劉宜東 范伊然

(1.西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715；2. 重慶師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，重慶 401331)

《無敵破壞王2》憑借著其第一部的良好口碑和豐富的迪士尼動(dòng)畫彩蛋，累計(jì)票房2.71億(數(shù)據(jù)來源于貓眼專業(yè)版)。文本延續(xù)了其在第一部中的形式建構(gòu)策略，即“習(xí)慣感知下的突破”[1]，并繼續(xù)升級(jí)，將生活中的熟悉場(chǎng)域“陌生化”處理，在帶來觀影“奇觀”效應(yīng)的同時(shí)傳承了迪士尼的文化符號(hào)。如首次聚齊迪士尼的14位公主，如融入迪士尼旗下的漫威、皮克斯、盧卡斯影業(yè)(星球大戰(zhàn))等。如eBay、Buzz Tube、Google、Slaughter Race，加上中國的天貓、新浪，還有擬人化的彈窗系統(tǒng)、搜索引擎，軌道運(yùn)輸般的超鏈接等，不過也正如導(dǎo)演所言，“我們不想做一部堆砌符號(hào)的電影”[2]。因此，本文以女性主義視角為切入點(diǎn)，解讀其表層影像符碼下的文化隱喻，即：女性意識(shí)的覺醒和身份認(rèn)同的博弈。

一、迪士尼公主形象的嬗變——女性意識(shí)的覺醒

女性主義電影理論對(duì)于電影文本中的女性問題主要集中在四個(gè)層面，“女性是被典型化了的、女性是符號(hào)、女性是缺乏、女性是‘社會(huì)建構(gòu)’的”[3]，其試圖透過影像符碼的破譯，以挖掘社會(huì)語境下的女性身份問題。而女性身份的認(rèn)同則跟其意識(shí)的覺醒密不可分，在男權(quán)制社會(huì)語境中，最直接的女性參照“他者”便是男性本身，而女性意識(shí)的覺醒也必然代表著脫離“他者”的一種獨(dú)立思想和人格，決定著拋離“他者”的一種自我身份認(rèn)知，是一種對(duì)男權(quán)中心的解構(gòu)。而這種變化，也都能從迪士尼動(dòng)畫中的公主形象變化中得以認(rèn)識(shí)。

