張 丹 位曉寧

一、從“上海中心”到“走出上?！保阂暯寝D(zhuǎn)換與書寫實(shí)踐

2005年，以慶祝中國電影誕生百年為契機(jī)，電影學(xué)界“重寫電影史”的呼聲漸起，影史研究者以更為積極的姿態(tài)在反思中探索中國電影歷史敘述的更多可能。迄今十余年間，著作、論文不斷涌現(xiàn)，甚至可將其視為繼80年代以來學(xué)界的又一次繁盛。此間，“早期電影”“民國電影”等合法性亟待商榷的概念所指涉的斷代研究也成為顯學(xué)，幾代電影（史）學(xué)人在故紙堆中深挖細(xì)掘，新史料出土與多元史述體裁使之煥發(fā)出未之先見的論述活力。通史、斷代史、企業(yè)史、影人史、文化史等維度的成果層出不窮，特別是海外學(xué)人與青年學(xué)者以新銳的理論視角、扎實(shí)的史料考據(jù)、挑戰(zhàn)既往盲區(qū)的學(xué)術(shù)勇氣取得的成績(jī)引人注目。

諸般努力，增加了華語電影歷史研究的總體重量，但暴露出的種種問題同樣嚴(yán)峻，以至于令研究者疾呼“計(jì)劃幾近敗落”。研究者王汎森認(rèn)為，“我們書寫歷史，往往只看重當(dāng)時(shí)的主調(diào)，而忽略了它還有一些副調(diào)、潛流，跟著主調(diào)同時(shí)并進(jìn)，互相縫合、互相影響，像一束向前無限延伸的‘纖維叢’，如果忽略了這些同時(shí)競(jìng)爭(zhēng)的副調(diào)、潛流，我們并不能真正了解當(dāng)時(shí)的主流?！被仡欀袊娪笆返膶W(xué)術(shù)史，可輕易發(fā)現(xiàn)被壓抑的“副調(diào)”與“潛流”，它們究竟是什么，是否有被正視的可能？

作為1949年前中國電影制作與文化消費(fèi)的“中心”，上海電影生產(chǎn)、發(fā)行、接受、消費(fèi)等研究長(zhǎng)期以來占據(jù)史學(xué)研究重地?zé)o可厚非，但若將之視為1949年前華語電影歷史整體，則會(huì)陷入視點(diǎn)單一導(dǎo)致的認(rèn)知錯(cuò)誤，對(duì)更具復(fù)雜性、差異性、全局性的中國電影歷史造成壓抑。眾所周知，前輩程季華、李少白、邢祖文編著的《中國電影發(fā)展史》誕生于復(fù)雜的政治情境中，作為一部意識(shí)形態(tài)色彩濃烈的“官修正史”，此著通過對(duì)中國電影“左翼”傳統(tǒng)的追溯與多重成就的肯定，客觀上確立了以上海為中心的中國電影史敘述范式。誠如石川所言：“過去中國電影史寫作往往以上海為中心，無形中對(duì)地方影業(yè)多樣性和差異性有所忽略和遮蔽。”為重現(xiàn)中國電影歷史全局的復(fù)雜性、多樣性與完整性，上海之外的電影歷史書寫成為晚近電影史學(xué)研究的方向。

大體上看，1949年之前上海以外的兩個(gè)研究重地是重慶/“陪都”/“大后方”、延安電影論述。主要成果包括李道新著的《中國電影史（1937—1945）》、虞吉著的《大后方電影史》、嚴(yán)彥、熊學(xué)莉等著的《陪都電影專史研究》等；后者包括吳本立的《抗戰(zhàn)烽火中的延安電影團(tuán)》、黃德泉的《1938年延安某事之備查》等。

