從2008-2015年，寧敬武嘗試逐步轉(zhuǎn)換之前拍攝貴州題材時(shí)期“展覽式”以及淡化情節(jié)的言說方式，于再現(xiàn)真實(shí)山水與人文畫卷、保留詩(shī)化審美的基礎(chǔ)上，選取諸如“汶川大地震”與世界瑤族長(zhǎng)鼓舞大賽這樣有時(shí)代感的敘事背景，力圖將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞置于更激烈的矛盾沖突下，進(jìn)而思考在全球化迅猛發(fā)展的今天，民族何去何從、民族文化應(yīng)如何把握以及保護(hù)傳統(tǒng)與接納創(chuàng)新之界點(diǎn)的問題。[25]

電影《滾拉拉的槍》劇照

關(guān)于這一點(diǎn)，胡譜忠在評(píng)論另一部貴州民族文化題材的影片《侗族大歌》（2014）時(shí)談到，這部電影在市場(chǎng)上票房不佳，一方面是與它豐富社會(huì)性內(nèi)容的缺失有關(guān)，另一方面是與它“全民性”主題的缺失有關(guān)。如果文化遺產(chǎn)的故事不與當(dāng)下復(fù)雜的社會(huì)意識(shí)相呼應(yīng)，耽于封閉想象，只執(zhí)著于一族一地的關(guān)切，那么就可能失去向主流觀者傳播文化的有利時(shí)機(jī)。[26]而這恰恰從反面映襯出寧敬武少數(shù)民族題材影片在跨族際、跨群體、跨文化、跨時(shí)代層面上的開拓，以及它們注重成長(zhǎng)性、變化感、溝通態(tài)度的優(yōu)長(zhǎng)。就像利科所言，理解是一種可怕的冒險(xiǎn)，它意味著所有的文化遺產(chǎn)都可能在混合中消失，但因?yàn)椴淮嬖谝环N文化能夠支持、承受住世界文明的沖擊，所以只有忠于自己的起源，并在文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)與精神性方面皆具創(chuàng)造性的有生命力的文化，才能承受住與其他文化的相遇。[27]

當(dāng)下，我國(guó)的少數(shù)民族題材電影面臨嚴(yán)峻的考驗(yàn)，經(jīng)常是叫好卻不叫座。制作者應(yīng)當(dāng)深入探討少數(shù)民族現(xiàn)象背后的文化內(nèi)涵，真正融入少數(shù)民族文化氛圍，而不能陷入“漢族視角”，僅把當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景、建筑、民俗、服飾、飲食作為商業(yè)賣點(diǎn)。[28]在這方面，寧敬武導(dǎo)演無疑做出了令人敬佩的嘗試。通過參用成長(zhǎng)敘事，他構(gòu)建了“無差別”“非他者”的平等視域，呈現(xiàn)出有時(shí)代氣息、主體講述、立體多面的少數(shù)民族及民族文化形象，并為最普遍意義上的國(guó)人啟發(fā)了一個(gè)向未來開放的命題。就像《滾拉拉的槍》中的滾拉拉問修船匠，如果活人想念逝者該怎么辦？大叔說：“所以要好好活著，活不好才會(huì)后悔?！睂幘次涞纳贁?shù)民族題材電影，在講述民族文化寓言的同時(shí)，始終向我們傳達(dá)的，還有在充滿現(xiàn)代性危機(jī)的當(dāng)下活著與如何活好的道理。