梳理迪士尼動(dòng)畫電影中的公主形象，不難發(fā)現(xiàn)較為清晰的三個(gè)階段。第一階段是以1937年《白雪公主》中的白雪·懷特(Snow White)、1950年《灰姑娘》中的辛德瑞拉(Cinderella)和1959年《睡美人》中的愛洛(Aurora)為代表的，純粹的典型化、符號(hào)化角色階段。無論是白雪抑或辛德瑞拉，還是愛洛，她們都集中體現(xiàn)出一種善良、天真、貌美的公主形象。不僅僅是公主自身，比如嫉妒白雪美貌的女皇后，不想讓灰姑娘有接近王子機(jī)會(huì)的母親，毒害詛咒愛洛的黑暗女巫，影片中的女性過于單一化，或邪惡或善良的二元對(duì)立沖突，使得早期的迪士尼角色形象過于符號(hào)化與典型化。除了對(duì)女性符號(hào)化的形象塑造，早期的迪士尼公主也無法完成主體的身份認(rèn)同，白雪依靠王子和小矮人獲得了最后的公主身份，身為貴族的辛德瑞拉則天生逆來順受不會(huì)反抗，在機(jī)緣巧合之下得到王子的青睞獲得了公主身份，而愛洛則在出生時(shí)便被詛咒，身份的自我認(rèn)同根本不可能從本體上得以完成，依靠魔法和王子，愛洛才從沉睡中蘇醒，完成了身份的建構(gòu)。而縱觀三部動(dòng)畫電影，作為女性“他者”的王子形象，則從始至終完成了對(duì)公主的救贖任務(wù)，無不傳達(dá)出女性附著于男性獲得身份建構(gòu)并完成自我認(rèn)同的社會(huì)文化語境。20世紀(jì)六七十年代，隨著女性主義文化運(yùn)動(dòng)的展開，女性主義電影批評(píng)理論得以建構(gòu)，其首要任務(wù)則是“通過對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的主流電影，特別是通過對(duì)好萊塢經(jīng)典電影模式的視聽語言的解構(gòu)式批判，來揭露其意識(shí)形態(tài)深層的反女性本質(zhì)”[3]，因此，迪士尼公主形象的塑造也在這次思潮中發(fā)生著微妙的變化，進(jìn)入了第二階段。1989年的《小美人魚》，影片中的公主愛麗兒(Ariel)開始了身份建構(gòu)的自我選擇，她不再只是通過偶然的機(jī)緣巧合得到王子的救助，而是主動(dòng)為了愛情去尋找自己的王子，這在一定程度上使得迪士尼公主形象有了“主體性”。1991年《美女與野獸》中的貝兒(Belle)，改變了以往公主形象單純、善良的被壓迫形象，充滿了智慧的理性選擇。而1995年《風(fēng)中奇緣》中的寶嘉·康蒂(Pocahontas)和1998年《花木蘭》中的木蘭(Mulan)則更是被塑造成拯救民族、國家的女英雄，顛覆女性依附身份的一種銀幕想象。不過，這一階段的女性身份塑造也存在著一定的局限性，女性的主體選擇依然可以視為男權(quán)制度下的被迫抗?fàn)?，她們或?yàn)榱藧矍?，或?yàn)榱私饩茸约旱母赣H，寶嘉·康蒂和花木蘭則是受限于戰(zhàn)爭背景下的反抗，而“戰(zhàn)爭”自古以來便是“男性”身份話語的言說載體。因此，這一階段的迪士尼公主雖然都展現(xiàn)出了一定的“主體性”，但是她們的出發(fā)點(diǎn)則無不受“男性”的影像話語所限制，且最終都以愛情歸附為結(jié)局，以妻子的身份重新進(jìn)入男權(quán)社會(huì)制度的框架之中，可以說是一種不徹底的主體身份建構(gòu)路徑。20世紀(jì)90年代初至今，隨著女性主義思想內(nèi)涵的不斷擴(kuò)展和深化，女性身份的銀幕建構(gòu)，在迪士尼動(dòng)畫的公主形象上，則主要體現(xiàn)在女性意識(shí)的自我覺醒和王子身份的隱匿上。2010年的《長發(fā)公主》，樂佩(Rapunzel)對(duì)于塔外世界的向往完全出自于主體的訴求，樂佩對(duì)于“祈愿燈”奇觀的追思源于自我記憶深處的影像符號(hào)，這種符號(hào)是對(duì)自我身份建構(gòu)的一種確立。2012年《勇敢傳說》中的梅里達(dá)(Merida)更是直接反對(duì)家中對(duì)自己未來生活的控制和母親對(duì)于女性應(yīng)該有的身份歸屬觀念，通過“刀劍”與“馳騁”，以反對(duì)傳統(tǒng)女性的身份觀念來完成自我的身份建構(gòu)。《海洋奇緣》的莫阿娜(Moana)則反對(duì)父族的控制，決意出海尋找特菲堤之心拯救危機(jī)中的小島。這一時(shí)期的迪士尼公主形象都有了較為獨(dú)立的性格，完整體現(xiàn)出了“主體性”，而影片中的男性角色，如《長發(fā)公主》中滿口謊言、行為放蕩的馬賊，《勇敢傳說》中三個(gè)維京部落的造型怪誕、行為滑稽的王子，《冰雪奇緣》中為權(quán)力而工于心計(jì)的他國王子，《海洋奇緣》中的半神毛伊，則無不褪去了高大、英俊、正義的王子形象，而公主們最終的歸屬也并不像上一個(gè)時(shí)期那樣，以和王子的愛情為結(jié)局，以妻子身份重歸男權(quán)制社會(huì)。樂佩雖然與馬賊結(jié)婚，但可以看出男性角色對(duì)樂佩的言聽計(jì)從；《勇敢傳說》的主線結(jié)局實(shí)則是梅里達(dá)與母親的和解；莫阿娜不僅拯救了自己的家園，還讓毛伊重獲新生，愛情已經(jīng)不再是公主們的唯一選擇。

而在《無敵破壞王2》中，云妮洛普(Vanellope)繼承了第三階段公主們獨(dú)立自主的性格特點(diǎn)，并在銀幕上以公主身份的蛻變向我們展示了迪士尼公主們的集體女性意識(shí)覺醒。文本在開始階段，云妮洛普便不斷對(duì)自我身份發(fā)出疑問，如“你有沒有想過，其實(shí)我們就是一堆數(shù)據(jù)，像兩片雪花飄浮在浩瀚的宇宙里”，如“如果我不是賽車手，我又是誰”等，而男主公拉爾夫則顯得茫然，彰顯出一種女性對(duì)自我身份在拋離男性參照下的“主體性”思考。而文本中后段，影片給出了公主的基本設(shè)定——唱歌時(shí)的背景音樂和獨(dú)立光照，云妮洛普最開始唱自己的愿望，內(nèi)容是《甜蜜沖刺》的“控制器”時(shí)，“特效”并未發(fā)生，因?yàn)檫@是男性角色拉爾夫希望其成為的身份，是依附男權(quán)制下的女性象征。而當(dāng)自己步入《狂暴飆車》，追尋自我生活愿景時(shí)，“特效”產(chǎn)生，云妮洛普蛻變成了嚴(yán)格意義上的迪士尼公主，擁有了公主的所有特征，這正如徐竟涵提到的“形式本身即理念”[4]，文本透過云妮洛普的公主身份蛻變向我們展示了迪士尼公主形象的女性意識(shí)覺醒，從銀幕形式上傳達(dá)了文本的一種文化隱喻。