2009年，劉小磊論著的《中國早期滬外地區(qū)電影業(yè)的形成（1896-1949）》，將研究范圍覆蓋至上海之外的地區(qū)，以大量一手資料與電影方志為途徑，輻射地區(qū)甚廣，且構(gòu)筑了電影傳入、制作、放映業(yè)、教育、傳播等維度，通過對(duì)“滬外電影”的整體性探究，實(shí)現(xiàn)“看早期中國電影格局究竟是如何形成的”研究宗旨。徐文明出版于2010年的論著《現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與民國時(shí)期寧波市民的文化娛樂》，將電影作為寧波市民文化娛樂方式之一，置于1912-1945年之間寧波城市現(xiàn)代化進(jìn)程當(dāng)中，通過觀影場(chǎng)所與活動(dòng)、電影放映與觀影文化的探討，“自下而上”地還原電影在寧波市民生活與城市文化當(dāng)中扮演的角色。張丹的博士論文《“走出上海”的可能：西北影業(yè)公司與山西的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》則將西北影業(yè)公司置于晚清以降，山西的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型當(dāng)中予以面對(duì)。

深圳大學(xué)劉輝在《探究民國時(shí)期地域電影和都市文化的關(guān)系：從廣州報(bào)紙出發(fā)》一文記述：2009年，他受香港浸會(huì)大學(xué)葉月瑜之邀加入了研究50年以前上海之外電影研究的團(tuán)隊(duì)，這意味著對(duì)上海以外電影歷史的研究作為一個(gè)有計(jì)劃的項(xiàng)目（“跨出上海的電影工業(yè)：1900-1950”）被提出。該項(xiàng)目的研究成果——葉月瑜、馮筱才、劉輝編著的《走出上?！缙陔娪暗牧眍惥坝^》，于2016年付梓，“走出上?！弊鳛橐环N史學(xué)視角，對(duì)以上海電影作為書寫中心的史論框架正式提出挑戰(zhàn)。在該著“導(dǎo)論”當(dāng)中，葉月瑜以中國香港、中國臺(tái)灣和新加坡電影為例，證明上海電影在華語電影史論當(dāng)中的中心位置，且提出有必要“走出上?！薄拔覀兿Ｍ撘陨虾閳A心，睥睨天下的典型中央和邊陲的史論框架”。與此同時(shí)，該著作為一部論文匯編，將觸角延伸至香港、廣州、杭州和天津四個(gè)中國城市。自2016年起，中國電影資料館主辦的中國電影史學(xué)年會(huì)設(shè)“電影方志”單元，蘇州、太原、青島、大連、南京、天津城市電影研究已然進(jìn)入年青一代電影史學(xué)者的研究視野。

二、可見的“另類景觀”：地方現(xiàn)代性與電影史

“上海不但扼著交通的形勝，有著江河海岸可以四通八達(dá)，而且又正處在中國最富庶之區(qū)的中心。這區(qū)城里邊人口繁盛，物產(chǎn)富饒，凡是中國有名的土產(chǎn)如絲茶棉花之類都出在其中，所以，發(fā)達(dá)起來確是很容易的?！辈煌谌A中、華南港口城市，開埠之后的上海遠(yuǎn)離太平天國運(yùn)動(dòng)等內(nèi)擾，在世界經(jīng)濟(jì)一體化格局中迅速躍身為中國工業(yè)、貿(mào)易、航運(yùn)與金融中心。據(jù)統(tǒng)計(jì)，戰(zhàn)前在國民政府實(shí)業(yè)部登記注冊(cè)的工廠共有2435家，上海一地就集中了1186家，占全國總數(shù)的48.7%。上海作為“遠(yuǎn)東第一大都市”，“摩登”浪潮波及長(zhǎng)江流域與整個(gè)中國，引領(lǐng)著新興民族國家的現(xiàn)代化進(jìn)程。

“九·一八”作為民族厄運(yùn)肇始的特殊時(shí)刻，也驚擾了如夢(mèng)似幻的海上繁華，在備戰(zhàn)時(shí)態(tài)的中國，國防建設(shè)被推向關(guān)系民族存亡的首要地位，倘若戰(zhàn)事蔓延至上海及沿海地區(qū)，國家經(jīng)濟(jì)命脈何以維系成為當(dāng)時(shí)政府亟待面對(duì)的當(dāng)務(wù)之急。緊隨其后燃燒的“一·二八”戰(zhàn)火可謂殷鑒；“七七事變”之后，日本妄圖“使其喪失經(jīng)濟(jì)中心的機(jī)能”的沿海封鎖

已是弦上之箭。此間，上海工廠內(nèi)遷，分設(shè)內(nèi)地各省的呼聲甚高，“風(fēng)聲緊急，上海工業(yè)多，一旦發(fā)生戰(zhàn)事，將完全資敵”，至1937年8月12日為止的工廠內(nèi)遷運(yùn)動(dòng)中，上海遷出民營工廠146家，機(jī)器材料抵漢口者14600余噸。

行政院參議柳民均在《開發(fā)西北芻議》的奏請(qǐng)中，痛心疾首地概括了中國的“內(nèi)迫”與“外迫”，面對(duì)不堪設(shè)想的“恐怖之途”，轉(zhuǎn)將民族命運(yùn)的生機(jī)寄望于荒僻的西北一隅——“自東北事變，三省淪亡，民族已無出路，而內(nèi)地經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，國脈垂危，加以盜匪、災(zāi)蔓延全國，災(zāi)余失業(yè)之民多至不可勝數(shù)，社會(huì)日露崩離破碎之象，國民生計(jì)告絕，已有不可終日之勢(shì)。此后人口愈增，失業(yè)愈多，恐不待土匪之肆毒，將悉自蹈于恐怖之途，其危險(xiǎn)誠有不堪設(shè)想者。吾人彷徨環(huán)顧，覺一線生機(jī)足為吾民回旋之余地者，厥在西北一隅空隙之地……”據(jù)中國第二歷史檔案館統(tǒng)計(jì)，與民國時(shí)期西部調(diào)查、西部開發(fā)有關(guān)的卷宗綜述數(shù)千卷，其中文件級(jí)檔案目錄有十余萬條。1932年，國民政府在軍事委員會(huì)下設(shè)國防設(shè)計(jì)委員會(huì)，把中西部地區(qū)作為未來作戰(zhàn)的后方基地，計(jì)劃建立新的“國防工業(yè)”。如上可見，從上至下尋求民族出路時(shí)的普遍視點(diǎn)西移，而上海作為國家經(jīng)濟(jì)、文化、金融等多重中心的地位在步步緊逼的炮火中打散，隨之而來的多元中心，或“在邊陲重建中心”的戰(zhàn)時(shí)總體格局形成。

眾所周知，1937年8月17日，上海話劇界救亡協(xié)會(huì)成立，編成13個(gè)救亡演劇隊(duì)深入內(nèi)地，同時(shí)，受川籍電影事業(yè)家夏云瑚之邀，包括陳白塵、沈浮、周曼華、吳茵等在內(nèi)的影劇人入川。南京淪陷之后，武漢集結(jié)了大量分流的上海影劇人，成為中國電影制片廠、中央電影攝影廠創(chuàng)組的重要人才來源。同樣，在抗戰(zhàn)背景下，伴隨國家戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移的整體性西遷，也有王蘋、呂班、王濱、姜祖麟等懷抱“開發(fā)西北”的信念來到太原，繼之，沈浮、賀孟斧、陳晨等新一批影人隨軍赴戰(zhàn)地工作，先后輾轉(zhuǎn)臨汾、西安、落腳成都，卻仍需往返千里之外的山西進(jìn)行攝制活動(dòng)。

距離上海1300公里外的山西，往往被視為閻錫山治理下的“獨(dú)立王國”，1937年范長(zhǎng)江赴西北考察，描述對(duì)太原的印象時(shí)便稱，“山西不是一個(gè)簡(jiǎn)單的省份，而在理論與實(shí)踐上，都另成系統(tǒng)。”在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史情境中，山西作為具有高度自治能動(dòng)性的省級(jí)行政地區(qū)，它的現(xiàn)代性的復(fù)雜性在于，它不是普遍的話語例證，也不是純粹的本土事務(wù)。亨廷頓（S.P.Huntingtun，1927－2008）論及，“在一個(gè)官僚政體中，權(quán)力已經(jīng)集中，而這一政體最重要問題是如何通過官僚機(jī)構(gòu)來推行現(xiàn)代化改革?！鄙轿鞯默F(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，便主要是在費(fèi)正清（John King Fairbank，1907－1991）所述的“沖擊”背景下，國民政府與地方政權(quán)作為“回應(yīng)”行動(dòng)的，具有濃厚地方特征的現(xiàn)代化方案，對(duì)該地電影研究，填補(bǔ)了地方電影活動(dòng)上層結(jié)構(gòu)的一環(huán)。