二、表層敘事的解碼——身份認(rèn)同的博弈

格雷馬斯在普羅普的敘事原則基礎(chǔ)上，把行動(dòng)元進(jìn)行抽象概括，提出了一個(gè)六分項(xiàng)的行動(dòng)元模式本，即，“主體(等同于主人公)，客體(可能是主人公出發(fā)尋找的人)，施動(dòng)者(確定使命、任務(wù)或應(yīng)完成行動(dòng)的人)、接受者(承受后果的人)、對(duì)立者(阻礙主體行動(dòng)的人)和援助者(反之，前來援助主體的人)”。[5]將《無敵破壞王2》中的角色以格雷馬斯的六分項(xiàng)模型進(jìn)行對(duì)位裝配，則不難發(fā)現(xiàn)基于表層敘事下的隱含影像符碼：女性角色對(duì)于自身身份建構(gòu)權(quán)力的獲取，而這種獲取路徑體現(xiàn)在與男性角色的認(rèn)同博弈之中。

《無敵破壞王2》粗略的段落劃分應(yīng)該呈現(xiàn)出兩大部分，第一部分是以尋找《甜蜜沖刺》“控制器”為主要敘事動(dòng)力，第二部分則是以云妮洛普公主身份的蛻變，以男女角色自我身份的認(rèn)同為敘事動(dòng)力。前部分，文本的“施動(dòng)者”是拉爾夫，他提議云妮洛普去互聯(lián)網(wǎng)找尋“控制器”以重新獲取賽車手的身份，“游戲控制器”則自然成為文本前半部分的“客體”，云妮洛普既是這個(gè)段落的“主體”，也是“接受者”，足見女性角色的身份建構(gòu)需男性“他者”的幫助才能得以完成路徑選擇。但到了第二個(gè)段落，文本的“主體”“施動(dòng)者”“接受者”均是云妮洛普自身，而“客體”則是云妮洛普對(duì)于《狂暴飆車》的向往，這是一種女性意識(shí)覺醒后，對(duì)自我身份建構(gòu)的主體選擇。如果說“控制器”還指向了女性身份受男性權(quán)力支配的一種影像表意，那《狂暴飆車》的選擇則是女性對(duì)自我身份選擇的一種主體性彰顯。如，拉爾夫通過呼叫器看到了云妮洛普和閃姐的影像畫面，卻無法開口說話，在云妮洛普自我身份選擇的同時(shí)，拉爾夫的失語正是女性身份建構(gòu)路徑試圖解構(gòu)男性話語權(quán)力的一種銀幕表達(dá)。

不僅如此，文本中男性身份不再像以往的迪士尼公主系列動(dòng)畫電影中那樣，是一種“先驗(yàn)”的在場(chǎng)，而是缺場(chǎng)的。男性角色拉爾夫?qū)τ谧晕疑矸莸恼J(rèn)同則來自于云妮洛普。如，拉爾夫說“我不在乎，我無所謂，我一直當(dāng)壞人，被人討厭，正好提醒我，這才是我真正重要的那顆心，這是云妮洛普給我的”，這與以往的迪士尼公主系列動(dòng)畫電影截然不同。拉爾夫竭力幫助云妮洛普尋找《甜蜜沖刺》“控制器”的過程，與其說是幫助云妮洛普，不如說是在對(duì)自我身份的一種建構(gòu)選擇。由此，文本第二部分的敘事動(dòng)力來自于男女角色彼此身份建構(gòu)的控制爭奪，拉爾夫試圖拉回云妮洛普完成自我的身份建構(gòu)，而云妮洛普則通過意識(shí)覺醒，堅(jiān)持留在《狂暴飆車》，而這種控制認(rèn)同博弈過程，則是女性意識(shí)覺醒對(duì)男性話語產(chǎn)生沖擊的一種必然結(jié)果。

文本對(duì)于這樣的沖突過程，則通過男女主人公對(duì)抗被系統(tǒng)病毒放大的系統(tǒng)漏洞得以傳達(dá)。這個(gè)系統(tǒng)漏洞集合了拉爾夫“煩人、黏人、不自信”的負(fù)面品質(zhì)，而女性意識(shí)的覺醒帶來的是男權(quán)中心制度的解構(gòu)，這必然會(huì)導(dǎo)致男性焦慮情緒，正如拉爾夫的負(fù)面情緒。而男女身份認(rèn)同的博弈構(gòu)想，在文本中其實(shí)并非只是一種二元對(duì)立的言說，男女對(duì)于自我身份的認(rèn)同必須在彼此的相互理解下方能完成，這也正是為何一個(gè)不具有主體意識(shí)的，只是1和0數(shù)字化存在的系統(tǒng)漏洞，能夠聽從云妮洛普和拉爾夫的心聲，從而自我修復(fù)，化解危機(jī)。

三、結(jié) 語

《無敵破壞王2》兩個(gè)段落的理念表述使得文本敘事出現(xiàn)了割裂，前部分的表意存在——“方向控制器”，并未達(dá)成男女主人公最終的情感歸屬，使得文本的理念飄移。后半部分病毒的自我凈化也在男女身份博弈這個(gè)隱含的影像符碼下顯得過于傖俗而缺乏邏輯考量。過濃的女性主義文化內(nèi)涵，使得作為續(xù)集的《無敵破壞王2》有著不小的認(rèn)同不足，這大概也是其后續(xù)觀影反饋并不見好的原因。