從西北影業(yè)公司出品的有限作品來看，可以說無一不將“地方性”置于至關(guān)重要的地位——以山西辛亥革命史實(shí)為藍(lán)本的《千秋萬歲》、陽泉煤礦生產(chǎn)與革命敘事的《無限生涯》、1936年綏遠(yuǎn)戰(zhàn)役新聞紀(jì)錄片《綏遠(yuǎn)殊死戰(zhàn)》、第二戰(zhàn)區(qū)國共聯(lián)合抗日紀(jì)錄片《華北是我們的》、地方民眾抗日的劇情片《風(fēng)雪太行山》《老百姓萬歲》等。具言之，閻錫山的政治理念與抗戰(zhàn)思想實(shí)際使山西處于包括國民政府、共產(chǎn)黨，甚至日本的異質(zhì)政治力量之間。國共聯(lián)合抗日以來，山西同時(shí)存在中央軍、晉綏軍、八路軍等多個(gè)部隊(duì)單位，若不能重返復(fù)雜的地緣政治現(xiàn)場(chǎng)，將無法理解為何制片力量弱之又弱的“西電”曾在銀幕中構(gòu)筑過空前凝聚民族向心力的“想象的共同體”——國統(tǒng)區(qū)“唯一”“反映抗日根據(jù)地軍民抗日生活和斗爭(zhēng)”的紀(jì)錄片《華北是我們的》與“唯一”“正面描寫抗日民主根據(jù)地斗爭(zhēng)”的劇情片《老百姓萬歲》。同時(shí)，軍事戰(zhàn)斗、地方風(fēng)物與民眾生活構(gòu)筑的抗戰(zhàn)影像也成為意識(shí)形態(tài)交鋒的場(chǎng)域。

穿越歷史長(zhǎng)河，以《中國電影發(fā)展史》為代表的經(jīng)典影史中，西北影業(yè)制片廠攝制的《華北是我們的》沒有被“選擇性遺忘”，并有著至高的影史地位——“國民黨統(tǒng)治區(qū)紀(jì)錄片出品中唯一的一部反映抗日根據(jù)地軍民抗日生活和斗爭(zhēng)的影片”。那么，隸屬于軍事委員會(huì)“第二戰(zhàn)區(qū)文化抗敵協(xié)會(huì)”的西北電影制片廠，是否真的會(huì)拍攝一部以表現(xiàn)“生動(dòng)地表現(xiàn)了抗日根據(jù)地新變化，表現(xiàn)八路軍的抗日模范作用，表現(xiàn)抗日根據(jù)地人民群眾的廣泛動(dòng)員，表現(xiàn)抗日根據(jù)地在敵人圍攻下屹然不動(dòng)，并且一天一天發(fā)展起來”為訴求的影片？

關(guān)鍵細(xì)節(jié)是，《華北是我們的》的電影海報(bào)及所有影院廣告宣傳語中，均強(qiáng)調(diào)影片戰(zhàn)事發(fā)生于“晉東南晉西之部”，并未使用一般所稱的“晉省”。影片《華北是我們的》將富于地緣政治內(nèi)涵的“晉東南晉西之部”強(qiáng)調(diào)“抗日游擊根據(jù)地之鮮明動(dòng)態(tài)！都鮮明陳列在眼前”，企望傳遞的信息，正如時(shí)評(píng)所述，“山西部隊(duì)單位雖多，但有一個(gè)共同認(rèn)識(shí)，非精誠團(tuán)結(jié)艱苦不能生存”，“所以中央軍八路軍省防軍等對(duì)于游擊戰(zhàn)、運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)、陣地戰(zhàn)配合得非常適宜，無論是在晉東南或晉西晉南晉北等地布置得一次比一次堅(jiān)強(qiáng)”。

史家評(píng)論香港剪輯版本《華北風(fēng)云》時(shí)，認(rèn)為，“不分晉西和晉東南，把八路軍和閻錫山部隊(duì)混為一談，這就歪曲了抗戰(zhàn)時(shí)期華北地區(qū)的實(shí)際情況，也歪曲了原來編輯和攝影者的意愿”；經(jīng)典影史中也強(qiáng)調(diào)，“晉冀魯豫抗日根據(jù)地晉東南地區(qū)”，“少數(shù)鏡頭記錄當(dāng)時(shí)西北統(tǒng)戰(zhàn)地區(qū)”……此類判定所遮蔽的正是影片最為難能可貴之處——在國共關(guān)系危急的情境當(dāng)中，企圖消弭政治歧見，記憶“中華民族斗爭(zhēng)史中之光榮奇跡”。

與前文論及的內(nèi)陸省份山西大相徑庭，位于膠東半島的口岸城市青島現(xiàn)代化進(jìn)程纏繞著無不創(chuàng)傷的殖民經(jīng)驗(yàn)——1897年淪為德國殖民地，1914年“一戰(zhàn)”爆發(fā)日本取代德國統(tǒng)治青島，1922年由北洋政府收回主權(quán)，1929年國民政府設(shè)青島特別市，1938年再度淪入日偽之手，直至1945年抗戰(zhàn)勝利……多種合法、非法統(tǒng)治政權(quán)的更迭，以及殖民體制的差異使青島現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不論共時(shí)性還是歷時(shí)性維度，都呈現(xiàn)出難以言說的復(fù)雜與曖昧，也正是這種異于他者的現(xiàn)代化路徑，規(guī)約著青島電影歷史的軌跡。與青島地理位置接近、共同上演“雙港故事”的沿海城市煙臺(tái)情況大體如此，卻也有所殊異。

迥異的“地方”歷經(jīng)多種現(xiàn)代化洗禮，交織出各具特色的現(xiàn)代圖景，電影的根植與發(fā)展置身其中，呈現(xiàn)了令人想象的“另類景觀”。因此，我們確信，地方性視角可洞見“上海中心”影史論述尚未充分涉及的面向。

三、地方電影史研究向何處去

地方電影史研究作為一種有方向感的學(xué)術(shù)追求，并非為了滿足“地方之見”，或刻意跳躍出“上海中心”的早期影史敘述體系，而旨在提供一個(gè)以“地方”為主詞的方案，豐富具有復(fù)雜性、差異性與全局性的中國電影歷史研究。當(dāng)然，還有一個(gè)必須的前提，“地方”應(yīng)與各地相聯(lián)系，“但它自己仍是一個(gè)方案，不純粹只是光源的邊暈，或中央的剩余物”。

“地方”是視角，也是論述的起點(diǎn)，二字的含義可從兩個(gè)層面理解，一是政治維度，包括中央以外并所轄制的行政區(qū)域，存在明確的“中央/地方”二元對(duì)立結(jié)構(gòu)；二是相對(duì)“全國”而言，“地方”指本地、當(dāng)?shù)?。那么，上海與其他地區(qū)相同，也是“地方”。地方電影史研究在強(qiáng)調(diào)“地方”主體身份的同時(shí)，顯現(xiàn)了上海電影歷史研究的中心地位。

值得注意的是，應(yīng)將電影歷史論述的“上海中心”與電影發(fā)展中的“上海中心”區(qū)別對(duì)待——跳脫“上海中心”的電影史觀不等于否定在中國電影發(fā)展過程中的“上海中心”，雖然“并不是電影傳入上海后，在上海的輻射與波及下，各地才開始有了放映影戲的活動(dòng)”。研究者劉小磊對(duì)早期電影傳入途徑與方式進(jìn)行了系統(tǒng)性研究，她將之分為“外國商人將電影引入”與“周邊地區(qū)多元化”輻射影響兩種路向。前者如上海、天津、青島、廣州等作為新興娛樂形式，又如哈爾濱、大連作為殖民侵略的文化手段，再如成都等作為“新穎的私人聚會(huì)娛樂手段”；后者，如陜西隴州便由天津商人帶入。但隨著電影的發(fā)展成熟，上海的中心地位迅速得以確立，形成了上海電影的繁榮與地方電影多元化發(fā)展的狀態(tài)。

正因此，我們應(yīng)當(dāng)反思，在對(duì)地方電影歷史論述過程中，置于上海電影敘述框架之外，是否真的可能？上海作為資源中心，生產(chǎn)、發(fā)行、放映、消費(fèi)、設(shè)備為地方電影活動(dòng)提供著不可或缺的物質(zhì)、人才與經(jīng)驗(yàn)，并未真正退場(chǎng)。在某種程度上，可以認(rèn)為，地方電影的“另類景觀”其實(shí)由“影業(yè)首都上海與中國地方城市之間的離心張力”繪制而成。例如，青島電影發(fā)展的歷史就難以脫離與上海的聯(lián)系。由于1949年之前，青島沒有電影制片業(yè)，電影放映與消費(fèi)離不開上海電影片源，上海電影制片機(jī)構(gòu)也常常將青島作為影片攝制外景地。嚴(yán)寄洲導(dǎo)演曾說：“東海海水黃，青島海水碧海清澈，我們影片都去那里拍攝”，這些影片包括《到自然去》《風(fēng)云兒女》《黃海大盜》《浪淘沙》《劫后桃花》等。30年代，洪深曾在青島開展文學(xué)與影劇活動(dòng)，如《劫后桃花》的文學(xué)劇本正于這一時(shí)期創(chuàng)作而成。李云鶴、崔嵬早年也曾在國立青島大學(xué)“海鷗劇社”從事戲劇活動(dòng)。1931年12月18日，胡蝶、鄭正秋受青島山東大戲院經(jīng)理?xiàng)罴浦?，參加該院開幕式，并受青島市社會(huì)局委托在冬賑游藝會(huì)上合演《說

夢(mèng)》，引發(fā)當(dāng)?shù)剞Z動(dòng)。祖籍山東黃縣（今龍口）的電影音樂家王云階幼年至少年時(shí)代居于青島，正是在這片土地上初入音樂之門，并在15歲時(shí)首次與電影結(jié)緣，之后為青島電影院上映的無聲電影現(xiàn)場(chǎng)配樂。戰(zhàn)后上海，擔(dān)任昆侖影業(yè)公司作曲組組長(zhǎng)的王云階，在《新閨怨》《母親》《麗人行》《烏鴉與麻雀》《希望在人間》《表》《三毛流浪記》《萬家燈火》《關(guān)不住的春光》等作品中將電影音樂造詣發(fā)揮得淋漓盡致。

當(dāng)然，如何確立“地方”的范疇，也值得深長(zhǎng)深思。城市、省份等行政區(qū)劃為空間單位之外，還可以延伸為區(qū)域，如青島與煙臺(tái)作為膠東半島城市化進(jìn)程較早的雙港，地理位置接近且同為被迫開放的沿海城市，有著相似的殖民經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代化路徑，使兩者并列論述成為可能，適于將之置于整個(gè)膠東地區(qū)總體情形中進(jìn)行研究。此外，還應(yīng)當(dāng)確立區(qū)域內(nèi)的比較視角，探究?jī)烧唠娪鞍l(fā)展歷程的殊異。因此，我們提議在早期地方電影史研究中使用一種“全國”和“跨地”的視角，意欲在確立具有主體性的地方主體性的同時(shí)，還要從超越“地方”的層面予以關(guān)照。如果僅僅為了確立“地方”的主體性而將地方電影與早期上海電影完全割裂開，實(shí)際上失卻了地方電影史研究最終為呈現(xiàn)中國電影歷史全局的目的。

研究方法上，致力于通過實(shí)證、具體的研究,把文獻(xiàn)分析與田野調(diào)查、國家制度與基層社會(huì)研究結(jié)合。首先應(yīng)打破畫地為牢的學(xué)科束縛,將地方電影歷史研究置于民國社會(huì)總體史中予以考察,跨越電影史、區(qū)域社會(huì)史/城市文化史、政治史、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史、國共關(guān)系史等民國社會(huì)總體史學(xué)科界限,并從中廣泛借鑒研究方法。比如，文化人類學(xué)家克利福德·吉爾茲（Gifford Geertz）提出的“地方性知識(shí)”（local knowledge），其核心含義是“意義的世界以及賦予這些世界以生命的本土觀點(diǎn)”，地方性知識(shí)作為一種方法論，提議研究視角的轉(zhuǎn)換，主張以移情的姿態(tài)追隨文化持有者的內(nèi)部眼界去觀察與深層闡釋文化行為。對(duì)此予以借鑒，意欲呈現(xiàn)地方的掌控者與知識(shí)精英社會(huì)治理的觀念世界與理想抱負(fù)，進(jìn)而更好地理解與解釋地方社會(huì)的“地方性”復(fù)雜性。

在材料收集層面，研究者王汎森曾以“無聲的世界”描述地方社會(huì)在文字書寫中的“不善表達(dá)”。的確，自著手論題之日起，便意料之中陷入資料匱乏的困境，地方電影史研究可資利用的史料主要有五種，分別是官方文獻(xiàn)（政府檔案與地方史志）、私人記述（日記、旅行、政聞、考察、口述檔案）、影像文本、大眾媒介以及文學(xué)創(chuàng)作。其中，官方文獻(xiàn)采集上較為艱難。來自滬外地區(qū)的電影文化土壤貧弱，與之相應(yīng)，歷史資料極度稀缺與碎片化，加之檔案散佚與公開限制，很多基礎(chǔ)性問題難以追尋令人信服的答案，深度論述較難展開。另一不可或缺的史料便是地方志，地方志中存有浩如煙海的資料。誠如道格拉斯·戈梅里所言：“地方志是背景資料很有價(jià)值的來源，但也要當(dāng)心：這些文字（來自有關(guān)書籍或地方志期刊上的文章）的品質(zhì)懸殊”，而對(duì)當(dāng)代出版的方志的使用務(wù)必慎重，毋寧說將其視為地方歷史敘述的一種，務(wù)必加以細(xì)致甄別。

文學(xué)作品、竹枝詞、民歌、地方戲等藝術(shù)形式作為歷史實(shí)在的一種旁證，亦成為認(rèn)識(shí)歷史的特定場(chǎng)域。旅行、考察同樣提供了大量可資借鑒的信息，此類文字作者主要是精英知識(shí)分子。值得注意之處在于，他們的書寫往往以改良社會(huì)為目的，因此，所勾繪的地方風(fēng)物與政治圖景是一種客觀的文字記述。也就是說，他們自覺或不自覺地設(shè)計(jì)出一套經(jīng)由空間策略實(shí)現(xiàn)的文化策略，即“以社會(huì)進(jìn)化論為骨干，由進(jìn)步落后的二元對(duì)立范疇所構(gòu)成的‘現(xiàn)代化’論述，從而在中國國族內(nèi)部，設(shè)計(jì)出一項(xiàng)更為嚴(yán)密有力的教化方案（civilizing project）與一套更具宰制性的權(quán)力關(guān)系”。

另外，在具體研究工作中，可廣泛借鑒人類學(xué)田野調(diào)查法進(jìn)行包括口述史料采集在內(nèi)的資料收集與舊址探訪，田野調(diào)查運(yùn)用于歷史學(xué)研究的合法性已被充分論證，外延已拓展到史料收集。即便口述史料的真實(shí)性一再遭到歷史學(xué)的詰問，但對(duì)于認(rèn)知地方歷史、了解電影在民眾日常生活的角色無疑是不無裨益的。同時(shí)，經(jīng)由電影院、電影機(jī)構(gòu)等相關(guān)舊址尋訪依舊必要，可在城市空間中與研究對(duì)象建立“一種感性的、身體性的實(shí)踐過程”。

結(jié)語

中國電影歷史研究長(zhǎng)期置于上海電影為中心論述框架內(nèi)，地方知識(shí)長(zhǎng)期被遮蔽與壓抑，確立地方視角，同時(shí)跨越地方甚至國界，才不至于對(duì)焦錯(cuò)誤，才可以成為一種“重寫電影史”的努力。大多數(shù)情況下，地方電影史研究與研究者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，他們熱愛祖輩生活的海洋、山河與土地，投注著深切的個(gè)人情感與動(dòng)人的學(xué)術(shù)勇氣，賦予學(xué)術(shù)研究以“生命的溫度”，使地方電影史研究工作彰顯出獨(dú)特的魅力。

【注釋】